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Une femme est vierge quand elle n'a jamais eu de relation sexuelle avec pénétration. Donc si vous n'avez pas eu de rapport sexuel, vous êtes vierge. Si vous demander si votre hymen est intact, c'est très différent. On peut avoir un hymen intact en n'étant pas vierge (par exemple, avec un hymen très élastique ou très large ou encore avec une pénétration non pas vaginale mais anale.)
On peut aussi être vierge et pourtant avoir un hymen déchiré (par l'introduction d'un tampon, d'un doigt ou un accident l'ayant déchiré). Donc pour savoir si votre hymen est intact, il faudrait l'examiner. D'autre part, la masturbation féminine, dans plus de 90 % des cas, cible le clitoris et non le vagin, et ne touche donc pas à l'hymen.
Ses convictions : Chacun doit être encouragé à prendre en charge sa santé physique et mentale car la médecine et les médecins ne peuvent pas tout, loin de là. Et si tout le monde le faisait, les systèmes d’assurance maladie feraient du bénéfice !
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100 films incontournables réalisés par des femmes


L’actrice Anne Heche meurt à l'âge de 53 ans


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Publié le 11 mars 2020 à 10h11 Mis à jour
le 17 mars 2021 à 15h10

Avec toute la subjectivité et les limites inhérentes à l’exercice, nous avons choisi et analysé des films importants signés par des réalisatrices qui mettent en jeu un changement de point de vue, écrivant ainsi une nécessaire contre-histoire féminine du cinéma.
Dossier coordonné par Jean-Marc Lalanne, avec Philippe Azoury, Emily Barnett, Romain Blondeau, Patrice Blouin, Iris Brey, Faustine Chevrin, Luc Chessel, Bruno Deruisseau, Marilou Duponchel, Hélène Frappat, Jacky Goldberg, Mia Hansen-Løve, Murielle Joudet, Thierry Jousse, Olivier Joyard, Gérard Lefort, Eponine Le Galliot, Elena López, Axelle Ropert, Théo Ribeton, Justine Triet.
Pendant que d’autres prennent pour sujet les trains, les usines et les repas du dimanche, Alice Guy met en scène une femme enceinte qui a l’irrépressible besoin d’insérer des objets phalliques dans sa bouche. Outre ce point de départ narratif intrépide, la cinéaste utilise pour la première fois au cinéma le gros plan à des fins dramatiques. Elle a l’intuition géniale de rapprocher le corps de la caméra du visage de son héroïne au moment où cette dernière parvient à ses fins et se délecte de sucer une friandise volée à une enfant, nous permettant de ressentir de manière plus intense cet assouvissement physique. L’utilisation du gros plan permet donc d’accéder à la subjectivité de la femme enceinte : la femme qui suce n’est pas un spectacle érotique mais diffuse un désir féminin. I. B.
Mabel Normand fut la première vedette féminine du burlesque muet, peut-être la seule à approcher la catégorie de ses légendes, où trône Chaplin. C’est d’ailleurs en tant que second rôle d’un de ses films qu’apparaît en 1914 le personnage de Charlot. Il deviendra un sidekick régulier – en passe de la doubler en notoriété dans ce film réalisé par Normand trois mois plus tard. Elle s’y met en scène en vendeuse de hot-dogs et trahit sûrement ce qui se trame derrière la caméra : le vagabond apparaît et la courtise, dans le but de lui chiper ses saucisses. La suite de la vie de Mabel Normand sera funeste : empêtrée en 1921 dans une série de scandales mêlant affaires de mœurs et homicide (l’affaire Arbuckle), elle tombe dans l’oubli et meurt de la tuber culose en 1930. T. R.
