Сюжетно-композиционная структура романа Джулиана Барнса "Англия, Англия" - Литература курсовая работа

Главная

Литература
Сюжетно-композиционная структура романа Джулиана Барнса "Англия, Англия"

Джулиан Патрик Барнс как английский писатель, эссеист, литературный критик. Теоретическое понятие термина "сюжет". Образ Марты Кокрейн в романе "Англия, Англия". Сущность понятия "композиция", её основные элементы. Особенности литературы постмодернизма.


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

ГЛАВА 1. СПЕЦИФИКА СЮЖЕТА РОМАНА ДЖУЛИАНА БАРНСА «АНГЛИЯ, АНГЛИЯ»
1.1 Теоретическое понятие термина «сюжет»
ГЛАВА 2. СПЕЦИФИКА КОМПОЗИЦИИ РОМАНА ДЖУЛИАНА БАРНСА «АНГЛИЯ, АНГЛИЯ»
2.1 Теоретическое значение термина «композиция»
2.2 Композиция романа «Англия, Англия»
Джулиан Патрик Барнс (род. 1946) - английский писатель, эссеист, литературный критик. Представитель литературы постмодернизма, лауреат Букеровской премии 2011 года за роман «Предчувствие конца». Джулиан Барнс - один из самых ярких и оригинальных прозаиков современной Британии, автор таких международных бестселлеров, как «Артур и Джордж», «Попугай Флобера», «Англия, Англия», «История мира в 10 Ѕ главах», «Метролэнд», «Любовь и так далее». Романы «Метролэнд» и «Любовь и так далее» были экранизированы в 1997 и 1996 годах. Многочисленные рассказы Джулиана Барнса хорошо знакомы англоязычному и русскоязычному читателю. Его произведения способствуют обогащению романной формы, выделяются сочетанием традиционализма и постмодернизма, отличаются динамическим построением, своеобразной повествовательной структурой и оригинальностью сюжетов.
Актуальность квалификационной работы заключается в том, что современные гуманитарные науки находятся в поисках новых форм выражения антропоцентристских установок. Творчество Дж. Барнса антропоцентрично: его интересуют такие художественные и нравственные проблемы, как «любовь», «счастье», «старение». Каждая из этих проблем стремится создать свой сюжет. Изучение творчества Джулиана Барнса представляется актуальным в силу того, что Джулиан Барнс, воссоздавая сложную ситуацию в жизни отдельно взятых личностей, стремится изобразить современное общество во всем его многообразии, противоречивости мировосприятия, предопределенной потерей нравственных и моральных устоев. Барнс фокусирует внимание на отдельно взятой личности. Одной из ключевых проблем творчества Дж. Барнса является проблема памяти. Она по-разному решается в романах «Попугай Флобера» (1984) и «Англия, Англия» (1998). Во всех указанных текстах память предстает в роли творческой силы, а сами тексты могут быть оценены как литературные методы воссоздания прошлого, носящие нравственный характер. Мир у Джулиана Барнса не лишен нравственного начала. Бога нет, счастье все-таки возможно. Барнс противостоит любой культуре, если она тяготеет к тоталитарному пониманию жизни. Он в состоянии приблизиться к религиозному мышлению, когда в центре оказывается образ живой души. По мнению Дж. Барнса, религия должна потерять определенность, сдавливающую человека ритуалами и обязательствами.
Целью нашей квалификационной работы является изучение сюжетно-композиционной структуры романа Джулиана Барнса «Англия, Англия», выявление связи важнейших композиционных особенностей романа с системой мотивов и своеобразием сюжета.
Для достижения цели квалификационной работы необходимо решить следующие задачи:
Рассмотреть специфику сюжета романа Джулиана Барнса «Англия, Англия».
Определить особенности композиции романа Джулиана Барнса «Англия, Англия».
Раскрыть образ главного героя в романе Джулиана Барнса «Англия, Англия».
