Студийная съемка юной блондинки с телом Венеры
⚡ ПОДРОБНЕЕ ЖМИТЕ ЗДЕСЬ 👈🏻👈🏻👈🏻
Студийная съемка юной блондинки с телом Венеры
Студийная съемка юной блондинки с телом Венеры Главная Интервью Рецензии Обзоры Афиша Форум Каталог Номинально звездой Люби их и бросай (Love 'Em and Leave 'Em) , роскошной и изящной комедии о продавщицах на Манхеттене, является Эвелин Брент, но Луиза, в роли нечистой на руку и болеющей джазом младшей сестрёнки Брент, «крадёт» картину с очаровательной беззаботностью. Ей двадцать лет, её тело ещё полновато и достаточно крепко для работы в поле; но в лице, обрамлённом аркой чёрных волос, уже можно узнать черты Лулу: в особенности, когда она надевает высокую белую шляпу, собираясь на костюмированный бал (на котором она танцует безупречный чарльстон). По сюжету она должна соблазнить парня своей сестры, беспомощного декоратора витрин, и она делает это с той самой помесью распущенности и невинности, которой суждено стать её визитной карточкой. (Во время просмотра этих сцен я поймал себя на том, что напеваю песню «Шпильки и булавки»: I used to be the daisy chain, now I’m a chain-store daisy). Гарбо могла изобразить невинность, Дитрих - распущенность, причём в самой высшей степени; и только Брукс могла сыграть простую, ничем не смущаемую гедонистку, чей аппетит к удовольствиям настолько лучезарен, что даже когда он причиняет страдания ей и другим, мы все равно не найдём в себе силы упрекнуть её в этом. Многие актрисы склонны давать моральные оценки персонажам, которых они играют. Исполняя роль, они дают молчаливые команды зрителям: «Любите меня», «Презирайте меня», «Смейтесь надо мной», «Плачьте со мной», и так далее. От Брукс мы этого не услышим. Её присутствие перед камерой просто заявляет: «Я перед вами. Делайте из меня, что хотите». Её не волнует, что мы о ней подумаем. В сущности, она нас игнорирует. Мы словно подглядываем за неотрепетированной реальностью, ловим то, что великий фотограф Анри Картье-Брессон назвал позднее «ускользающим моментом». В лучших из своих немых фильмов Брукс – без всякого сознательного намерения – заново изобретает искусство игры в кадре. Подозреваю, ей скорее помог, чем помешал тот факт, что она нигде не училась актёрскому мастерству. «Когда я играла, у меня не было ни малейшего понятия о том, что я делаю», сказала она однажды Ричарду Ликоку, режиссёру-документалисту. «Я просто играла саму себя; труднее этого ничего нет – если знать, что это трудно. Я этого не знала, поэтому мне казалось, что это легко. Я не могла разучиться делать то, чего и так не умела. Когда я впервые работала с Пабстом, он был в ярости: он находил к людям подход, обращаясь к их интеллекту, а со мной это не срабатывало – ему просто не к чему было обращаться». Наблюдая за Брукс, невольно вспоминаешь леди Брэкнелл из пьесы Оскара Уальда, которая замечает: «Невежество – как изящный экзотический фрукт; дотронься до него, и его очарование исчезнет». Перечитывая предыдущие абзацы, я задумался над фразой «Её не волнует, что мы о ней подумаем». Вопрос: Не это ли самое качество, так много сделавшее для её успеха на экране, годы спустя позволило ей так легко отказаться от этого успеха? Вернёмся к фильму Фрэнка Таттла: Соблазнённая жалким и распутным старым игроком на бегах, живущим в её меблированных комнатах, Брукс сама принимается делать ставки на деньги, собранные ее подругой-продавщицей в помощь Лиге Процветания Женщин. Роль старого игрока исполняет Осгуд Перкинс (отец Тони), о котором Брукс много лет спустя говорила Кевину Браунлоу: «Лучшим актером, с которым мне когда-либо приходилось, работать был Осгуд Перкинс.. Знаешь, что именно делает актёра отличным партнёром на съёмках? Чёткость действий. Тебе не нужно ничего чувствовать. Это то же самое, как танцевать с идеальным танцором. Осгуд Перкинс так подавал реплику, что ты сам собой идеально на неё реагировал. Это была четкость действий, потому что эмоции ничего не значат» (курсив мой). Эти слова показывают, что Брукс поняла об актерской игре в кино: эмоций самих по себе, пусть даже