Avec Charles Chaplin, Mabel Normand, Dan Albert (E.-U., 10 min)
Soledad, une ancienne danseuse, est convoitée par deux hommes. Elle les incite à se battre en duel, promettant de se donnerau vainqueur. Pendant ce temps, elle s’égare avec le jeune Juanito, dansant toute la nuit, se remémorant les belles années de sa jeunesse passée. Avec La Fête espagnole , Dulac semble anticiper toute la vague dite impressionniste du cinéma français : Louis Delluc en partie, mais également Jean Epstein. Grande féministe, elle est considérée comme une figure majeure de l’avant-garde cinématographique. Elle prône un art neuf, pur et intégral, se détournant du théâtre et de la littérature et cherchant sans cesse à repousser les limites du récit et de l’esthétique. F. C.
Avec Eve Francis, Gabriel Gabrio, Jean Toulout (Fr., 1 h 07)
Nous sommes deux ans avant la naissance de Mickey et bien loin de la mass animation dont Walt Disney posera bientôt les fondations lorsque l’Allemande Lotte Reiniger crée, à 27 ans, Les Aventures du prince Ahmed . Proche des avant-gardes expressionnistes, cette pionnière de l’animation a, en tant que décoratrice pour le théâtre, élaboré un art de la silhouette découpée qui vient sublimer ce récit muet en ombres chinoises, composite de plusieurs contes des Mille et Une Nuits. Applaudi par Renoir ou Brecht, il restera l’unique chef-d’œuvre de Reiniger. Elle demeure cependant active presque jusqu’à sa mort en 1981, et connaît encore aujourd’hui une postérité notable avec les films de Michel Ocelot, qui lui empruntent tant ses techniques que ses thèmes orientalistes. T. R.
Judy (Maureen O’Hara) et Bub bles (Lucille Ball) montent sur scène tous les soirs pour livrer un spectacle de danse dans deux styles différents : Bubbles est tout en effeuillage et séduction, Judy, elle, enchaîne de classiques arabesques. Dans la scène clef du film (et de l’œuvre d’Arzner), Judy se fait huer par la foule qui veut voir plus de chair. Elle s’arrête alors de danser et livre un discours féministe. Cette séquence se termine par une bagarre entre Judy et Bubbles. Cette lutte entre ces deux corps féminins, celui qui dénonce le male gaze et celui qui veut faire partie du système, matérialise ainsi ce qui hante le cinéma de Dorothy Arzner : la tension permanente entre le désir de montrer des femmes qui réfléchissent à la performance (et à la performativité) du genre féminin et celui de pouvoir rassembler une foule dans une salle. Une lutte qui symbolise aussi la violence émanant de la dissimulation du désir lesbien, que ce soit celui de la cinéaste ou celui de ses héroïnes. I. B.
Avec Maureen O’Hara, Lucille Ball (E.-U., 1 h 30)
Une femme souriante (Maya Deren elle-même) manipule un long morceau de laine. Une autre (Rita Christiani) tire le fil jusqu’à elle. Une troisième (Anaïs Nin) les observe en robe noire. L’espace du film s’ouvre ensuite dans un enchaînement cadencé de gestes, regards, danses, comme si le cinéma proposait subitement une chorégraphie du monde initiée par l’expérience et le corps des femmes. Scandé par des visions sublimes proches de la transe, ce standard du cinéma non-narratif réalisé en 1946 a aussi marqué les esprits par son utilisation pionnière de procédés aujourd’hui banalisés (arrêts sur images, ralentis). Américaine d’origine ukrainienne, connue pour de nombreux autres films comme Meshes of the Afternoon (1943, avec Alexander Hammid), Maya Deren a eu une importance capitale au moins à deux titres. D’abord dans la communauté du cinéma expérimental, dont elle tenta de regrouper les forces en créant une coopérative, avant que la mort ne l’emporte prématurément en 1961 – Jonas Mekas reprendra alors le flambeau. Ensuite, dans la mise en œuvre d’un cinéma féminin, tant ses héroïnes semblent créer leur espace propre, à l’image du personnage principal de Ritual in Transfigured Time avançant la main ouverte devant elle et profitant de l’énergie d’autres femmes pour se métamorphoser. O. J.