Объектом квалификационной работы является роман Джулиана Барнса «Англия, Англия».
Предметом квалификационной работы является художественный мир и сюжетно-композиционный уровень романа Джулиана Барнса «Англия, Англия».
Метод анализа - структурно-семантический.
Теоретической и методологической основой работы послужили труды зарубежных: К. Бэрбэрич (C. Berberich), М. Гуда (M. Goode), Н. Бентли (N. Bentley), С. Гроуса (S. Groes), П. Чайлдза (P. Childs)Л. Булгер (L. Bulger), и отечественных литературоведов: Ю.М. Лотмана, В.Е. Хализева, Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина, С.Н. Филюшкиной, А.Б. Есина. Анализируя роман Джулиана Барнса «Англия, Англия», мы обращаемся к принципам структурного анализа и работам ученых: Ю.М. Лотмана, Г.Л. Абрамовича.
Творчество Дж. Барнса приходится на последние десятилетия XX века. Системный подход к творчеству писателя возможен лишь тогда, когда сформировался его мир, проявившийся в разных текстах. Джулиан Барнс пришел в литературу на рубеже 70-80-х годов XX века. Он известен как автор романов, рассказов, многочисленных эссе на протяжении тридцати лет. Это позволяет рассмотреть его творчество как достаточно устойчивую систему, как состоявшуюся и устойчивую модель мира, как целостный литературоведческий объект. Достаточно часто в широких пределах постмодернизма рассматривается творчество Дж. Барнса, особенно часто исследователи обращаются к роману «История мира в 10 Ѕ главах». Но и его роман «Англия, Англия» не оставляет без внимания как зарубежных, так и отечественных исследователей. Об этом свидетельствуют работы Л. Булгер, П. Паринтера. Среди отечественных исследователей можно выделить работы О. Джумайло «За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980-2000» и «Простое сердце: Джулиан Барнс». Целостное рассмотрение творчества Барнса усложняет взгляд на идентификацию его произведений как постмодернистских текстов.
Научная новизна исследования заключается в попытке анализа основных уровней структуры произведения и образа главного героя.
Практическая значимость данной квалификационной работы заключается в том, что материалы работы могут быть использованы в вузовских курсах, посвященных истории зарубежной литературы второй половины XX века и в спецкурсах по английской литературе.
Поставленные цели и задачи обусловили структуру квалификационной работы, состоящей из введения, двух глав и заключения и библиографического списка.
ГЛАВА 1 . СПЕЦИФИКА СЮЖЕТА РОМАНА ДЖУЛИАНА БАРНСА «АНГЛИЯ, АНГЛИЯ»
1. 1 Теоретическое понятие термина «сюжет»
СЮЖЕТ - повествовательное ядро художественного произведения, - система действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих в данном произведении лиц (предметов), выдвинутых в нем положений, развивающихся в нем событий. Подчеркивая в этом определении слова «повествовательный» и «действенный», мы можем сказать, что сюжет в отличие от темы (представляющей как бы идеальную направленность произведения, то воображаемое стекло, сквозь которое автор смотрит на мир) - является лишь одним из средств самообнаружения темы, что в каждом данном произведении он представляет совокупность тех действий, фактов, положений и т. п., которые избраны автором для выявления определенного лика своей темы. Понятие «сюжет» близко соприкасается с понятием «фабулы», от которого его следует, однако, отличать, как скелет от одевающих кости тканей. Если сюжет представляет точку приложения силы (темы), если он является системой установок, при помощи которых должно производиться действие, то фабула есть самый процесс действия, эффекты, получающиеся от приложения силы. Сюжет - канва, фабула - узор. Можно сказать, что между сюжетом и фабулой существует такое же взаимоотношение, как между темой и лейтмотивом. Подобно тому, как тема представляет нечто отвлеченное и не находит себе конкретного словесного закрепления в произведении (мы конкретизируем тему сами, часто даже не пользуясь словами автора), точно так же и сюжет есть отвлечение, вывод, делаемый нами из совокупности событий, явлений, положений и т. п., но не закрепленный определенной словесной формулой в самом произведении. С другой стороны фабула, как и лейтмотив, есть нечто конкретно-явленное, мы рассказываем фабулу произведения, пользуясь данной формой ее воплощения. При таком определении сюжета понятно, что сюжеты, именно только как системы, как точки приложения сил, могут повториться - вспомним так наз. «странствующие сюжеты» и мировые литературные сюжеты, как «Дон Жуан», «Фауст» и др. Все равно, как некоторые работы удобно выполнить при помощи рычагов того, а не другого рода, так и некоторые темы - силы предпочитают приложение к определенным сюжетным системам, как наиболее удобным. Сюжет есть нечто подсобное, и недаром некоторые писатели говорили о создании произведений без «подсобия» - сюжета.
