Вавилов рассказывает о лютне, а Ляля Кандаурова о том, почему это не старинная музыка
Текст с конверта 1970 года: Вавилов о лютневой музыке
— История лютни
— Знаменитые лютнисты эпохи Возрождения
— Лютня за пределами Италии
Статья из буклета: Ляля Кандаурова о «Лютневой музыке» Вавилова
— Кандаурова о лютне
— О мистификации
— Судьба Вавилова и других музыкантов
— «Под небом голубым есть город золотой»: как появились слова песни
Текст с конверта 1970 года: Вавилов о лютневой музыке
История лютни
Лютня — старинный щипковый музыкальный инструмент, по тембру напоминающий арфу, клавесин, мандолину, гитару. Лютня имеет короткий гриф и отогнутую назад головку, на которой расположены колки для настройки струн. Верхняя дека инструмента украшена резной резонаторной розеткой. Завезенная в середине века сарацинами и маврами на остров Сицилию и в Испанию, лютня в дальнейшем получила широкое распространение по всей Европе. Великий Данте Алигьери в своей «Божественной комедии» говорит о лютне, как о хорошо известном в его время инструменте. Впервые лютня упоминается в «Большом трактате о музыке» среднеазиатского ученого Фабари, относящегося в X веку. Особое значение в музыкальной жизни многих стран Европы лютня приобрела в эпоху Возрождения (XV–XVI вв). С лютней во многом связано развитие инструментальной музыки и сольного инструментального исполнительства: например, возникновение нотной системы, равномерной темперации строя. Первые клавирные и смычковые инструменты появились позже лютневых и уступали последним в совершенстве. В то время как орган с его могучим голосом упрочнился в качестве церковного инструмента, лютня с ее нежным звучанием выполняла роль инструмента светского музицирования. Можно упомянуть, что на лютне играли Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, Караваджо. Старинная лютневая музыка представлена именами крупнейших композиторов и исполнителей виртуозов многих стран Европы, среди которых особо значительное место принадлежит Италии.
Знаменитые лютнисты эпохи Возрождения
Винченцо Галилеи (ок. 1520–1591) — отец знаменитого астронома, автор трактатов о музыке, композитор, виртуоз на лютне, участник «Флорентийской Камераты». Участники «Камераты» сыграли большую роль в возникновении жанра оперы. «Жалоба Уголино» Галилеи на текст Данте из «Божественной комедии» является образцом зарождения в то время гомофонного стиля в музыке. Галилеи был учеником крупнейшего, музыкального ученого, органиста собора Св. Марка в Венеции — Джозеффа Царлино.
Одним из выдающихся лютнистов Италии, прозванным современниками «божественным», был Франческо да Милано (ок. 1497–ок. 1543) — композитор, автор фантазий, канцонетт, ричеркаров. Его «Семь книг для лютни» приобрели общеевропейское значение. Франческо да Милано был придворным лютнистом герцога Гонзаго в Мантуе, с 1530 по 1535 год служил лютнистом у кардинала Медичи во Флоренции, позднее — личным лютнистом папы Павла III.
Среди итальянских композиторов-лютнистов встречаются фамилии и менее известных авторов. К ним относится Н. Нигрино (XV–XVI вв., даты рождения и смерти не установлены), писавший фантазии, ричеркары, токкаты для лютни, органа-позитива.
Лютня за пределами Италии
Из немецких лютнистов XVI века известны братья Ганс и Мельхиор Найзидлеры, сочинявшие преамбулы, чаконы, различные танцы. Ганс Найзидлер является также автором лютневых табулатур (система записи звуков для лютни), которые были ценным пособием. В XVIII веке для лютни много писал немецкий композитор Сильвиус Леопольд Вейс (1686–1750). Его пьесы, созданные в форме классических сюит, родственны пьесам И. С. Баха. В Германии лютневая музыка представлена и такими крупнейшими композиторами, как И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, И. Гайдн и др. Бахом написаны для лютни четыре сюиты, прелюдия до минор, фуга соль минор и прелюдия, фуга и аллегро ми бемоль мажор. У Баха есть также несколько сочинений для лютни или виолончели, лютни или скрипки.
