The French Dispatch
Оператор Роберт Йоумен, ASC в очередной раз воссоединяется с режиссером Уэсом Андерсоном ради причудливого исследования литературной жизни.
Материал переведен и отредактирован каналом творческий реферат. https://t.me/tvorchrefFIN
Восьмая совместная работа Андерсона и Йоумена, Французский вестник — новый этап в их творческой эволюции, история которой берет начало с полнометражного фильма «Бутылочная ракета» в 1996 году. Из года в год каждое их новое произведение восхищает зрителей. В этот раз результат их трудов представлен в виде серии журнальных статей, воплощенных в жизнь.
История начинается со смерти редактора вымышленного журнала, Артура Ховитцера-младшего (Билл Мюррей), рассказ о которой сопровождается воспоминаниями о самых ярких моментах в истории Вестника. К ним относятся — сюжет о безумном художнике (Бенисио Дель Торо), музой которого становится смотрительница (Леа Сейду) в тюрьме, где он отбывает заключение; яркий рассказ о студенческом бунте в Париже; приключенческая история о похищении ребенка с участием французской полиции и известного шеф-повара.
Массив историй позволил Йоумену совершить ряд экспериментов с различными стилистическими приемами. Он использовал переходы от цветного изображения к черно-белому и, в зависимости от эпизода, добавлял переходы от одного соотношения сторон к другому, сохраняя при этом неизменные симметричные и многоплановые композиционные решения, которые всегда предпочитал Андерсон.
Подготовка к «Французскому Вестнику» началась так же, как и всегда: режиссер прислал Роберту сценарий, список утвержденных актеров, и подробный аниматик. «Аниматик Уэса — это анимированная версия фильма, и порой довольно запутанная. Он сам озвучивает всех персонажей. Во время просмотра создается представление о локациях, движениях камеры и так далее. Как только я закончил изучать присланный материал, мы созвонились в Zoom и обменялись своими представлениями о визуальных решениях и прочих идеях, это и запустило основной процесс подготовки».
Возможно неудивительно, что Французский Вестник был вдохновлен французским кинематографом, в особенности, французской Новой волной, которая имела особое значение для Андерсона и Йоумена на протяжении всего их творческого сотрудничества. «Работа кинооператора Рауля Кутара в фильмах Жана-Люка Годара и Франсуа Трюффо была особенно для нас актуальна на тот момент», — говорит Йоумен. «Для каждого фильма Уэс создает подборку DVD и Blu-ray, которую просматривают актеры и съемочная группа, и многие из этих фильмов мы обсуждаем все вместе», — говорит он. «Через некоторое время они отпечатываются у нас подсознании. В какой-то момент мы с Уэсом обсуждали освещение одной конкретной сцены в Вестнике, и я вдруг сказал: «Жить своей жизнью» *(‘Vivre Sa Vie’), и он ответил: «Да, именно оно».
Любопытно, что буквально название города переводится примерно как «Скука-на-пресыщении», отчего фраза закадрового голоса: «Аннуи просыпается внезапно в понедельник» получает интересную вторую коннотацию. *wonderzine
Хоть Французский Вестник и черпает вдохновение из многих известных фильмов (в том числе «Дьяволицы» Анри-Жоржа Клузо и «Блуждающий огонёк» Луи Маля), в целом, его визуальный язык все еще оказывается вполне знакомым для поклонников Андерсона.
Винсент Скотет, исполнявший обязанности 1AC(*фокус-пуллера) на этом проекте, рассказал, что, заходя на новую локацию, команда первым делом вычисляла ее центральную точку, «И если мы сомневались, где она находится, мы доставали рулетку». После того, как центр был найден и отмечен, Йоумен и его команда приступали к воссозданию аниматики Андерсона, некоторые отдельные элементы которой порой было невозможно воспроизвести из-за физических ограничений локации и, иногда, актеров. «Проблема многих аниматиков была в том, что актеры и камера двигались в них слишком быстро», — говорит Йоумен. «В реальной жизни такой темп бывает непросто воплотить, особенно когда актеры, например, поднимаются по лестнице. Но [кей грип и оператор стедикама] Санджей был в свое время игроком в регби, поэтому он довольно проворен и умеет очень быстро толкать операторскую тележку, а затем резко, но, тем не менее, плавно ее останавливать».