В.Е. Хализев дает следующее определение сюжета: «Сюжет (от фр. sujet) - цепь событий, воссозданная в литературном произведении, жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах».
В то же время у Т.Т. Давыдовой и В.А. Пронина определение сюжета звучит следующим образом: «Сюжетом является действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений».
Сюжет в литературном произведении включает в себя всю событийную сторону, или внешние действия героев; их внешние и внутренние высказывания, которые двигают действие, и благодаря этому развиваются лежащие в основе сюжета конфликты или коллизии; повествование о переживаниях и умственных запросах персонажей, динамику их мыслей и чувств. Первый аспект сюжета обычно называют внешним сюжетом, третий - внутренним, второй относится в равной степени к внешнему и внутреннему действию.
События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение стоится на одной сюжетной линии. Сюжетам единого действия отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.
В произведении может быть несколько конфликтов и, соответственно, несколько сюжетных линий. От сюжетов единого действия многолинейные сюжеты отличаются тем, что рисуют событийные панорамы, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы. Иногда одна из сюжетных линий является главной, а другая побочной. В таких случаях побочная линия дополняет либо корректирует главную линию, способствуя полному раскрытию содержания произведения.
В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей. События создают для персонажей «поле действия», позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем. В-третьих, сюжеты обнаруживают и воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев трудно представить достаточно выраженный сюжет. В.Е. Хализев выделяет два типа сюжетных конфликтов: во-первых, противоречия локальные, во-вторых, устойчивые конфликтные состояния. В литературе наиболее укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу событий возникают, обостряются и разрешаются.
Конфликт, основа и движущая сила действия определяют главные стадии развития сюжета, как сюжетные, так и внесюжетные. «Экспозиция подготавливает начало конфликта, обрисовывает еще не заколебавшееся состояние мира. Важным этапом конфликта является завязка - момент, с которого начинается стремящееся вперед и осязаемое движение сюжета. Кульминация - момент наивысшего напряжения, наиболее острого и открытого столкновения характеров и обстоятельств. Затем действие, как правило, идет на спад и заканчивается развязкой. Развязка - стадия развития сюжета, разрешающая коллизию победой одной из борющихся сторон, примирением и прочим».