Во Франции в XVI веке светская инструментальная музыка развивалась главным образом как придворная. При королевском дворе выступали лучшие гамбисты, лютнисты, клавесинисты. Исполнение канцон и мотетов также сопровождалось игрой на лютнях и виолах. Один из известных французских лютнистов Жан Антуан Байф (1532–1589) — композитор, поэт, драматург, основатель Парижской «Академии поэзии и музыки», автор пьес для лютни, светских песен и других сочинений. В XVII веке широкую известность приобрели французские лютнисты по фамилии Готье. В сочинениях Дени Готье (ок. 1603–1672) встречается много придворных танцев с характерными для старинной музыки украшениями. Учеником Готье был известный лютнист Жак Галло-младший (1640–1700). Его сборник пьес-портретов для лютни, написанный в форме сюит танцев, представляет большой интерес.
На пластинку записана и английская народная музыка времен королевы Елизаветы: песня «Зеленые рукава» и популярный танец гальярда. Английская лютневая школа XVI–XVII веков пользовалась большим авторитетом в Европе. Хорошо известны имена выдающегося композитора современника Шекспира Джона Дауленда — виртуоза на лютне, автора ансамблевой музыки, мадригалов, создателя хроматических фантазий для лютни; композитора и лютниста Роберта Джонса, писавшего преимущественно для голоса в сопровождении лютни.
Большое количество лютневой музыки оставили также лютнисты Польши, Венгрии, Чехии и других стран Европы. Эти произведения еще ждут своей расшифровки и исполнителей, которые могли бы воскресить прекрасные образцы старинной музыки для современных слушателей.
Статья из буклета: Ляля Кандаурова о «Лютневой музыке» Вавилова
Кандаурова о Лютне
Пожалуй, трудно было предположить, что пластинка под названием «Лютневая музыка XVI-XVII веков» будет иметь настолько головокружительный успех. Что она выдержит множество переизданий, переживет рождение и закат нескольких видов носителей, окажется частью тысяч и тысяч домашних коллекций на одной шестой части суши, а сразу несколько треков с неё на полвека поселятся в коллективной памяти двух поколений. До 1970 года, когда эту пластинку выпустила Всесоюзная фирма звукозаписи «Мелодия», литературу для лютни можно было назвать «народной» и «массовой» разве что в XVII веке. Расцвет лютневой школы был связан с интеллектуальным климатом эпохи Ренессанса, уделявшей внимание приятному светскому досугу. Подчеркнуто простые в сравнении с эрудитской духовной музыкой того времени, компактные, основанные на песенных и танцевальных жанрах, сольные лютневые пьесы культивировали необременительное изящество и наслаждение приватным музицированием. Доступными для любителя музыки становились и многоголосные вокальные сочинения – их несложно было переложить для лютни. Это наделяло ее той универсальной ролью «рабочего инструмента» музыканта и композитора, которую в XVIII веке взяли на себя различные клавишные, а позже – фортепиано. Именно клавирная музыка вытеснила сольную лютневую в эпоху барокко: скромная и незамысловатая, с монохромным и деликатным звучанием, лютня была неконкурентоспособна в век бурного развития оперы, ценивший драму, сочные краски и затейливую концертность.
