剧院与革命：康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的生平和遗产（上）

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原文链接：https://www.marxist.com/theatre-and-revolution-the-life-and-legacy-of-konstantin-stanislavski.htm

康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）是现代艺术史上公认的“表演之父”。他的“现实主义”方针彻底地革新了戏剧界，至今都在感染着无数观众。在本文中，Nelson Wan追溯了斯坦尼斯拉夫斯基的生平及其思想，以及他在十月革命后大规模的文化启蒙运动中所扮演的重要角色。（本文原文发表于2024年6月24日，译者：迷你虾饺）

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康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）或许可以被视作表演史上最伟大、最有影响力的人物。从20世纪初至今，由他研发的完整度极高的表演训练体系一直都在主导着戏剧界和电影界。

在19世纪末和20世纪初，斯坦尼斯拉夫斯基的技巧和舞台指导堪称一场艺术革命。它彻底地复兴了在沙皇统治下停滞不前的俄国剧院。也正是从那时起，斯坦尼斯拉夫斯基的理论将陆续变革整个西方表演界乃至整个表演体系。

斯坦尼斯拉夫斯基的艺术革命也与俄国革命（十月革命）密不可分。于斯坦尼斯拉夫斯基而言，戏剧不仅仅是一种娱乐消遣的方式；它具有让人能够为其奉献一生的艺术和道德目的。因此，尽管斯坦尼斯拉夫斯基从未正式加入布尔什维克，他仍旧非常支持十月革命，并将十月革命所激发的变革和进步的精神融入自己的作品中。

列宁和布尔什维克则一如既往地支持斯坦尼斯拉夫斯基的工作。他们认为，斯坦尼斯拉夫斯基的作品是提高数百万工农文化水平——社会主义革命的一项关键任务——不可或缺的杠杆。

因此，斯坦尼斯拉夫斯基无疑是1917年10月后俄国精神复兴的伟大领军人物之一。

然而，当斯大林及其所属的官僚机构当权后，斯坦尼斯拉夫斯基具有开创性的现实主义风格被独断且毫无原则地挪用和扭曲，以顺应斯大林政府下的具有“社会主义现实主义”特点的新艺术政策，但这与斯坦尼斯拉夫斯基本人的任何想法都毫无关系。与此同时，官僚机构严重限制了他在剩余的戏剧制作中所能发挥的创造力。因此，世界著名的莫斯科艺术剧院（MAT）缓慢而可耻的衰落就此拉开帷幕。

今天，我们能够通过研究斯坦尼斯拉夫斯基的方法及其在历史起到的作用而获益良多。这不仅仅是从戏剧和艺术的角度而言，更重要的是，这些研究也加深了我们对艺术和文化在为共产主义而进行的斗争中所发挥的不可或缺的作用的理解。

斯坦尼斯拉夫斯基的早年经历

康斯坦丁·谢尔盖耶维奇·阿列克塞耶夫（Konstantin Sergeyevich Alekseyev）于1863年1月5日出生于一个致力于戏剧事业的富裕家庭。1884年，他采用了艺名斯坦尼斯拉夫斯基，并以此为人熟知。

斯坦尼斯拉夫斯基第一次登台便是在他七岁时，当时他参演了一系列为庆祝母亲命名日而组织的真人静态表演。斯坦尼斯拉夫斯基真正的艺术生涯始于1877年。那时，他在家族庄园改建的剧院中表演了四部独幕剧。当晚之后，一个业余团体就此成立，取名为“阿列克谢耶夫圈子”，由斯坦尼斯拉夫斯基的兄弟姐妹、堂兄弟姐妹和几个朋友组成。

不过，斯坦尼斯拉夫斯基的演绎天赋并不是与生俱来的。他热爱表演，但严重怯场，常常听不见声音，最多就只能模仿他欣赏的演员那些毫不费力的表演。斯坦尼斯拉夫斯基早年的演绎生涯和他糟糕的表演成果促使他去尝试理解和解决与演技相关的问题。

他开始记笔记，记录自己表演时的感受，分析具体遇到的困难，并勾勒出相应的解决方案。他将在余下的一生中一直延续这一实践，并且成为了他往后大约61年的习惯。

他会问自己，为什么有些表演会比其他表演更加真实？为什么别人能如此快速、轻松且流畅的表演，而他却不能？这些是斯坦尼斯拉夫斯基在他早期的职业生涯中不断思考的问题。戏剧学院没有给他提供任何答案，因为他的老师仅仅向他展示了他所期望的成果，却没有传授实现它们的具体方法。

