Суровый Иванов
Андрей Фоменко
Идут от станков, от земли и от кадок, / под красный платок заправляя прядь. / Сотни тысяч баб-делегаток / выбраны строить и управлять.
Владимир Маяковский «Привет делегатке» (1928)
В Нижегородском художественном музее открыта выставка «Художник сурового стиля. Виктор Иванов». Выставка передвижная, так что, возможно, в скором времени переместится в ваш регион — не пропустите.
Напомню, что понятием «суровый стиль» искусствовед Александр Каменский в 1969 году описал то, что делали художники поколения, дебютировавшего в годы оттепели. Их — уж если говорить о стиле — объединяло то, что все они довольно резко разошлись с соцреалистическим каноном, ориентируясь при этом на раннемодернистские образцы, в конечном счете восходящие к Сезанну, и писали в обобщенной, довольно плоскостной и декоративной манере; очень любили, в частности, фронтально выстроенные, как бы распластанные композиции. Виктор Иванов — из их числа. В прошлом году ему исполнилось сто лет, в связи с чем Третьяковская галерея расширила экспозицию его работ, а Русский музей провел полноценную выставку. Оба события я, увы, пропустил, но отчасти компенсировал упущенное осмотром нынешней выставки.
Признаюсь, еще недавно я довольно высокомерно относился ко всему позднесоветскому официальному искусству, которое казалось мне вторичным и вообще выпадающим из исторического контекста. В то время, когда Андронов, Васнецов, Иванов, Коржев, Никонов, Оссовский, Попков, Салахов и другие писали повествовательные фигуративные картины с оглядкой на «Бубновый валет», Дейнеку и фрески Дионисия, на Западе абстрактный экспрессионизм и живопись цветового поля сменились постживописной абстракцией, минимализмом и концептуальным искусством. Но с некоторых пор мое отношение изменилось: я нахожу так называемое официальное советское искусство этого времени и прежде всего «суровый» и «постсуровый» стиль глубоко оригинальными, волнующими и заслуживающими пристального внимания. Не сплошь. Что-то нравится мне больше (Васнецов и лучшие вещи Попкова), что-то меньше, а что-то не нравится категорически (поздние картины Гелия Коржева в Новой Третьяковке). Иванов где-то посередине.
В этой переоценке советского искусства 60–80-х годов я не одинок и не оригинален. Шагаю, так сказать, в ногу со временем и даже отстаю на пару-тройку шагов. Это довольно общий процесс — реабилитация и реинтеграция официального советского искусства. Первым громким звонком была, пожалуй, выставка «Москва — Берлин / Берлин — Москва: 1950–2000» (2003–2004), где картина Барнетта Ньюмана и картина Гелия Коржева висели на одной стене. Сопоставление, на мой взгляд, сомнительное, но сам факт примечателен. А еще до этого Алексей Бобриков опубликовал в «Художественном журнале» две статьи по теме («Гелий Коржев и власть земли», «Суровый стиль: мобилизация и культурная революция»). Обе выдержаны в отстраненной и ироничной манере, но сути дела это не меняет: Алексей ввел суровый стиль в контекст актуальной критики.
В последнее время табу снято: регулярно проводятся выставки художников сурового стиля, обсуждение этого искусства не вызывает недоумения, более того — появилось новое поколение художников, развивающих его принципы с учетом (пост)концептуального искусства. И я этому только рад, ведь мне и самому оно интересно.
Но у этого процесса ревалоризации имеется другая сторона: есть риск, в скором времени (пост)суровый стиль будет заново апроприирован официальной культурой с ее «традиционными ценностями» — читай сервильностью. Он — посмотрим правде в глаза — к этому располагает, особенно в поздних своих проявлениях, когда комиссары в пыльных шлемах сменились православными священниками, а портальные краны — церковными куполами. Можно ли этому воспрепятствовать? Вряд ли. Но сопротивляться можно и нужно. Вопрос как. Кто-то скажет, что следует выделить модернизационный и демократический импульс, присутствовавший в произведениях «суровых»; подчеркнуть его связь с «советским проектом». Однако мне ближе другой путь (не исключающий упомянутое), ведущий в направлении того, что ускользает от официоза — не столько потому, что прямо ему противоречит, сколько потому, что пропадает с его радаров. И главное из этих «пропаданий» — высокое художественное качество, связанное со стремлением делать искусство, способное выдержать сравнение с «классикой».
