Тройка.

Василий Перов — отец русского передвижничества. Удивительно, как один человек мог написать и столь интересные, чуть-ли не каррикатурные работы, например, "Приезд гувернантки в купеческий дом", так и довольно печальные работы и даже вводящие в тоску.

Василий Перов своими работами по общему характерк своих произведений соответствует принципу того, каким должно быть искусство. Как писал Александр Иванович Герцен:

„... и не есть ли задача художника-живописца схватить самый полный, самый страстный момент катастрофы. Поэтических и притом глубоко трагических элементов в современном брожении и распадении бездна. Нет ли у Рембрандта (этого художника, всего более подходящего Шекспиру), нет ли у Мурильо приближения к этому глубокому воспроизведению всякого рода жизненных катастроф. Если современный костюм, особенно на севере, гадок и круглая шляпа стоит фрака — то не забудьте, что крестьянин в своей простоц одежде и нищий в своём рубище — такие же вечные типы теперь, как и прежде. Например, мальчик-нищий Мурильо и те несчастные ирландцы, которые здесь дрожат и жмутся где-нибудь на паперти, — родные братья.
Чем кровнее, чем сильнее вживётся художник в скорби и вопросы современности — тем сильнее они выразятся под его кистью.
Знаете ли вы литографию, неуогда сделанную Мицкевичем, «Белорусского раба» — я на эту картину никогда не мог смотреть без биения сердца.“ А.И. Герцен, Письмо М.П. Боткину 5 марта (21 февраля) 1859. — Т. 26 С 240-241

Конечно, обсуждаемая нами „Тройка“, не является изображением явной катастрофы. Эта катастрофа куда глубже.

Это — изображение детского труда. Данное полотно часто входит в верхнюю часть списка "самых грустных картин русских художников". Давайте разберём её, но, для начала объясним, почему мы её будем разбирать именно таким образом.

По Виссариону Белинскому искусство — это мышление в образах, т.е. мысль и идея автора заложены не в прямом выражении написанного, а в образе или образах, которые создают умение их изображать, форма изображения и подоплёка, заложенная образом.
Например, если художник не может изобразить некой идеи так, как её следовало бы (положим, что герой смотрит не с бесстрашием, а с равнодушием), то картина автоматически, если не пуста, то, как минимум, теряет свою ценность во многом из-за таких моментов, ибо идея не выражена никак. Далее, плоское изображение романской мозаики разительно отличается от картин эпохи возрождения и по разному передаёт даже общий сюжет. Интересный разговор вышел у Микель-Анджело с его другом. Первый сделал распятие, в котором показаны муки Христа, второй сделал более возвышенным образ Иисуса. После этого Микель-Анджело сказал: "видимо, тебе суждено изображать богов, а мне — людей". Эта фраза окажется предречением самого явления "Возрождения", а, вследствие, и гуманизма и антропоцентризма. Естественно, что образ, исполненный поразному, несёт разные смыслы в каждом исполнении. И, например, если персонажи изображены определённым образом, как на какой-нибудь иной картине, то мы можем сравнивать образ, который несёт "прообраз" и наша картина (например, так можно сравнить Деву Марию у Рафаэля Санти и женщину с картины "Петроградская мадонна").

Итак, начнём.

Здесь у нас основная гамма холодная: белый, коричневый, серый, серо-голубой и прочие. Во-первых, это даёт ощущение холода, ощущение мороза и стужи. Во-вторых даёт возможность поставить обстановку и общую экспозицию. И в-третьих, малые вкрапления синего и красного становятся "исключением, подтверждающим правило", противоречием, которое в синтезе холодных тонов только укрепляет общую манеру повествования.
Ситуация, изображаемая Перовым сама по себе угнетающая: тяжёлый густой туман, который, скорее всего, сильно смешан со смогом, затмивший собой большинство округи так, что виднеются только первый и второй планы, в то время, как третий обозначен смутными силуэтамм построек, сооружений и иных конструкций, выделенных только общими мазками. Далее, порывистый ветер, сметающий припорошённый недавно снег, как бы разрушает здание, будто итак некрепкая постройка из веток и глины, как древний дом из Ближнего Востока, рассыпается на месте. Да и само здание слева от детей не выглядит благонадёжно: штукатурка на нём ободранная и неровная, а толстые стены и огонь, зажжённый за стеклом, только подтверждают его ветхость и только лучше выделяют его проблемы. Дорога немощёная, от чего снег перемешывается с грязью и делает обстановку ещё более гнятущей.