俄国剧院的衰落

俄国剧院的衰落始于19世纪末期，当时的演艺圈由老一辈人主导。因此，斯坦尼斯拉夫斯基很快就发现自己被从四面八方涌来的千篇一律的艺术所包围。

沙皇对帝国剧院的垄断策略于1882年被废除。在此之前，所有专业芭蕾舞、歌剧和戏剧都必须在位于莫斯科或圣彼得堡的沙皇自己的剧院上演。如今，至少从理论上来说，任何人都可以开设剧院。然而，当下正在兴起的却是一种管理不善、剧目薄弱、表演不佳的“新式”剧院。

商业管理层开始以快速获取利润为目的来制作戏剧，并且，正如斯坦尼斯拉夫斯基所言，这些剧院由“酒保和官僚”控制。不可否认的是其中确实有一些才华横溢的人，但总的来说，所谓的“专业”戏剧界能做的顶多只有向斯坦尼斯拉夫斯基展现他该避免什么。

无论是剧本还是排练，在演员看来都毫无意义。演员们时常无视导演的指示，一味地沿用他们自己最熟悉的技巧和习惯。与其尝试将两个角色之间真实和自然的对话展现出来，演员们徒劳的尝试竟然是站在舞台前面直接对观众说出他们的台词，就仿佛后者是剧中的角色一样，并试图以此来吸引观众的眼球。

服装和布景同表演一样毫无新意。翅膀和背景板是直接从仓库里取出的，门按照惯例放置在没有墙壁包围的空间中。甚至，椅子被朝前放置，就为协助演员直接面向观众说台词！业余剧院反映了所有剧院一直以来陈腐的惯例，只是以一种还要更糟糕的方式。

这一时期占主导地位的演技和表演风格无疑都是矫揉造作的、夸张的。因此，表演需要经历彻底的改革。这一切都逐渐明晰地向斯坦尼斯拉夫斯基展示了他需要做什么：必须有意识地、系统化地把真理付诸实践。他这样描述他实践戏剧的新方式：

“从我们具有颠覆性和革命性的目的出发，为了复兴艺术，我们向戏剧界中所有可能出现过的传统宣战——表演、道具、布景、服装、对戏剧的解读、幕布、或者可能在戏剧和剧院的任何其他地方出现的既定设置。于我们而言，所有新鲜的、违反剧院惯例的东西似乎都超乎寻常的美丽和宝贵。”

现实主义的发展

于表演界而言，现实主义（Realism）的目标是在日常化、生活化的情境中呈现能让观众产生共鸣的人物。换句话说，演员应该演绎得好像他们的所处的情景是完全真实的，即使它是在数千人面前的光秃秃的舞台上进行的。

表演的秘诀在于演员自己的信念以及他们在既定环境下呈现的表演的真实性。想要创造一个好的表演，关键在于人物的内心和心理活动的呈现，而不仅仅是关注服装、布景和道具等外在特征。

现实主义戏剧的重点并不在于模仿现实（这样的壮举在戏剧舞台上可以说是不太可能实现的），而是为观众提供一种他们能够在情感上共鸣的体验，并尽可能真实且全面地传达人物及其背后蕴含的潜在关系。举例来说，在被诠释得很出色的戏剧中，奇幻元素或复杂的诗意语言很少会成为观众沉浸其中或是与之共情的阻碍。

在发展现实主义表演风格的过程中，斯坦尼斯拉夫斯基试图从早期的俄国艺术家那里汲取灵感，特别是演员米哈伊尔·谢普金（Mikhail Shchepkin）和作家尼古拉·果戈理（Nikolai Gogol）。正是在这些探索中，现实主义的发展迈出了它的第一步。

米哈伊尔·谢普金（Mikhail Shchepkin）原是1788年出生于沃尔肯斯坦伯爵(Count Wolkenstein)庄园的一名农奴。18世纪的俄国贵族经常与像谢普金这样才华横溢的农奴们一起创办剧团。因此，这些农奴偶尔也会相应的接受一些教育。

通过观察，谢普金意识到，最好的演员往往只是在“用简单的方式说简短的话”，而不是用花里胡哨的动作或情感来扰乱他们的表演。他开始将自己观察到的这些现象逐步转化为一种独特的表演风格——这便是现实主义的开端。1821年，仰慕谢普金表演的人为他赎了身。两年后，他顺利加入了莫斯科帝国剧院，并于1824年出现在马利剧院的开幕秀中。

谢普金的现实主义表演，无论是从他的表演哲学还是表演方法来看，都为斯坦尼斯拉夫斯基提供了一个模范。通过学习谢普金的表演，一个问题浮现在斯坦尼斯拉夫斯基的脑海中：演员是否能真实的感受到自己的角色？还是仅仅是从表面层面模仿角色的外在特征？观众又能否看出这两者的区别？

