Trio spectaculaire dans la rue

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Trio spectaculaire dans la rue
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Rue Descartes Numéro 2004/2 (n° 44) Danse publique et communauté :...






Danse publique et communauté : Trio A et autres pièces ou films d'Yvonne Rainer




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Catherine Delaruelle

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Rue Descartes
2004/2 (n° 44) , pages 80 à 93








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Yvonne Rainer, Work 1961-1973 , New York, New York University Press, 1974.
in Work , op. cit., page 63 et suivantes.
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Mis en ligne sur Cairn.info le 01/01/2009



https://doi.org/10.3917/rdes.044.0080










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1 L es propos d’Yvonne Rainer ont été recueillis lors d’une séance du séminaire « Le public au singulier pluriel », dirigé par Véronique Fabbri et organisé conjointement par le Collège international de philosophie et le Centre national de la danse (CND). Nous remercions le CND de nous avoir autorisés à reproduire ici cet entretien, après avoir procédé à sa transcription et sa traduction.
2 CHRISTOPHE WAVELET : Yvonne Rainer est née à San Francisco en 1934, elle a compté au nombre des membres fondateurs d’un collectif assez légendaire pour l’histoire de la danse, le Judson Danse Theater, qui fut la genèse de l’un des mouvements les plus vivants de ce qui s’est produit ensuite au sein de la danse aux États-Unis dans les années 1960 puis 1970. Entre 1962 et 1975, Yvonne Rainer a présenté ses travaux chorégraphiques à travers les États-Unis et l’Europe et notamment à Broadway en 1969 ainsi qu’en Scandinavie, à Londres, en Allemagne, en Italie entre 1964 et 1972 ainsi qu’au Festival d’automne à Paris en 1972. En 1968, elle a commencé d’intégrer à ses travaux scéniques un certain nombre de séquences filmiques et à partir de 1975, elle est devenue réalisatrice de cinéma abandonnant sa carrière de chorégraphe. En 2000 et 2001, elle a répondu à l’invitation de Mikhaïl Baryshnikov et a chorégraphié pour six de ses danseurs une pièce qu’elle a intitulé After Many a Summer Dies The Swan d’après le roman d’Aldous Huxley, mais également un poème de Tenisson. Ses travaux ont été présentés à la fois en Amérique du Nord mais également en Europe. Elle a réalisé en 1972 son premier long métrage intitulé Live of the Performers et ensuite six autres longs métrages ont suivi parmi lesquels Journeys from Berlin en 1980 et Privilège et enfin son dernier film le plus récent Murder Murder qui date de 1996. Yvonne Rainer a souhaité que l’on commence cette séance par une présentation de Trio A.
3 YVONNE RAINER : Je suis sûre qu’un certain nombre d’entre vous et notamment les danseurs connaissent déjà l’histoire qui vient de vous être résumée. En fait, il semble qu’il existe ici en France une documentation filmée de Trio A qui a déjà été montrée, ainsi que mes écrits sur le sujet. Mais j’imagine que certains d’entre vous n’ont peut-être pas vu la chorégraphie. À l’origine Trio A a été créé en 1966 et était intitulé L’esprit est un muscle-Première partie. Trio A a été composé pour deux hommes et une femme, les deux hommes étaient David Gordon et Steve Paxton qui étaient également membres du Judson Dance Theater et ce théâtre a fonctionné de 1962 au milieu des années 1960. Depuis, cette chorégraphie a été enseignée à de nombreux danseurs, à des générations successives de danseurs ; elle a été représentée avec plus de cinquante danseurs à la fois, ou sur de la musique rock ; elle a été dansée à l’envers, ainsi que sur des textes divers et variés et plus récemment je l’ai enseignée aux danseurs de Baryshnikov dans le cadre du White Oak Dance Project de Baryshnikov. Au cours des répétitions les danseurs me demandaient pourquoi cette chorégraphie était si importante. La réponse est très simple, c’est qu’elle a survécu et c’est la seule chorégraphie intacte qui nous soit parvenue sous forme de documentation. Il s’agit à l’origine d’un film en 16 mm transféré sur vidéo, qui a été réalisé en 1978. La danseuse soliste, c’est moi ; en fait, j’avais arrêté de danser en 1975, alors je dois dire que je suis assez critique par rapport à mon travail de danseuse sur ce film, mais il n’en reste pas moins que cela constitue une ressource et même une source de connaissance sur mon travail, du moins sur une partie de mon travail. Je propose qu’on assiste à la projection maintenant.
4 VÉRONIQUE FABBRI : Mes premières questions vont concerner la relation de votre danse aux expériences communautaires parce qu’il me semble qu’il y a dans votre parcours une transformation décisive entre les premières expériences du Judson Dance Theater et Trio A. C’est-à-dire que dans l’un de vos articles – je précise que j’ai travaillé à partir de Work [1] [1] Yvonne Rainer, Work 1961-1973, New York, New York University… et également de la revue Profile de 1984 –, vous insistez sur le caractère fusionnel des premières expériences au Judson Dance Théâtre et vous dites qu’assez vite vous avez cherché à critiquer la théâtralité qu’impliquait cette fusion ou cette relation directe avec le public. Vous dites à propos de ces concerts, je vous cite : « C’était vraiment l’événement d’un groupe social et collaboratif qui contenait un immense sentiment de solidarité et d’esprit de corps, je crois que cela s’est transmis au public. » Et puis vous ajoutez que vous avez transformé très vite cette relation, vous dites : « Je voulais toujours saboter ou faire référence à une certaine forme de théâtralité à laquelle je m’opposais de plus en plus. » Dans Trio A qu’on vient de voir, vous accentuez cette démarche critique et vous développez l’idée