Avec Rita Christiani, Maya Deren, Anaïs Nin (E.-U., 15 min)
Chronique de la ville de Paris de 1900 à 1914, le documentaire Paris 1900 est aujourd’hui une référence en termes de montage. La cinéaste et romancière Nicole Védrès passe en revue la vie mondaine parisienne entre la Belle Epoque et le cataclysme de la guerre de 1914. Défini par le critique André Bazin comme “quelque chose de monstrueusement beau dont l’apparition bouleverse les normes esthétiques du cinéma” , c’est l’élégance du ton ainsi que son goût prononcé pour l’image d’archives qui ont fait de l’œuvre un classique aux croisements des arts. F. C.
Actrice, Ida Lupino est aussi connue pour avoir été l’une des seules cinéastes femmes à exercer à Hollywood dès la fin des années 1940, notamment grâce à Emerald Films, la société de production indépendante qu’elle fonde avec son mari. Ses films se caractérisent par un réalisme âpre de série B, des sujets de société qu’elle filme les yeux ouverts, en allant droit au but, sans afféteries ni glamour. On lui doit notamment un film sur les jeunes filles obligées d’abandonner leurs enfants (Not Wanted), un autre sur les ravages de la bigamie ( The Bigamist ) et Outrage , rare film à mettre au centre de son récit une victime de viol et à observer les conséquences de ce cataclysme sur sa psyché. Lupino ne cherche jamais à contourner son sujet ou à lui adjoindre une autre strate narrative : le trauma est tellement puissant qu’il aspire tout le reste. Après le drame, Ann, l’héroïne, prend la fuite comme si elle avait commis un acte répréhensible, percluse de honte par son statut de victime. Se croyant sur la voie de l’oubli, elle se retrouve très vite rattrapée par sa mémoire traumatique – le film fait montre d’une grande justesse psychologique. Sans optimisme excessif mais avec un désir dévorant d’éduquer son public, Outrage déploie toutefois la possibilité d’une guérison pour sa victime et la nécessaire prise en charge des criminels. M. J.
Avec Mala Powers, Tod Andrews, Robert Clarke (E.-U., 1 h 15)
En attendant Varda, Jacqueli n e Audry (1908-1977) est la première cinéaste française de l’après-guerre qui s’aventure dans la zone alors interdite du féminisme revendiquée. En 1946, elle réalise Les Malheurs de Sophie où l’héroïne est métamorphosée en adolescente qui refuse un mariage arrangé. Mais c’est en 1951 avec Olivia que le propos devient explicite. D’après le roman éponyme de Dorothy Bussy (1949), adapté par sa sœur Colette Audry, écrivaine proche de Beauvoir et de Sartre, Olivia est l’histoire d’un couple de femmes. D’une part, Julie (Edwige Feuillère), directrice d’un pensionnat de jeunes filles de bonnes familles. D’autre part, Clara (Simone Simon), son associée et amante. L’arrivée d’une nouvelle élève, Olivia (Marie-Claire Olivia), va bouleverser les deux femmes. Avec une frontalité sidérante pour l’époque, l’homosexualité féminine n’est pas à lire entre les images, elle est de chaque plan, toute de chair et de gaîté, cadrée avec une sensualité contagieuse. Olivia est autant un film militant que le chef-d’œuvre d’une grande réalisatrice. G. L.
Avec Simone Simon, Edwige Feuillère (Fr., 1 h 35)
La beauté des séries B d’Ida Lupino tient à la fois au respect du cadre demandé par le genre (atmosphère de film noir, efficacité dramatique absolue) et à un intérêt pour des sujets peu traités par ailleurs. Ici, la double vie d’un homme dans la Californie des années 50, où le jeu des convenances sociales et conjugales est scruté comme une prison collective. Beau film sur une masculinité tout sauf triomphante, The Bigamist s’affirme comme l’un des sommets de l’œuvre de l’actrice-réalisatrice. Appartenant au domaine public, il est visible gratuitement sur Internet. O.J.