очень глубоких, не достаточно. Публике важно то, что актёр показывает: контрабанда, которую он или она тайно проносит через камеру. Еще один вариант этого изречения был вложен в уста Дикси Даган, известной героини комиксов Джона Стрибела, которая была основана на образе Брукс и появилась впервые в 1926 году. Безумно мечтая получить работу в «Причудах Зигфелда», Дикси размышляет: «Главное в этих «Беузмствах» - сохранять хладнокровие и выглядеть пылкой». Сравнивая Перкинса с партнером в танцах, Брукс случайно напомнило мне о ее же замечании, сделанном как-то в адрес Фетти Арбакля, который под псевдонимом Уильям Гудрич в 1931 году апатично работал с ней на картине в двух частях под названием Уинди Райли едет в Голливуд (Windy Riley goes to Hollywood): «Он сидел в своем кресле, как покойник. Он был очень милым и любезным покойником после скандала, разрушившего всю его карьеру…. О, я думала, что в своих фильмах он был великолепен. Он был прекрасным танцором, потрясающим исполнителем бальных танцев в самом расцвете сил. Это было всё равно, что плыть в руках огромного пончика» Какие образы Брукс больше всего запомнились мне из Люби их и бросай? Многие комические детали, например, сцена, в которой она изображает слезы раскаяния, тайком обрызгав свои щеки водой из ближайшего аквариума для золотой рыбки, и также ее последнее появление в картине, когда она, так и не получив наказания за свои грехи, весело проносится в «роллс-ройсе» вместе с хозяином магазина. И без сомнения, каждый крупный план ее невинного, безупречного лица. В 1927 году Брукс, вместе со студией «Парамаунт», переехала в Голливуд, где сыграла в четырех картинах: Вечерний наряд (Evening clothes) (с Менжу), Rolled stockings, Город обезумел (The City Gone Wild) и Теперь мы в воздухе (Now We’re in the Air), ни одной из которых нет в подвалах Истмана. Чтобы было, чем отметить этот год, я храню рекламную фотографию, сделанную в доме, который Брукс снимала в Лорел-Кэньон: вытянув в стороны руки и балансируя на цыпочках, она стоит на трамплине для прыжков в своем бассейне, в черном купальнике с белым пояском – помесь Одетты и Одилии из современной версии «Лебединого озера». В начале 1928 года ее перекупила студия «Фокс» для участия в картине (к счастью имеющейся в музее), которая стала переломным моментом в ее карьере – Девушка в каждом порту, сценаристом и режиссером которой был Хоуард Хоукс, снявший свой первый фильм всего двумя годами ранее. Таким образом, наряду с Кароль Ломбард, Ритой Хейворт, Джейн Рассел и Лорен Бэколл, Брукс претендует на место в составленном Дэвидом Томпсоном (в его Biographical Dictonary of Film) списке актрис, которые «либо были открыты Хоуксом, либо обрели вторую жизнь, работая с ним». Как и в фильме Люби их и бросай, она играет роль аморальной любительницы удовольствий, но на этот раз – в более мрачных тонах. Ее жертва – герой Виктора МакЛаглена, моряк и хулиган, участник постоянного сексуального соревнования со своим ближайшим другом (Роберт Армстронг); воинствующее соперничество между двумя мужчинами напоминает стычки Флэгга и Кирта, героев фильма 1926 года Какова цена славы?, в котором также сыграл МакЛаглен. В Девушке в каждом порту, МакЛаген, во время одной из попоек в Марселе, попадает на представление в цирк под открытым небом, главная звезда которого представлена как «Мадмуазель Годива, невеста Нептуна и душечка моря». Роль подводной кокетки, разумеется, исполняет Брукс, выглядящая стройнее, чем обычно, и одетая в обтягивающие блестящие панталоны, тиару и черный бархатный плащ. Ее роль заключается в том, чтобы нырнуть с верхней ступеньки лестницы в мелкий бак с водой. Рядом с этой шикарной дамой мгновенно поглупевший хулиган МакЛаглен превращается в ласкового щенка. Он с гордостью представляет ее Армстронгу, который не хочет разрушать иллюзии своего приятеля и не раскрывает ему подлинный характер этой девушки, известный ему ещё по первой встрече – характер мелкой авантюристки. В сцене, заряженной тончайшим эротизмом, Брукс сидит рядом с Армстронгом на софе и