Сами персонажи только утверждают чувства накопленные ранее: утомлённый взгляд девочки, которой явно тяжко носить этот груз. Её утомлённые, опущенные вниз веки, высокий лоб, выше которого беспорядочно вьются волосы, а также эти уставшие глаза говорят больше, чем могли бы сказать все слова самого образованного очевидца. У мальчика посередине взгляд не менее утомлённый, он наиболее уставший из всех: его взгляд — взгляд действительно тяжёлый: мы видим не то, что тяжело ему, нам становится тяжело от такого взгляда. Его приоткрытые губы показывают его беспомощность и бессловесность; они не показывают слова, некую борьбу, гнев, противодействие, а бессилие. Он, явно, — самый старший из всех детей, скорее всего, подмастерье и берёт на себя ответственность за ещё более малых и слабых товарищей, хотя нисколько не сильнее хозяина. Третий — чуть-ли не кричит. Его сил явно мало, он пытается помочь друзьям по несчастью, но не может, он сам ослабел от постаянной работы на хозяина за небольшое количество еды. Всё его действие — истошная поза Сизифа, который тянет свой камень, Сизифа, который не живёт духом без нужды еды и питья, а мальчик, который употребляет пищи столь мало, что ему не хватает сил даже для работы втроём. Среди этого выделяется более взрослый человек. Его лицо не показано, видны только усы. Скорее всего, он и есть их хозяин. Он не сильно помогает детям, он только придерживает бочку, чтобы та не опрокинулась.

Почему мы так уверены в этом, почему дети — Сизифы, а хозяин еле-еле трудится? Всё просто — у картины есть продолжение.

Дело в том, что картина написана на реальных событиях: однажды Перов увидел перед своим окном таких же детей, учеников мастера местной ремесленной мастерской, которые везли огромную бочку воды по льду. Они уронили бочку и были вынуждены идти заново затем, чтобы набрать ещё одну. Художника не могла возмутить такая ситуация: исхудавшие дети вынуждены везти тяжеленную бочку по голому льду в такой сильный мороз и притом они вынуждены идти за ещё одной, боясь кулаков и палки хозяина мастерской!
Данная картина — критика не просто данной ситуации, но и всего способа производства в России того времени: Россия тогда использовала детский труд в промышленности, сельском хозяйстве, родители сами избавлялись от своих детей, если не топя их или не умаривая голодом (например, так делала мать Катюши из романа "Воскресение" с предыдущими 5 детьми), то отдавая в приюты, где их воспитывали в деспотической строгости, или на воспитание ремесленнику, где были нередки ситуации, схожие с той, что произошла на картине.

Так что катастрофа, о которой писал Герцен, — есть. Она казалась бы заключена в маленьком горе этих детишек, но фактически стала изображением всеобщего для России явления — повального и тяжкого детского труда. Катастрофа эта отразилась в крайне высокой смертности детей, на крайне короткой продолжительности жизни и в крайне плохих условиях того краткого жития, которое оставалось этим детям (о состоянии детей можно судить по отчётам многих комиссий по детскому труду в том же Петербурге, чего стоит самая первая от 1859-го года).

Картина Перова "Тройка" стала в некотором смысле и "Троицей". Дело в том, что тот самый мальчик, который изображён посередине, через 3 года умер от оспы. Мать попросила увидеть своего сына и Перов пустил её посмотреть на своего сына. Вот, как описал сам Перов это:

Она молилась горячо и сосредоточенно на изображение ее дорогого и незабвенного сына . Ни мой приход , ни шаги ушедшего слуги не развлекли ее внимания . Она ничего не слыхала , забыла обо всем окружающем и только видела перед собой то , чем было полно ее разбитое сердце.

Картина "Тройка" заслужила своё место в верхах списка самых печальных картин русской живописи.