que la danse ne doit pas être spectaculaire. Par exemple, vous insistez sur le fait que le danseur ne doit pas regarder le public et je cite toujours un de vos textes, vous décrivez de la manière suivante les exigences de cette pièce, vous dites : « J’allais maintenant créer un solo intitulé L’esprit est un muscle au cours duquel je ne regarderai jamais le public en face. Les lieux n’étaient pas disposés en proscenium, le public était généralement sur un côté, parfois en demi-cercle ; chaque fois que, pendant ce solo, mon corps se retrouverait face au public, les yeux seraient fermés et je détournerais mon regard l’empêchant littéralement de passer, ou la tête serait prise dans une condition de cette danse. » Je voudrais vous poser une première question pour préciser cette problématique : quand vous parlez d’un immense sentiment de solidarité, d’esprit de corps qui s’est transmis au public, est-ce que vous pouvez préciser ce qui a rendu possible cette expérience, ce qu’a apporté cette relation au public, et quel plaisir éventuellement ça pouvait susciter ?
5 Y. RAINER : Par où commencer ? En fait, là, il y a deux questions. Il y a la question de la communauté et la question du plaisir. Commençons par le plaisir. La question de la négation du plaisir, le fait de dénier le plaisir revient en permanence aussi bien dans mes films que dans mes premiers travaux de chorégraphe. Et d’ailleurs, il y quelque temps, une historienne du cinéma féministe m’a demandé pourquoi je mettais tant d’insistance à priver le public de plaisir. Elle m’a posé cette question après que j’ai réalisé mon sixième film, Privilège . Et ma première réaction a été de lui répondre qu’en fait cela n’avait jamais été une véritable motivation, que cela n’avait jamais été la motivation principale d’aucun de mes projets esthétiques. Je reviendrai plus tard à cette question du plaisir. Venons à la deuxième dimension, celle de la communauté. Entre 1960 et 1962 s’est constitué à New York un véritable milieu ; il s’agissait de danseurs regroupés autour de Merce Cunningham, qui avaient convergé vers le studio de ce dernier en 1960 pour étudier avec lui, et pour entrer en contact avec les idées de John Cage grâce à un atelier que dirigeait Robert Dunn dans le studio de Cunningham, lequel était situé au-dessus du Living Theater – qu’en français on appelle le « Living » – sur la quatorzième rue à New-York. Il faut dire qu’à l’époque, il y a maintenant quarante ans, la scène culturelle new-yorkaise était bien différente de ce qu’elle est aujourd’hui. Par exemple, il y avait une démarcation très claire entre ce qu’on appelle le downtown et le uptown , plus au nord. Maintenant les choses se sont beaucoup décentralisées, il y a des activités artistiques dans des quartiers plus excentrés, alors qu’à l’époque, downtown était le quartier des happenings , des galeries d’art, avec aussi des concerts et des spectacles de danse en permanence. Il s’y opérait véritablement une fécondation croisée de tous les arts qui se nourrissaient les uns des autres, et tout cela était un peu centré autour des idées de John Cage. Certains d’entre vous savent déjà sûrement que John Cage a introduit des idées radicalement nouvelles dans la pratique musicale et chorégraphique, notamment les procédures aléatoires, l’emploi de sons de la vie réelle, la décentralisation de l’espace, que Cunningham utilisait également. Il y avait aussi le refus d’introduire des éléments narratifs ou psychologiques dans la musique ou le spectacle de danse. Ses idées, qui étaient d’avant-garde à l’époque, il les avait lui-même dérivées d’avant-gardes antérieures : le dadaïsme, le surréalisme, et même le futurisme ; un futuriste, Russolo, a abondamment écrit sur l’art du bruit ; ces idées, auxquelles il faut ajouter le bouddhisme zen, ont beaucoup influencé les idées de Cage sur le silence. Au début des années 1960, je crois que c’était en 1962, j’ai assisté à un concert où David Tudor, qui était l’assistant et le protégé de John Cage, s’est présenté habillé en queue-de-pie ; il y avait un piano de concert ; il s’est assis au piano ; il a posé dessus un chronomètre, il a ouvert le couvercle du clavier et il est resté sans rien faire, semblant ne rien faire ; ainsi, pendant 4 minutes et 33 secondes, on entendait des choses que l’on n’avait jamais entendues, ou auxquelles on n’avait jamais prêté attention auparavant dans une salle de concert. Et je propose que nous nous livrions un instant à cet exercice ici et maintenant… après l’interprétation.
6 Pour en revenir à la question de la communauté, le fait est qu’une communauté étroite s’est constituée sur la base de ces intérêts et de ces activités communes. Ce groupe, cette coterie qui s’était formée autour de Cunningham et de John Cage a commencé à appliquer certaines de ces idées à la chorégraphie. L’atelier a fonctionné pendant deux ans. Au bout de deux ans, il y avait de plus en plus de gens, et c’est ainsi qu’en 1962 nous disposions d’un corpus de travail déjà très abondant. Nous sommes alors entrés en contact avec la Judson Church de Greenwich Village, une église, pour qu’ils nous fournissent un espace pour montrer tout ce travail que nous avions réalisé au cours des deux années précédentes. Il faut dire que déjà la Judson Church jouait un rôle important sur le terrain des rapports communautaires, des services de nature, disons, sociale. Par exemple, ils conseillaient les recrues qui avaient été enrôlées dans la guerre du Vietnam, ils donnaient aussi des conseils en matière d’avortement avant que l’avortement ne soit légalisé aux États-Unis. Il y avait aussi une galerie où exposaient des gens comme Claes Oldenburg, Jim Dine ou Allan Kaprow, ainsi qu’un théâtre de poètes, le Judson Poets Theater, qui montait des pièc
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