这是斯坦尼斯拉夫斯基必须面对的关乎表演艺术根本上的矛盾性之一。

所有表演都具有内在的两面性，即社会表演和个人表演。为了真正成为那个被诠释的角色，演员必须抹去自己原有的个性，按照作者设想的方式行走、说话、思考和感受。但与此同时，他们必须将自己的个人品质与角色相适配，以丰富这个角色的内在生活，并且还需要让这种内在精神具有普遍性和关联性。

尼古拉·果戈理（Nikolai Gogol）也是谢普金的崇拜者。他本人也是一位极具天赋的演员。讽刺的是，果戈理并未通过帝国剧院的试镜，因为他的表演被批判为太“真实”。

和斯坦尼斯拉夫斯基一样，果戈理也批评了当时俄国表演的惯有传统。果戈理和谢普金在马利剧院的演绎形成了一种忠于真实观察而不是僵化惯例的表演风格。

果戈理给演员的建议包括如下这条：

“最重要的是要避免自己的表演落入俗套。任何东西都不应该被夸大或滥俗化，即使是小角色也不应如此……演员越少考虑如何演得搞笑或是让观众发笑，他的角色的喜剧性就越能自然地流露。”

这两位演员在斯坦尼斯拉夫斯基的表演生涯中留下了显著的影响。在以他们的风格为先驱的基础上，斯坦尼斯拉夫斯基将自己视作他们致力于建立的现实主义传统的一份子。

艺术的目的

斯坦尼斯拉夫斯基坚守“戏剧应当具有社会目的性”的理念。对他来说，实现这一理念的最佳方法便是通过现实主义的道路。他将戏剧视为精神生活和社会健康不可或缺的一部分，就像戏剧之于伊丽莎白时期的人和古希腊人那样。

正如演员兼剧作家让·贝内代蒂(Jean Benedetti)所写：

“斯坦尼斯拉夫斯基成熟的活动只有在理解其背后根植的信念以后才能真正被理解：戏剧是一种道德工具，其功能在于文明化、增强敏感性、提高感知力，以及，用现在来看已经有些陈词滥调的话来说，升华人们的思想，鼓舞人们的精神。”

然而，斯坦尼斯拉夫斯基坚决反对公然政治化戏剧的想法，而是更希望观众自行推断其中可能影射的政治含义。

在《我的艺术生涯》中，他说道：

“导向性和艺术是不可兼容的：一方将永远排斥另一方。一旦人们带着导向性、功利性或其他非艺术的观念来对待舞台艺术，它就会消亡。将布道或宣传作品视为真正的艺术是不可行的。”

但这并不代表斯坦尼斯拉夫斯基认为好的艺术就不能包含政治内容。他认为，戏剧所期望传递的任何信息都必须是隐含其中的，但可以通过真实地呈现作品浮出水面。仅仅在理智上说服观众是不够的，戏剧必须向观众提供他们能够全身心感受到的完满的人生体验：

“在艺术作品中，艺术偏好（tendency）必须转化为自己的观念和真实的情感，从而成为一次真诚的尝试和演员的第二天性。只有这样，它才能通过演员、角色和戏剧来深入探索人类的精神生活。但到了那时，它就不再是一种艺术偏好，而是一种个人信条。这样一来，观众便可以根据他在表演中所看到的内容得出自己的结论，创造自己的艺术偏好。演员充满创造性的努力便能让观众自然而然地在自己的头脑和灵魂中得出结论……只有在这样的前提下，人们才能在剧院中思考并创作具有社会和政治色彩的戏剧。”

对于斯坦尼斯拉夫斯基而言，现实主义的关键是要抓住舞台上所呈现的主题的本质，而不是停留在对生活的粗浅模仿。现实主义只运用那些能够揭示表演之下的艺术走向以及人物心理的元素。斯坦尼斯拉夫斯基则将戏剧中所呈现的人文视角置于其余所有考虑之上。

莫斯科艺术剧院

斯坦尼斯拉夫斯基通过其在莫斯科艺术剧院（MAT）上演的作品来进一步发展他的想法。莫斯科艺术剧院是俄国历史上最著名和最受尊敬的戏剧机构之一。它主要以负责安东·契诃夫（Anton Chekhov）的多部戏剧的原创制作而闻名，包括《海鸥》（The Seagull）、《万尼亚舅舅》（Uncle Vanya）和《樱桃园》（The Cherry Orchard）等。

斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论在一定程度上是通过导演和表演契诃夫的戏剧来发展的。这些制作是戏剧和表演的发展进程中的一次突破性飞跃。此外，莫斯科艺术剧院还拥有制作具有社会意识和政治色彩的戏剧的悠久传统。