уговаривает МакЛаглена почистить ее туфли. Он с готовностью соглашается. И в то время, пока он занят этим, она нарочно принимается ласкать бедро Армстронга. Армстронг не отвечает на эти ласки, но и не отвергает их. С одним мужчиной у ног и с другим – под пальчиками, она похожа на кошку, которая облизывается, глядя на две миски со сметаной. Наверняка именно эта сцена убедила Пабста, после того как фильм был показан в Берлине, что он нашел актрису для Ящика Пандоры. К концу фильма Брукс превращает двух друзей в смертельных врагов, приводя МакЛаглена в такое состояние кровавой ярости вперемешку с отчаянием, что Эмиль Яннингс вряд ли мог бы сыграть лучше. В том, как она владеет своеё сексуальной притягательностью, нет ничего мелодраматичного. Она даже не прилагает никаких усилий: просто следует своей природе. После работы в «Фокс» её карьера подскочила, и вот уже «Парамаунт» предлагает юной звезде (которой исполнился 21 год) роль в мрачной драме о любовном треугольнике Нищие жизни (Beggars of Life) молодого режиссера Уильяма Уэллмана. Ему было тридцать два года, как и Хоуксу. (Среди всех видов искусства кинематограф уникален тем, что в его истории был период, когда практически все его деятели были молоды. И это было как раз то самое время). Поначалу студия не могла определить местонахождение Брукс. Она только что развелась с Эдвардом Сазерлендом и сбежала в Вашингтон с новым любовником – Джорджем Маршаллом, миллионером и владельцем огромной сети прачечных, позже прикупившим футбольную команду «Краснокожие». Как только ее отыскали, она сразу же вернулась на побережье, однако ее пыл к работе был охлажден сильной неприязнью к одному из коллег-актеров (Ричард Арлен, с которым она снималась в Rolled Stockings) и открытой враждебностью со стороны Уэллмана, считавшего ее дилетанткой. Но, несмотря на дурные предзнаменования, фильм Нищие жизни – доступный в Музее фотографии Истмана – оказался одним из лучших ее фильмов. Снятый по роману Джима Талли, этот фильм стал предвестником киненматографа времен Депрессии 30-х годов. Брукс играет роль приемной дочери бедного старого фермера, который одним солнечным утром пытается изнасиловать ее. Схватив ружье, она убивает его. Но, собираясь бежать с места преступления, она попадается на глаза бродяге (Арлен), стучащему в дверь в поисках еды. Они сбегают вместе; Брукс переодевается в не по размеру просторную мужскую одежду и довершает наряд огромной фуражкой. (Это была ее первая серьезная попытка вступить на широкую территорию бисексуальности, которую позднее так плодотворно освоили Гарбо и Дитрих). Вскоре они прибиваются к бригаде рабочих, старший из которых – свирепый, но понятливый детина, роль которого прекрасно сыграл Уоллас Бири –оказывается третьей вершиной треугольника. Маскарад Брукс не вводит его в заблуждение, и он делает предложение: раз уж полиция знает, что Брукс переоделась в мужчину, то ей будет безопаснее в женском платье. Он уходит искать одежду для женщины, но возвращается с нарядом, рассчитанном на слишком уж юную девицу: платье из клетчатой бумажной ткани и чепчик с завязками под подбородком. В этом наряде Брукс выглядит словно женщина, переодетая ребенком; эдакая повзрослевшая Лолита. Она смотрит на нас одновременно невинно и порочно. Соперничество за ее любовь доходит до высшей точки, когда Бири берет ружье и заставляет Арлена уступить. Брукс кидается между ними, защищая Арлена, и объясняет, что лучше умрет, чем будет жить без него. Мы ей верим; к своему удивлению, верит ей и сбитый с толку Бири. В самом деле, тут можно было обойтись и без титров, в которых он говорит, что часто слышал о любви, но никогда прежде не знал, что это такое. Он опускает ружье и дает им уйти. Отметим на полях: В тех сценах, где героиня переодевается в мужчину, несколько опасных трюков исполнил за Брукс каскадер по имени Харви. Как-то ночью, увлекшись его пылом и смелостью, она переспала с ним. Наутро, после завтрака, она вышла на веранду отеля в калифорнийском городке, где велись натурные съёмки. Харви уже сидел там с