После всех этих общих слов следует что-то сказать о самой выставке. Если я правильно понимаю, на ней представлены преимущественно работы из собрания автора. Это означает, что его главных вещей, которые разошлись по музейным коллекциям, на выставке нет. Показаны, с одной стороны, ранние работы (вплоть до студенческих) — в основном эскизы и этюды 1960-х годов, созданные во время поездок в Мексику, Италию, Египет и на Кубу (да, в этом плане возможности успешного художника хрущевской и раннебрежневской эпохи сильно превышали возможности среднего советского гражданина). С другой — картины последних 25 лет, в том числе крупноформатные, почти все — на сюжеты из деревенской жизни Рязанской области. Семидесятые годы отсутствуют полностью, восьмидесятые представлены несколькими эскизами к большим полотнам (таким, как «Под мирным небом» 1982 года).
Мне предсказуемо понравились работы 60-х годов — острые, динамичные, яркие (между тем влияния — Фальк, Кончаловский, Куприн — налицо). Гораздо менее предсказуемо, более того — внезапно, понравились и некоторые поздние вещи. Особенно две. Первая — сельский пейзаж со стадом коров, отдыхающих на берегу. Солнце садится, его косые лучи освещают сцену сбоку и сзади, а в небе зависло огромное белое облако. Глядя на эту картину, я испытал острое чувство идентификации — и подумал о том, насколько искусствознание недооценивает такие эффекты: когда зритель узнает в картине что-то свое — не в каком-то отвлеченном или метафорическом смысле, а в самом что ни на есть буквальном.
Я вспомнил о том, как в начале 1990-х годов, за несколько лет до создания этой картины, мы с отцом пасли коров (эта была поочередная обязанность каждого из их владельцев) в крошечном селе в Воронежской области. После обеда мы пригоняли стадо на водопой к пруду. Измученные жарой, а еще сильнее — мухами и оводами, коровы заходили в воду: иные по брюхо, а иные буквально по уши, и там стояли, блаженствуя.
А мы были те еще пастухи! В первую нашу смену коровы атаковали чей-то огород на выселках, и стоило немалого труда, причем совокупного, с участием возмущенных хозяев, их оттуда выгнать. Но это было не последнее из наших приключений. Не зная местной топографии, мы случайно запустили стадо на отведенное под покос колхозное поле, порадовавшись тому, что среди выжженных солнцем и вытоптанных копытами полей нашлось такое нажористое место. Нас просветил объездчик на лошади. Послушав немного его истеричный мат, сопровождаемый бурной жестикуляцией с размахиванием нагайкой, я пообещал ему, что если он продолжит в том же духе, мы стащим его с лошади, после чего диалог перешел в более конструктивное русло. Вечером объездчик заявился к нам домой с каким-то привлекательным коммерческим предложением: то ли сено привезти, то ли еще что-то в том же роде. «Так это ты собирался стащить меня с лошади», — сказал он, когда я вышел из своей комнаты, точнее из своего угла. В его голосе звучало одобрение.
Вторая картина — по-моему, вообще лучшая на выставке. Она называется «Женское собрание в колхозе „Красная культура“ в Рязанской области» и создана, как указано на этикетке, в 2008 году. А значит, название картины представляет собой анахронизм. Все колхозы были расформированы еще в начале 1990-х, а на их основе созданы «товарищества» или типа того. Но еще больший анахронизм — сам сюжет. Никаких «женских собраний» в момент создания картины в селе не проводилось. Заинтригованный, я порылся в сети и довольно быстро нашел идентичный по композиции эскиз, датированный 1959 годом.
Этим дело не ограничивается, ведь женские, или делегатские, собрания, занимавшиеся общественной деятельностью (например, помощью голодающим или борьбой с самогонокурением) — реалия 1920-х годов. Они появились в 1919-м и были ликвидированы в 1929 году, когда их функции передали партийным органам. Другими словами, женское собрание — дважды анахронизм. Сюжет — исторический, или «историко-революционный». Обращение к нему в годы оттепели вполне понятно, соответствует повестке. Чего не скажешь о картине 2008 года, когда канули в лету и колхозы, и женские собрания, и даже память о них. Я не знаю, что побудило Иванова вернуться к нереализованному замыслу времен бури и натиска — возможно, чистая случайность. Но факт остается фактом: через 80 лет после созыва последних женских собраний и через 50 лет после создания эскиза художник создал напряженную и драматическую картину (белые платки; стол, застеленный красным; выступает комсомолка с непокрытой головой) — своего рода реквием по СССР, не столько тому, который был, сколько тому, который был задуман, примерно как тот эскиз.