О мистификации
В ХХ столетии, на волне интереса к аутентичной интерпретации старинной музыки, лютня вернулась на сцену наравне с другими «ископаемыми» инструментами. В то же время, Советский Союз едва ли можно назвать центром исторически информированного исполнительства, и вовсе не с ним связан сенсационный успех пластинки, которая вышла именно в годы всемирного бума старинной музыки, когда западные слушатели заново открывали необозримый ренессансный репертуар и новых (хорошо забытых) авторов – Франческо Канову, Ганса Нойзидлера, Винченцо Галилея – к примеру, на многочисленных записях англичанина Джулиана Брима. Достаточно поверхностного знакомства с музыкой XVI-XVII веков, чтобы услышать, что пьесы, подписанные на обороте советской пластинки этими и другими именами, не имеют ничего общего с миром позднего европейского Ренессанса. Они говорят языком, в котором переплелись патетика и меланхолия, поэтическая трогательность и щемящая сентиментальность, пересыпанные блестками совершенно условного, романтического историзма. Пафос торжественности и многозначительной глубины, свойственный большому советскому искусству, в них парадоксально сочетается с отстраненностью и недосказанностью: несмотря на указание имен и даже некоторые биографические сведения, которые сообщались на конверте, Готье и да Милано, Галилей и Нойзидлер (фамилия которого указана в первом издании с ошибкой) производят впечатление анонимов, призрачных коллег «неизвестного автора» и безымянных сочинителей «народной музыки», также звучащей на пластинке, а сама она кажется собранием драгоценных фрагментов чего-то некогда бывшего и утраченного. Или, быть может, не существовавшего вовсе? Исторический налет «Лютневой музыки XVI-XVII веков» странным образом производит впечатление защитного. Звучание органа и клавесина, моторность и узнаваемые ритмические формулы старинных танцев, традиционный нисходящий бас чаконы – всё это словно бы отвлекает внимание слушателя от чего-то, вновь и вновь отсылая его по недействительному адресу и создавая эффект, обратный знаменитому прустовскому: вместо того, чтобы активизировать память, музыка пластинки запускает процесс забывания. Эти пастушка и мадонна, гальярда и павана словно принадлежат призрачной, полностью симулятивной реальности; экран «старинности» не показывает – и не защищает – ничего определенного.
Разумеется, «Лютневая музыка XVI-XVII веков» была мистификацией: автором почти всех пьес (исключение, к примеру, составляла известная английская баллада «Зеленые рукава») был советский гитарист Владимир Вавилов. Более того – на записи он играл на гибридном инструменте, более близком гитаре, чем ренессансной лютне, так что лишь слово «музыка» в названии пластинки было правдой.
Судьба Вавилова и других музыкантов
Вавилов родился в 1925 году в Ленинграде, воевал, был ранен и демобилизован, учился в музыкальной школе для взрослых имени Римского-Корсакова, изучал теорию музыки в кружке при ленинградском отделении Союза композиторов, где его педагогом был Иоганн Адмони, представитель известной в Ленинграде семьи, который, в свою очередь, учился у Максимилиана Штейнберга, также занимавшегося с Шостаковичем. Вавилов сочетал интерес к музыкальной истории и лютневому репертуару с невинным композиторским романтизмом – некоторые номера для устраиваемых им вечеров старинной музыки он писал сам. Вероятнее всего, работы, звучащие на пластинке, были созданы им в конце 1960-х; узнать точнее не представляется возможным, т.к. в начале 1973 года Владимир Вавилов скончался от рака поджелудочной железы – ему было всего 47 лет. Еще раньше не стало других ключевых участников записи – в 1970 году, когда вышла «Лютневая музыка», умер 42-летний флейтист, солист оркестра Мариинского театра, участник духового квинтета Ленинградской филармонии Лев Перепёлкин, в тот же год от сердечного приступа на железнодорожной платформе скончался Марк Шахин – органист, один из самых деятельных представителей ленинградской органной школы, ученик и ассистент ее основателя Исайи Браудо. Именно Шахин порекомендовал к участию в записи меццо-сопрано Надежду Вайнер; по ее свидетельству, она была тогда студенткой 3-го курса Ленинградской консерватории. Так, Вайнер первой записала «Аве Марию» – завораживающий, абсолютно ирреальный траурный вокализ, вначале якобы принадлежавший «неизвестному автору», а позже абсурдным образом приписанный Джулио Каччини – итальянцу из круга отцов-основателей оперного искусства во Флоренции начала XVII века. «Аве Марию» (с атрибуцией Каччини) триумфально исполняла Ирина Архипова, а в течение следующих десятилетий – бессчетное количество оперных и поп-оперных звезд по всей планете.