Санджей работал с Йоуменом и Андерсоном со времен Поезд на Дарджилинг (2007). Перед съемками он часто занят конструированием необычного съемочного оборудования для реализации идей и амбиций Андерсона, поскольку режиссер испытывает сильную неприязнь, близкую к отвращению, ко многим современным инструментам кинопроизводства. «Уэс любит делать что-то олдскульное, поэтому нам всем приходится мириться с отсутствием некоторых технических приспособлений, которые мы могли бы использовать на других съемках. К примеру, мы не используем платформы для игрового транспорта и технокраны», — говорит Йоумен. «Последний раз мы использовали технокран в фильме Семейка Тененбаум (2001) для съемок автокатастрофы с участием героя Оуэна Уилсона. Мы рассчитываем на то, что Санджей в будущем будет придумывать еще больше самодельных устройств».
Йоумен и его команда согласны с тем, что зачастую «ретро» методы работают лучше современных, особенно для сложных кадров, включающих в себя комбинацию резкой переброски (быстрая панорама) и движения на тележке, в которых камера еще и должна взаимодействовать с актерами, у которых очень четко выстроенная хореография движений. «Мы должны иметь возможность менять направление рельс очень быстро и быть настолько точными, насколько этого хочет Уэс, вплоть до миллиметра, — говорит Санджей, — потому что, если мы отклонимся хотя бы на миллиметр, кадр не будет идеально отцентрован когда мы будем на конечной точке. Нам нужно сначала попасть в нее, а затем начать двигаться обратно, повернувшись на 90 градусов. На этом пути могут встречаться резкие остановки и очень быстрые отъезды камеры, плюс ко всему, изменения угла на 90 градусов происходит очень быстро».
Чтобы добиться желаемой элегантности таких движений камеры, Санджей разработал систему сменных рельс и переключателей между ними, вдохновляясь набором игрушечных поездов из его детства. «Переключатели позволяют нам очень быстро менять направление, и делать это с такой точностью, которая устраивает Уэса», — объясняет он. «Мне нравится принимать вызов, вычисляя на практике физику кадров, которую Уэс придумывает в своей голове».
Еще одним компонентом хитрых приемов является манера съемки Йоумена. «Обычно я использую штурвальную голову, но в этих кадрах я использую флюидную голову и скручиваюсь с ней аки крендель», — объясняет оператор. «Я ставлю ноги в финальную точку панорамы, поэтому в самом начале дубля мне зачастую приходится находиться в достаточно дискомфортном положении. Затем я поворачиваюсь и прихожу в конечное положение, в котором уже мне комфортно. Примерно так это и происходит. Чем больше раз мне приходится так делать, тем больше я начинаю нервничать, потому что, если я порчу замечательный актерский дубль, то чувствую себя потом абсолютно ужасно».
Санджей отмечает: «Мы крайне редко вынуждены были переснимать дубли из-за неточностей Йоумена — а ведь скручиваться и раскручиваться невероятно сложно, потому что в одном кадре часто бывало по несколько поворотов подряд. Кроме того, в эти моменты он мог находиться на движущейся тележке и все равно умудряться все это делать с учетом резких остановок, причем снова и снова. Он смог выполнить переброски на 270 градусов с четырьмя остановками, опять таки, во время движения!»
Глубокий фокус, характерный Андерсону, повышал требования к работе Скотета. «Сегодня очень модно снимать на открытой диафрагме с низкой глубиной резкости, но в этом плане мы все делаем наоборот», — говорит Йоумен. «Очень часто Уэс ставит актера очень близко к камере, а других актеров располагает в глубине на заднем плане, при этом он предпочитает держать в фокусе их всех одновременно. К примеру, где-то я спрашивал Винсента: «Что мне нужно выставить чтобы здесь все были видны?» Он отвечал: «Для этого кадра нужна диафрагма T.8». Так мы отдавали команду освещать под T.8.
«В этом фильме у нас был длинный проезд на тележке в том кадре в тюрьме, где актеры замерли на одном месте, причем некоторые из них были расположены очень близко к камере, а другие — очень далеко», — продолжает Йоумен. «Мы снимали это на диафрагму T11, при учете того, что это был интерьерный кадр. Нам пришлось использовать очень много света, потому что нам нужна была такая глубина резкости, чтобы все в этот момент были в фокусе. Грег Фроментин, мой гафер, проделал потрясающую работу. Мы снимали с объективом Cooke S4 25 мм на Arri ST с 200 ASA. Чтобы осветить этот кадр, нам понадобилось шесть HMI 18K и два HMI 9K, направленных в потолок, затянутый белой тканью. Приборы были установлены за стенами декораций».