Любое из произведений такого автора как Джулиан Барнс достойно самого глубокого осмысления, однако роман «Англия, Англия» стоит особняком, так как столь популярные в наше время темы национальной и исторической памяти, подлинников и копий, которые звучат и в других произведениях автора, доведены здесь до апогея. Еще в конце XIX века, когда доминирующим художественным методом был реализм, в Англии возникла «полемика о реализме», дискуссия об «искренности в английской литературе», основной вопрос которой состоял в том, насколько существующий художественный метод отражает действительность, а проще говоря - насколько «реален» реализм. Роман викторианский - основной в английской прозе XIX столетия - как будто бы воссоздавал действительность, но на самом деле строился на строго определенном наборе клише и выверенных формул, и его связь с окружающим миром была более чем зыбкой. Попыткой воссоздания истинной реальности стала художественная практика английских модернистов - Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф и других, предложивших новую повествовательную технику, отражающую многообразие мира. Однако постмодернизм не подхватил эту эстафету. Постмодернисты, убежденные в непознаваемости действительности, решили, что литература должна ориентироваться не на реальность, а на другие тексты. Римейки классических произведений, бесконечные текстовые игры адептов этого направления уже успели надоесть читателю. В постмодернистском контексте современной литературы слова Барнса, определяющие цель его творчества, приобретают очень актуальное и даже злободневное звучание. Такая позиция писателя, живо интересующегося проблемами современности и человека в ней, усложняет его отношения с постмодернизмом, многие положения которого он разделяет, но в то же время делает его автором, чрезвычайно привлекательным для самой широкой читательской аудитории.
Творчество Барнса приходится на так называемую «переходную эпоху» - последние десятилетия XX века. Это обстоятельство накладывает сильный отпечаток на его художественный мир. В истории можно фиксировать устойчивые эпохи - с относительно регламентированным действием художественной фантазии, регламентированным художественным опытом и традициями прошлых поколений деятелей искусства и эпохи переходные - с максимально экспериментирующим творческим воображением.
В каждый подобный период пересмотра устоявшегося писательского инструментария можно наблюдать, прежде всего, интенсивное генерирование новых творческих приемов, способных выразить новое чувство жизни. Именно этот момент является временем, наиболее отображающим истинную сущность творчества. В таком аспекте любой творческий акт по праву может быть оценен как создание принципиально новой реальности, превышающей в своей выразительности содержательность уже адаптированного мира. Переходность художнического сознания проявляется в желании заглянуть за границы уже освоенного, превзойти в каждом новом творческом жесте не только устоявшиеся матрицы и коды культуры, но и себя вчерашнего. Переходность сознания обнаруживается в усилии изобретать новый говорящий язык искусства, способный быть камертоном, выразителем важных состояний культуры, в том числе еще не вполне осознанных.
Подобные приметы переходного художественного сознания особенно дают о себе знать в последние десятилетия XX века. Стремление понять изменения, происходящие в важнейших ориентирах человека, нащупать главные точки концентрации его переживаний и рефлексий объясняет сегодня выраженную антропоцентрическую ориентацию всех гуманитарных наук. В этой связи искусствознание вновь и вновь обсуждает вопрос о предназначении, возможностях и роли художественного творчества в духовном бытии человека. Дискуссии по этой проблеме не прекращались с самого начала XX века. Революционные новации, противоречия, болезненные процессы в искусстве минувшего столетия только усилили желание понять смысл новейших тенденций художественного творчества, меру его участия в духовном самоопределении современного человека.
В центре сюжета - сэр Джек Питмен. «Это человек, которого можно адекватно воспринять лишь ценой огромного напряжения воображения». Сэр Джек - эгоцентричный, заинтересованный в получении прибыли и в увековечивании своего имени, человек. Ему в голову приходит идея сконцентрировать все ключевые представления туристов об Англии, переместить страну с богатым наследием и великой историей на маленький остров. Подобная идея кажется гениальной, если бы речь шла не об обществе потребления, нацеленном на продукты быстрого приготовления. Остров, сделанный из Биг-Бена, Стоунхенджа, Робин Гуда, Букингемского дворца и много другого, получилось сделать у Сэра Джека с помощью его команды в лице Марты Кокрейн «Штатного Циника Проекта», Доктора Макса, Мыслелова, и других подчиненных. «Англия, Англия» становится реальностью, процветает и приносит колоссальный доход. Копия заменяет оригинал, и даже превосходит его. «Побывать на Острове («НЕ ПРОСТО ОТДЫХ, НЕ ПРОСТО ОСТРОВ», как написано на рекламных плакатах) - это увидеть Англию такой, какой вы всегда ее себе воображали, только более чистой, более комфортной, приветливой - словом, менее хаотичной.». Старая Англия постепенно приходит в упадок и « отныне туда будут вынуждены отправляться лишь ярые ненавистники комфорта или извращенцы, питающие некрофилическую склонность ко всему отжившему».