«Под небом голубым есть город золотой» как появились слова песни
Как будто одного трека с фантастической судьбой мало, «Лютневая музыка XVI-XVII веков» включала несколько других: это «Ричеркар», приписанный некоему Николо Нигрино и использованный ЦТ СССР в серии передач об Эрмитаже, после чего на телевидении он стал универсальным звуковым обозначением искусства «старых мастеров», а также (с атрибуцией Нигрино) звучал в фильме Александра Алова и Владимира Наумова «Легенда о Тиле» (1976); но главным образом, разумеется, «Канцона», которая открывает пластинку. Миллионам русскоязычных кинозрителей ее мелодия знакома по фильму Сергея Соловьёва «Асса» (1987), где она звучит в исполнении Бориса Гребенщикова. Под названием «Город» эта песня вошла в альбом «Десять стрел» – последнюю самиздатскую пластинку группы «Аквариум» (1986); в немного другой версии песню на ту же мелодию пела Елена Камбурова – во всех этих случаях авторство музыки не указывалось. В 2003–2004 годах израильский публицист, математик и бард Зеев Гейзель провел фундаментальное расследование, желая прояснить его. Он вступил в переписку с несколькими авторитетными представителями «гитарного» мира, связался с дочерью Владимира Вавилова и Анри Волохонским – поэтом, который в 1973-м написал стихотворение на музыку, услышанную им на пластинке (и принадлежавшую, как явствовало из надписи на конверте, композитору XVI века, личному лютнисту папы Павла III – Франческо Канове да Милано). Первоначально называвшееся «Рай» и построенное на образах из видения ветхозаветного пророка Иезекииля (Иез. 1:4–28), оно было навеяно атмосферой в студии легендарного художника Бориса Аксельрода, уникальном святилище андеграундной культуры Ленинграда. В 1972 году Аксельрод работал над грандиозным мозаичным панно «Небо», которое предназначалось для Таврического сада – проект остался не осуществленным. На небосводе, изготовленном из рубленой сине-голубой плитки, должны были разместиться звери-созвездия. Аксельрод был не только художником, но и философом, ренессансным «человеком культуры», а еще – апологетом старинной музыки; его имя носит Санкт-Петербургская академия Earlymusic. Так круг иллюзий замкнулся – вымышленная ренессансная канцона стала песней в мифической, исчезнувшей затем мансарде на Фонтанке, где зарождалось ленинградское аутентичное движение, а нарисованные животные населяли так и не завершенное смальтовое небо.
Возможно, на момент написания Волохонским стихов Владимир Вавилов еще не ушел из жизни; после успеха первого издания «Лютневой музыки XVI–XVII веков» он прожил два с небольшим года. В то же время Вавилов никогда не стремился к обнародованию своего авторства – даже после успеха пластинки и первых высказанных сомнений в аутентичности записанной на ней музыки. В интервью и телепередаче, посвященных отцу, Тамара Владимировна Вавилова не раз отвечала на вопрос о том, почему подлинный автор «Лютневой музыки» до последнего желал находиться в тени: его не привлекала слава, смущало отсутствие у него высшего музыкального образования, одолевали сомнения относительно рискованно христианской «Аве Марии» (не содержащей ни слова католического латинского текста кроме этих двух). Всё это, вероятно, чистая правда. Вместе с тем «Лютневая музыка», отрешенно ностальгирующая по утопии великого классического искусства, но также миражная и мнимая, органично вписывается в язык советской культуры 1970-х годов, когда связность исторического процесса, казалось, утратилась, и в загустевшем времени художники искали собственные, частные каналы подключения к прошлому, балансируя между демиургической сверхмечтой и невозможностью свободной творческой речи: инсценировав два века истории музыки, Вавилов сделал всё, чтобы остаться невидимкой.