актерами, игравшими рабочих. Он встал и схватил ее за руку. «Минуточку, мисс Брукс», - сказал он громко. «Я хочу вас кое о чем спросить. Думаю, вы в курсе, что моя работа зависит от моего здоровья». После этого он назвал имя администратора студии «Парамаунт», с которым Брукс никогда не встречалась, и продолжил: «Все знают, что вы – его девушка, а у него сифилис. Я хочу знать одно: у вас есть сифилис?» После долгой ледяной паузы он добавил: «Мне нужно это знать, так как моя девушка приедет днем и отвезет меня назад в Голливуд». Каким-то образом Брукс удалось без криков удалиться в свою комнату. Такие события могут объяснить, почему она не терзалась раскаянием, преждевременно закончив свою кинокарьеру. Несколько лет спустя, отказавшись от роли в фильме Уэллмана Враг общества (The Public Enemy), которую потом сыграла Джин Харлоу, она встретила режиссера в одном из баров в Нью-Йорке. «Ты никогда не любила сниматься в кино, Луиза», проницательно сказал он. Она не потрудилась ответить, что не любила сниматься не в кино, а в Голливуде. Фильм Дело об убийстве канарейки (The Canary Murder Case) (режиссер Малькольм Сент-Клэр, сценарий основан на детективном рассказе Стивена Ван Дайна, с Уильямом Пауэллом в роли Фило Ванса; не представлен в коллекции музея Истмана) был третьей и последней американской картиной, в котором снялась Брукс в 1928 году. К этому времени ее лицо уже начинали узнавать по всему миру, а съемочный материал этого фильма показывал, что в скором времени у «Парамаунт» появится настоящая звезда. В это время студия готовилась рискнуть и перейти к звуковому кино. Как впоследствии Брукс писала в журнале Image (спонсируемом музеем Истмана), во всем Голливуде начальники студий видели в этом радикальном изменении «отличную возможность…. для разрыва контрактов, сокращения зарплаты и укрощения звезд». Осенью 1928 года, когда ее собственный контракт предусматривал увеличение зарплаты, Б.П. Шульберг, директор отделения «Парамаунт» на Западном побережье, вызвал ее в свой офис и сказал, что в сложившейся ситуации повышение невозможно. Дело об убийстве канарейки было снято как немое кино, но кто знал, сможет ли Брукс заговорить? (Хрупкий аргумент, если учесть, что ее голос был звонкий, как колокольчик). Он поставил перед ней простой выбор: либо продолжать работать на тех же условиях (семьсот пятьдесят долларов в неделю), либо уволиться после окончания съемок очередной картины. К удивлению Шульберга, она решила уволиться. Когда она встала, чтобы уйти, он словно нечаянно вспомнил, что Г.В. Пабст недавно закидал его просьбами разрешить Брукс сниматься в Ящике Пандоры, но ему было отказано. У 43-летнего Пабста было удивительное чутье, позволявшее ему выбирать актрис, в чьей карьере только-только начинали намечаться большие перспективы, и делать из них звёзд; их громкий список возглавляли Аста Нильсен, Бриджитт Хельм и Грета Гарбо (снятая Пабстом в своём третьем фильме Безрадостный переулок, который также был первым ее фильмом, снятым за пределами Швеции). Шульберг не знал о том, что Брукс уже слышала о предложении Пабста – и о бонусе в виде еженедельной зарплаты в тысячу долларов – от своего любовника Джорджа Маршалла, чьим источником был болтливый директор на «М-Г-М». Она спокойно попросила Шульберга передать Пабсту, что вскоре она освободится. «В это самое время в Берлине», писала она позже в Sight & Sound, «Марлен Дитрих ждала в офисе Пабста». Это было за два года до Голубого ангела, сделавшего Марлен звездой. Пабст чувствовал, что ей очень недостает невинности, так необходимой для его Лулу. По его собственным словам, «Дитрих была слишком стара и слишком очевидна – один сексуальный взгляд, и фильм превратится в комедию. Но я назначил ей крайний срок и был уже готов подписать контракт, когда позвонили из «Парамаунт» и сказали, что Луиза Брукс в моём распоряжении». В день, когда закончились съемки Дела об убийстве канарейки, Брукс выехала из Голливуда в Берлин, чтобы работать с одним из четырех или пяти ведущих режиссеров Европы, о котором всего несколько недель