Вымышленный мир становится реальностью. Размываются границы, разделяющие в нашем сознании привычную старую Англию и придуманную «Англию» Сэра Джека Питмена. Робин Гуд начинает обворовывать богатых туристов, актеры, играющие контрабандистов, и в самом деле начинают заниматься контрабандой. Актеры сливаются со своими персонажами: «Целые группы косцов и пастухов - и даже некоторые ловцы омаров - все неохотнее пользовались своими комфортабельными апартаментами. Они заявляли, что им приятней ночевать в ветхих хижинах без удобств, чем в сверхсовременных зданиях общежитий, перестроенных из бывших тюрем. Некоторые даже просили платить им островными деньгами - просто-таки влюбились в тяжелые медные монеты».
Очень интересен образ Марты Кокрейн. Описание ее жизненного пути от детства до старости, начинается с первой части проходит через всю книгу. Первая часть романа, под названием «Англия», повествует нам о детстве Марты Кокрейн и о формировании ее характера. Начинается роман с вопроса, адресованного Марте: «Какое у тебя самое первое воспоминание? - спрашивал кто-нибудь. И всякий раз она отвечала: - Я его не помню». Но, чтобы оправдать ожидания человека, задавшего вопрос, Марта выдумывает свое первое воспоминание: она сидит за столом на кухне и собирает пазл «Графства Англии». Детство Марты прошло в старой Англии. Отец, с которым связаны первые воспоминания девочки о детстве, уходит из семьи, забрав с собой «Ноттингемшир». В сердце Марты, как и в том самом пазле оставалась «дырка, размером с Ноттингемшир». Сначала Марта пытается оправдать отца: «Папа ушел искать Ноттингемшир. Думал, он лежит в кармане, а потом посмотрел - оказывается, нет. Вот почему он не улыбается ей с высоты своего гигантского роста и не сваливал вину на кошку. Он знал, что нельзя подвести дочку, вот и пошел разыскивать пропажу, но дело оказалось долгое. Вскоре он вернется, и все наладится.». Но много лет спустя, при встрече с отцом, выясняется, что отец не помнит ни о Ноттингемшире, ни о самом пазле: «И это она всегда вменяла ему в вину. Ей было уже за двадцать пять, и она становилась все старше и старше, все старше и старше двадцати пяти лет, все старше, старше и старше двадцати пяти лет, и она была сама себе голова; но этого проступка она так и не смогла ему простить.». Дыра, размером в Ноттингемшир так и осталась в душе у Марты Кокрейн.
Ложное «первое воспоминание» Марты напрямую связано с концепцией «Англии, Англии», которую обсуждают Сэр Джек со своей командой. Цель, которую ставит перед собой Джек Питмен, заключается в том, чтобы сделать Остров привлекательным для туристов. Ему не так важна правдивость истории, как ее «внешний вид». Исторические события и герои обрастают новыми подробностями и деталями, о подлинности которых, никто и не задумывается.