Скотет, для которого это был первый проект с Андерсоном и Йоуменом, добавляет: «Я очень хорошо помню тот день. Актер, который был ближе всего по переднему плану, находился в полуметре от камеры, а самый дальний был в шести или семи метрах от нас. Работа с Уэсом и Бобом предполагает другой подход к выбору того, что мы видим в кадре и, соответственно, что будем выделять с помощью фокуса. Чаще это выбор такой точки, на которой можно поиграть с глубиной резкости и в то же время удерживать как можно больше актеров хорошо различимыми, вместо того, чтобы выбирать одного конкретного актера в кадре и видеть его четче остальных. Когда нам это позволяет диафрагма, мы стараемся по максимуму использовать зональную линзу».
Несмотря на строгие технические требования, декорации Андерсона, как правило, достаточно простые. «У нас самая маленькая съемочная группа, работающая на площадке, какую только можно себе представить,» — говорит Йоумен. «Это совсем другой метод работы. Уэс не любит армию людей вокруг себя. Ему не нравится "видеодеревня" или что-то в этом роде; он пытается создать интимную атмосферу для комфортной работы актеров.»
«Обычно я не использую много света на съемочной площадке», — продолжает он. «Например, в фильме Отель Гранд Будапешт [AC, март 2014] в нашем отеле было гигантское окно на крыше, и мы просто установили очень много приборов HMI и направили их лучи внутрь здания. Также, использовали для съемок много игровых источников (*лампы, абажуры, фонари, свечи, гирлянды). Примерно так мы и работали в интерьерах. Уэс не хочет видеть "лес" приборов и стоек, ему больше по душе "чистая" площадка, насколько это возможно».
Олдскульный подход Андерсона так же подразумевает, что съемка будет вестись на пленку, и Йоумен отмечает, что он высоко ценит такой традиционный подход. «В целом, я думаю, что зрители обращают на изображение больше внимания когда смотрят фильм, снятый на пленку», — говорит он. «Когда вы снимаете на цифру, часто вы чувствуете себя достаточно расслабленно и съемочная команда между дублями не особенно напрягается. С пленкой, когда звучит удар хлопушки, всеобщее внимание моментально обращается в процесс (*имеется в виду, что сейчас с цифровыми камерами уже необязательно хлопать в начале записи, а достаточно просто внести хлопушку с таймкодом и номером дубля в кадр, синхронизация звука и изображения происходит автоматически). Недостаток в том, что мы снимали на [Kodak Vision3 200T] 5213, а это всего лишь [ISO] 200 единиц чувствительности! Мы снимали на эту пленку все цветные сцены, а Kodak 5222 использовали [ISO 250] для черно-белых сцен. Когда вы снимаете на [Arri] Alexa, конечно, вы выставляете стандартную чувствительность [ISO] 800. Итак, несмотря на то, что нам нужно было много света, особенно для ночных сцен и интерьеров, нам не пришлось так уж часто нарушать наше правило «Минимум приборов и стоек на площадке», — лишь изредка. Когда я снимаю на пленку, то пользуюсь экспонометром гораздо чаще, чем когда я снимаю на цифру».
Для Йоумена результат стоит вложенных усилий, трудов и страданий. «В киносъемке есть что-то волшебное» — говорит он. «С цифрой вы можете сразу видеть на мониторе результат, приближенный к изначально задуманному. С пленкой же волшебство начинает происходить с момента, когда мы заряжаем пленку в кассету и продолжается до тех пор пока она не проявлена и не отпечатана в лаборатории. У меня, конечно, всегда довольно хорошие предположения о том, что я увижу в просмотровом зале, однако часто случаются сюрпризы — в целом хорошие».
Санджей соглашается, вспоминая, что в фильме Королевство Полной Луны [AC июнь '12], который Йоумен снял на Super 16mm, отснятый материал часто удивлял нас. Многие дубли, которые, как мы предполагали, будут слишком мрачными, на самом деле выходили так, как нам было нужно».
Йоумен добавляет: «Не поймите меня неправильно, мне нравится то, что мы можем делать с помощью камеры Alexa и других цифровых камер. В то же время я думаю, что большая часть волшебства кинопроизводства была утрачена с момента, как мы вошли в цифровую эпоху, вот только мой интерес рождает именно то, почти исчезнувшее, волшебство этого процесса. Магия кино очень важна для меня.».
TECH SPECS
1.37:1, 2.39:1
Format: 4-perf Super 35mm Cameras: Arricam ST, Arricam LT, Arriflex 235 Lenses: Cooke S4, Anamorphic /i; Arri/Zeiss Master Anamorphic
Film Stocks: Kodak Vision3 200T 5213 (color), Eastman Double-X 5222 (black-and-white)
Источник: https://ascmag.com/articles/the-french-dispatch