назад она ничего не слышала. Ящик Пандоры , с которым в музее Истмана я встретился в четвертый раз, мог запросто обернуться нравоучительной историей о роскошной кокотке, чьей наградой стало возмездие за грех. Такое впечатление оставалось от двух пьес Ведекинда о Лулу, которые были перенесены на экран в 1922 году (не Пабстом) с Астой Нильсен в главной роли. Анализируя игру ее предшественницы, Брукс сказала: «Она вращала глазами в стиле европейского немого кино. Лулу, пожирательница мужчин, поглощала жертв своей сексуальности... и затем падала замертво в остром приступе несварения». Этот образ завладел умами многих художников того периода. В 1928 году Олбан Берг начал работать над своей двенадцатитоновой оперой Лулу, в которой за закостенелыми и стилизованными музыкальными образами скрывалась крикливая театральность с бьющей через край романтической агонией. Версия истории Лулу, сделанная Брукс и Пабстом, отличается от остальных своим моральным хладнокровием. Она отрицает и наличие греха, и неотвратимость возмездия. В фильме представлена вереница событий, в которой все участники гонятся за счастьем, и предполагается, что Лулу, чье представление о счастье сводится к моментальному насыщению посредством секса, не менее достойна восхищения, чем те, кто стремится к богатству или успеху в обществе. Первый эпизод: Лулу в Берлине, в апартаментах в стиле «ар деко», где ее держит Питер Шон, немолодой газетный магнат. (В этой роли великий Фритц Кортнер, неуклюжий, но утонченный, не способный управлять кем-либо, кроме своей любовницы, даёт один из самых точных и объективных портретов капиталиста в кино.) Одетая в пеньюар Лулу небрежно флиртует с мужчиной, зашедшим снять показания с газового счетчика; в это время раздается звонок в дверь и заходит Шигольх – толстый, низенький старикашка, некогда бывший любовником Лулу, но теперь лишенного благосклонности судьбы. Она с радостью встречает его, и после ухода недовольного замерщика с лебединой грацией запрыгивает на колени к старику. Покровительственный изгиб ее шеи незабываем. Достав губную гармошку, Шигольх наигрывает мелодию, под которую Лулу исполняет короткий, страстный и полностью импровизированный танец. (До репетиции этой сцены Пабст понятия не имел, что Брукс была профессиональной танцовщицей.) Глядя на нее, я вспоминаю слова Шигольха, которые он произносит в оригинальном тексте Ведекинда, но не в фильме: «Самое настоящее в человеке – это животное внутри него. То, что переживает твоя животная половина, уже не вытравить никакими несчастьями. Оно остается в тебе навеки». Он показывает в окно на крепкого мужчину на тротуаре: это его друг Родриго, профессиональный атлет, который организовать с ней совместное выступление. Неожиданно в апартаменты возвращается Питер Шон собственной персоной, и Лулу едва успевает спрятать Шигольха с бутылкой бренди на балконе. Шон пришёл, чтобы порвать с Лулу: он решил создать выгодный союз с дочкой министра. Лулу встречает эту новость без истерики. Она просто садится на софу и протягивает к нему руки, как бы утешая его. Шон сначала замирает, а потом бросается к ней, и они начинают заниматься любовью. Пьяный Шигольх нечаянно будит собачку Лулу, и шум вынуждает Шона поспешно уйти. На лестнице он проходит мимо мускулистого Родриго, которого Шигольх знакомит с Лулу. Родриго показывает свои внушительные бицепсы, на которых она весело повисает, как школьница-гимнастка. Сцена в особняке Шона показывает нам его сына Альву (Френсис Ледерер, в свой до-Голливудский период), сосредоточенно со Подпила и дала во все дырочки Фоткает подругу в сексуальном белье и жарит её Непослушная блондинка была наказана анальным проникновением
Молодая дочка отсосала отцу хуй и дала в киску в разных позах
Грудастая блондинка оплатила сексом с водителем поездку в машине
Минет в публичном месте порно фото бесплатно
Старая шлюха раздевается и позирует бритой пиздой и задницой
Брюнетка в чулках дрочит свою бритую киску
Л
Сексуальные фотографии красивой рыжей девушки
Порнуха с толстушками
Девушки с самотыками