Ольга Владимировна Горбунова в своей научной работе «Роль памяти в формировании национальной идентичности в романе Дж. Барнса «Англия, Англия» отмечает, что Джулиан Барнс проводит параллель между историей страны и личной историей человека. На примере эпизода с опросом среднего англичанина: «Большинство людей припоминали исторические события с той же замешанной на верхоглядстве надменностью, с какой вспоминают собственное детство» Барнс дает понять, что память фрагментарна и избирательна. Национальная идентичность складывается из представлений отдельных англичан, которые поддерживаются иллюзорными воспоминаниями о весьма условных исторических событиях, и поэтому не являются объективными или надежными. Команда Сэра Джека легко отбирает национальные символы в поиске наиболее репрезентативных и удобных для продажи. В истории создания проекта Сэра Джека Джулиан Барнс показывает, как символы Англии адаптируются к современным нуждам. Национальная память становится источником дохода для Джека Питмена. Англия, лишенная своей исторической памяти, теряет свою идентичность и свое имя. Национальную память страны присвоил себе тематический парк - именно он известен как «Англия», и именно за этим коммерческим предприятием будущее. Барнс рисует две противоположные, равно неудовлетворительные утопии - либо продажа собственного национального прошлого, либо экономический упадок, объявление банкротства, отказ от своего прошлого. В романе Марта поглощена поиском истоков - своих и Англии. Она никогда по-настоящему не верила в проект: «Я воспринимаю Остров как всего лишь благовидное и хорошо отлаженное место для зашибания денег». Никакую идею в первозданной чистоте обнаружить невозможно - к примеру, пруд рядом с Питмен-хаузом или английский пейзаж, выглядящий так естественно, на самом деле созданы человеком. Джек Питмен создал на острове Уайт тематический парк, где в предельно концентрированной форме наглядно воспроизводятся символические основы английской национальной идентичности. Здесь «родина семейства Бронте, дом Джейн Остин, первобытный лес с исконной фауной Англии, мюзик-холл, пудинги, Королевская шекспировская труппа, Стоунхендж, шляпы-котелки, восемьдесят сортов теплого пива, Шерлок Холмс - и Нелл Гвинн. Не доставало только Бук-хауса». Проект «Англия, Англия» сглаживает, улучшает, пересматривает данные всемирного социологического опроса о том, что у людей разных наций ассоциируется с понятием «Англия», и конструирует новую утрированную реальность, которая конкурирует с подлинной старой Англией. Почему же туристы со всего мира с готовностью тратят свои «вечнозеленые доллары и длинные иены» в тематическом парке? Такая грубая подмена становится возможной потому, что современный человек не только испытывает страх перед подлинником и довольствуется копией, но и потому, что рядовой обыватель не знает об истории страны ничего конкретного. В невежестве массы убеждает эпизод анкетирования одного из ее представителей «Респондент - мужчина сорока девяти лет. Респондент - белый, представитель среднего класса, коренной житель Англии. Сколькими иностранными языками владеет - одним. Считает себя культурным, осведомленным, умным, хорошо информированным человеком». В результате стало очевидно, что средний англичанин имеет лишь смутные «воспоминания» о важнейших событиях истории и исторических личностях. «Респондента спросили, что произошло во время битвы при Гастингсе. Респондент ответил: - 1066. Вопрос был повторен. Респондент рассмеялся: - Битва при Гастингсе, 1066-й. - Пауза. - Король Гарольд. Получил стрелу в глаз». Никакого целостного представления об этом важнейшем в истории Англии событии, респондент не имеет. Единственное, в чем он уверен - это речевка, заученная им в начальных классах. Та самая, которую Марта скандирует в первой части книги.
В третьей части романа Джулиан Барнс описывает, как жители Инглена пытаются примириться с экономическим и социальным упадком и строят новую национальную идентичность. В третьей части очень интересен образ Джеза Харриса. Джез Харрис, в прошлом Дзек Ошински, юрист в американской фирме по производству электроники, решил остаться в Ингленде, вписавшись в местный колорит. Он воплотил образ настоящего английского крестьянина, основываясь на собственных домыслах и представлениях: « Он был одет в крестьянский наряд, который выдумал сам, - сплошные карманы, ремни и складки в самых неожиданных местах, этакая помесь фольклорных костюмов, в каких танцуют «моррис», и мазохистского прикида». Решив остаться в Ингленде, он женился на Венди Темпль. Его чикагский акцент постепенно смягчился, «не зная устали он упоенно изображал из себя сиволапого мужчину всякий раз, когда в деревню забредал очередной антрополог, журналист или лингвист, неумело закамуфлированный под туриста». За небольшую плату он с упоением рассказывает «фольклорные» байки, которые сам придумывает. Но именно он больше всех похож на настоящего крестьянина, именно его истории предпочитают туристы. Марта открывает для себя, что желание обрести утраченное прошлое - представление об идеальной сельской жизни - на самом деле не является желанием обрести оригинальное или аутентичное. Человек нуждается в искусственных конструктах этих объектов, дополненных воображением. Деревенские жители решили возродить традицию сельских праздников, «или - поскольку достоверность исторических преданий вызывала некоторые сомнения - учредить вновь деревенский Праздник».