该剧院由斯坦尼斯拉夫斯基和剧作家弗拉基米尔·涅米罗维奇·丹琴科（Vladimir Nemirovich-Danchenko）（届时任莫斯科表演学校校长及莫斯科爱乐协会会长）共同创办。它于1898年以“莫斯科公开艺术剧院”（The Moscow Publicly Accessible Art Theatre）的名字正式开业。

他们决定，新剧院首要的任务便是面向社会和传播教育意义。它将面向所有人开放，特别是工人阶级。如果他们买不起价格适中的座位，他们将被邀请观看特别的免费表演。

第一个剧团由三十九名演员组成，其中包括后来成为契诃夫的妻子的奥尔加·克尼珀（Olga Knipper），以及未来将成为舞台导演和布尔什维克党员的弗谢沃洛德·梅耶霍尔德（Vsevolod Meyerhold）。他们与斯坦尼斯拉夫斯基手下最成功的业余演员同台合作，这其中包括他的妻子玛丽亚·利利娜（Maria Lilina）和另一位未来的布尔什维克党员兼马克西姆·高尔基（Maxim Gorky）的妻子玛丽亚·安德烈耶娃（Maria Andreyeva）。

可惜好景不长。在几个节期之内，剧院面临的财务窘境迫使创始人提高票价，并将剧院名字中“公开”一词删去。事实证明，提供公共服务和盈利在当时和今天一样是互不兼容的。莫斯科艺术剧院不情愿地接受了富商萨瓦·莫罗佐夫(Savva Morozov)的资助。他同时也在资助列宁的《火星报》（Iskra）。

来自沙皇当局的敌意也让斯坦尼斯拉夫斯基创办人民剧院的愿景更加难以实现。审查机构直接干预剧本本身无疑是司空见惯的。1902年，当斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇试图上演高尔基的《小人物》（Small People）时，他们不得不提前将剧本进行大幅度删减。但审查机构依旧还在不断地要求他们进行进一步删减，以全面消除对执政沙皇的影射。更离谱的是，该剧首演的当晚，剧院里还挤满了警察——不过，经过一番协商，涅米罗维奇成功地让他们穿上了晚装，防止他们吓到观众！即便有严苛的审查，莫斯科艺术剧院发现自己还是在不经意间成为了反沙皇斗争的代言人。

譬如，1901年，圣彼得堡和莫斯科等俄国城市爆发了大规模的示威活动。游行示威的起因是183名基辅大学（Kiev University）的学生参加了政治会议，而作为惩罚，他们被迫被征入了军队。

因此，大批的工人和学生出来抗议，并遭到了沙皇官员的猛烈回应。警察和哥萨克军队（Cossacks）袭击了抗议者，导致数百名学生被捕并被大学开除。1901年3月1日，在圣彼得堡的喀山大教堂前举行的示威活动被尤其残暴地驱散，造成了多人死亡。

在当时，斯坦尼斯拉夫斯基正在出演亨利克·易卜生（Henrik Ibsen）的《人民公敌》（An Enemy of the People）。在他看来，这部戏剧与外面发生的事件没有任何关联。但是当斯坦尼斯拉夫斯基在第五幕中说出“当你去为自由和真理而战时，永远不应该穿上新裤子”时，观众爆发了。斯坦尼斯拉夫斯基回忆道：

“观众自然而然地将这句台词与喀山广场的大屠杀联系起来，因为在那里，毫无疑问的，有太多的新衣服以自由和真理的名义被撕碎。这句话引起的掌声的热烈程度让我们不得不终止表演。观众们站起来，冲向台下的脚灯，向我伸出双臂。”

他继续道：

“也许在选择这部特定的戏剧并以特定的方式诠释其中的角色时，我们直觉地回应了当时社会普遍存在的心态和我们国家的生活条件……但是，当我们在舞台上时，我们并没有经过任何政治思考就诠释了这部戏剧……至于这部剧所要传达的‘信息’，并非是我主动发现了它，而是它向我展露了自己。”

莫斯科艺术剧院同样受到了1905年革命的失败所带来的影响。这次失败的回应是剧院的捐助者莫罗佐夫的自缢。这件事情给斯坦尼斯拉夫斯基带来了相当大的个人和经济压力。在此期间，莫斯科艺术剧院创作了具有象征意义和神秘色彩的新戏剧，反映了当时革命运动的绝望和幻灭。

尽管如此，莫斯科艺术剧院的激进传统还是一直延续到了1917年，直到令人憎恨的沙皇统治终于被推翻。也正是在十月革命之后的几年里，莫斯科艺术剧院斩获了全球的声誉和认可，但或许更重要的是斯坦尼斯拉夫斯基终于得以实现他创办人民剧院的梦想。