Avec Joan Fontaine, Ida Lupino, Edmund Gwenn (Américain, 1h23)
Sorti sur les écrans en 1962, Cléo de 5 à 7 relate deux heures de la vie d’une femme persuadée d’être malade. Premier choc : le film se déroule en temps réel, à la manière d’un compte à rebours tendu vers son dénouement – l’annonce de résultats médicaux qui fixeront l’héroïne sur son destin. L’autre surprise tient à l’omniprésence du personnage féminin à l’écran : dans le contexte très phallocentré du cinéma de l’époque – Nouvelle Vague comprise –, le regard de Corinne Marchand devient le seul point de vue, une silhouette souveraine et radieuse, la seule marche à suivre. Cléo est un ange dont le narcissisme se mesure à la quantité de fois où elle se regarde dans une glace. Jusqu’ici, le monde était pour elle un océan de reflets lui renvoyant complaisamment son image – les vitrines des magasins, le regard des autres. Avec la peur, l’image se brouille. Par le ballet étourdissant des passants, le son des actualités à la radio, les nombreuses voix off, Varda projette son héroïne dans un tourbillon d’altérité auquel cette “poupée” autocentrée et choyée par les autres était restée hermétique. La cinéaste offre à Cléo, objet passif et admiré, engoncé dans sa coquetterie, de regarder à son tour. Pour devenir sujet de sa propre vie. La création sans Dieu de la femme. E. B.
Avec Corinne Marchand, Sami Frey (Fr., 1 h 30)
En 1963, soit quatre ans avant sa mort précoce à l’âge de 32 ans, la poétesse iranienne Forough Farrokhzad réalisait son unique film, La maison est noire, poème de vingt minutes sur une léproserie à Baba Baghi, au nord-ouest de l’Iran. Considéré comme l’un des précurseurs de la Nouvelle Vague iranienne, c’est pourtant un film méconnu. Il nous aurait été apporté par le vent, comme un secret, et ce secret porte sur l’un des tabous ultimes : la maladie. Farrokhzad filme le quotidien de cette maison peuplée par celles et ceux que l’on a chassé·es de la ville, qu’on ne veut plus voir, qui sont censé·es vivre comme des ombres. Farrokhzad les comprend, elle qui écrivait ailleurs, dans l’un de ses poèmes : “Toute mon existence est un verset obscur.” Elle n’a pas peur de pénétrer dans leur intimité. Elle s’y enfonce, jusqu’aux entrailles, et pourtant, à l’image, on ne voit jamais de malades, car face à sa caméra tous les corps sont d’une beauté épiphanique. Oui, la beauté n’existe que dans l’œil de celui qui regarde, et ici on n’aura qu’à se laisser bercer par la douce violence de ses images et par la poésie qu’elle tire d’un cri primitif et déchirant. Peu importe alors s’il s’agit d’un film fort, d’un film beau, ou même d’un chef-d’œuvre (comme l’avait qualifié Chris Marker, à qui l’on doit sa diffusion en France). La maison est noire est bouleversant car il nous emporte dans le courant souterrain d’une voix subalterne. Car, à travers ce film, Farrokhzad s’empare d’une place que la société ne lui avait pas donnée. Et comme l’expliquait la critique littéraire Gayatri Spivak dans son essai séminal de 1988, Can the Subaltern Speak ?, les subalternes ne sont pas des êtres de silence, seulement il·elles ne sont pas écoutés, il·elles chuchotent dans les plis de l’histoire. En cela, La maison est noire reste un film capital qui nous rapporte la voix de tous ces sujets subalternes (les femmes, les malades, les corps non normatifs) comme un courant électrique et secret, comme un poison épais, comme un sortilège. E. L.
Avec Forugh Farrokhzad, Ebrahim Golesta (Iran, 20 min)
“Je suis moi, encore plus” , répond François, avec un sourire et des caresses, quand sa maîtresse lui demande comment il peut aimer deux femmes. François se croyait parfaitement heureux avec Thérèse et leurs deux enfants. Il l’était. Mais il a rencontré Emilie, ils sont tombés amoureux, et maintenant, c’est encore mieux. Mieux, ennemi du bien ? Pe
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