Джулиан Барнс показывает, что действительно идею в ее первозданном виде обнаружить невозможно. Неосуществимо и возвращение к истокам. Нельзя вспомнить своего самого первого воспоминания, ведь все новое - репродукция чего-то более раннего. В результате на сельском празднике происходит смешение исторически подлинного, традиционного и вновь придуманного: майскую королеву выбирают в июне, национальный гимн «Правь, Британия» одни слушатели принимают за псалом, другие - за эстрадный мотив, на конкурсе костюмов Джез Харрис предстает в образе, придуманной им, Эдны Галлей, а в завершение жители танцуют «национальный танец Кубы и Ингленда».
Интересной художественной линией романа является позиция автора. Он убедительно показывает, что лидерство неотделимо от гендерных ролей и стереотипов. Марта сумела занять «мужское место», заменив в руководстве Джека Питмена, хоть и на короткое время. Автор обращает внимание на собственное, внутреннее пространство Марты, где важную роль играет концепция женщины и свободы, сопряженной с разочарованием в отношениях с мужчиной, и неверием в собственные силы. «Разумеется, ей было скучно, но ведь в Ингленд она вернулась, не как фанатичка, а скорее как перелетная птица. Она ни с кем не спала, старела, наизусть знала контуры своего одиночества. Она не была уверена, правильно ли поступила сама и, правильно ли поступил Ингленд?». Прежняя жизнь Марты будто растаяла во времени. Марта здесь занимается привычными для нее с детства делами: посещает сельскохозяйственные выставки, живет размеренной и спокойной жизнью. Хотя в этой части романа, как и в предыдущих Марта вновь сама по себе, у нее нет друзей. В отличии от классических образов жанра антиутопии, где главный герой в конце романа находит выход в смерти или побеге, главная героиня не выбирает ни один из вариантов, а продолжает жить по инерции, без желаний, без чувств, без любви. Характерным для этой части, является самопознание. Лишь оставив Остров, Марта почувствовала то, что является настоящим, она увидела границу собственного существования. После исчезновения проекта, исчезла и часть ее самой. Дж. Барнс сопереживает героине и пытается понять к чему приведет изменяющаяся роль женщины в нашем мире.
Рассказанная в трех частях романа, история жизни главной героини Марты Кокрейн, отражает историю страны. В первой части романа под названием «Англия» рассказывается о детстве Марты, которое прошло в английской деревне, а развод ее родителей символизирует крушение этого старого мира. Во второй части романа «Англия, Англия» Марте Кокрейн уже зрелая женщина. Она работает в корпорации «Питко», которая реализует проект по воссозданию Старой Доброй Англии на острове Уайт. Остров получает название «Англия, Англия». В романе этот остров - воплощение власти корпораций в эпоху глобализации. В третьей части романа, под названием «Ингленд», Марта проводит старость в Настоящей Англии. Настоящая Англия, переименованная в «Ингленд», забыта и заброшена. В этой части романа Джулиан Барнс проводит параллель между старостью главной героини и старостью Англии. В центральной части романа, выдержанной в полуфарсовом ключе, прослеживается судьба английской национальной идентичности в современную эпоху, в мире, где действуют законы симуляции и гиперреальности, а обрамляющие ее части стоят гораздо ближе в традиционному психологическому повествованию, и потому в них автор с гораздо большей серьезностью останавливается на парадоксах памяти. Национальная идентичность подана через призму восприятия отдельного человека: в образе Марты Барнс объединил историческую и личную память, показав на ее примере, каким образом механизмы памяти проявляются в формировании национальной идентичности.
В романе «Англия, Англия» Джулиан Барнс предлагает свою собственную символику английской идентичности - это детская игра Марты, паззл «Графства Англии». Этот яркий образ соединяет в себе представления автора об английской идентичности и памяти. Метафора сборки по кусочкам, конструкции и реконструкции раскрывает сконструированность понятия национальной идентичности и фрагментарность «общего воспоминания» лежащего в его основе.
ГЛАВА 2. СПЕЦИФИКА КОМПОЗИЦИИ РОМАНА ДЖУЛИАНА БАРНСА «АНГЛИЯ, АНГЛИЯ»
2. 1 Теоретическое понятие термина «композиция»
барнс постмодернизм литература роман
«Композиция - построение, расположение всех элементов художественной формы». Согласно мнению Т.Т. Давыдовой и В.А. Пронина, композиция бывает двух видов: внутренняя и внешняя композиция. К внешней композиции можно отнести: деление эпического произведения на книги, части, главы. Внутренняя композиция включает в себя: разные типы описаний, внесюжетные элементы - экспозицию (пролог, вступление), эпилог, вставные эпизоды, новеллы, формы речи героев (монолог, диалог, дневники), формы повествования.
Очень важную роль в композиции произведения играют формы повествования, называемые точками зрения. «Точка зрения - позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования».
Разница между художественно интересными и развлекательно-занимательными произведениями находит свое выражение в ряде особенностей композиции. В первом случае достигается психологическими средствами, путем углубления характеров и идейного заострения персонажей. Во втором случае сюжет строится на интриге, запутанном происшествии.
Композиция обладает самостоятельной содержательностью, ее приемы и средства преображают и углубляют смысл изображенного. По В. Е. Хализеву, композиция литературных произведений включае
Сюжетно-композиционная структура романа Джулиана Барнса "Англия, Англия" курсовая работа. Литература.
Пример Доброты Из Жизни Для Сочинения 9.3
Үш Тілді Меңгеру Эссе 100 150 Сөз
Реферат по теме Брестский мир
Учебное пособие: Методические указания по самостоятельной работе студентов для студентов всех форм обучения Дисциплина «Логистика»
Сочинение На Тему Мой Летний День
Задачи оперативного штаба пожаротушения
Характеристика Технологического Процесса Реферат
Сочинение Егэ 2022 Новое
Реферат: Организация производства 9
Соц Защита Пенсионеров Курсовая Диплом
Учебное пособие: Методические указания по выполнению курсовой работы Брянск 2009
Сочинение Анна Федотовна Письмо Сына
Сочинение На Тему Лиза И Эраст
Реферат: Парниковый эффект и его возможные последствия
Сочинение по теме Роман Л. Н. Толстого "Война и мир"
Реферат по теме Логистический процесс на складе
Реферат по теме Содержание и уход в питомнике охотничьих собак лайки и таксы
Контрольная работа: Психофізіологічні особливості життєдіяльності жінок, підлітків, людей літнього віку
Гдз По Английскому Контрольные Работы 3 Класс
Курсовая работа по теме Проект сельскохозяйственного авторемонтного предприятия на 1500 автомобилей
Внутренние волны на внешнем и внутреннем шельфе пролива Западная Соловецкая салма по данным наблюдений 2011 года - Геология, гидрология и геодезия курсовая работа
Калькуляция себестоимости продукции животноводства. Методы калькуляции продукции в животноводстве - Бухгалтерский учет и аудит реферат
Борьба Хрущёва за единоличную власть - История и исторические личности контрольная работа