Сравнительный анализ русского и французского импрессионизма. Курсовая работа (т). Культурология.

💣 👉🏻👉🏻👉🏻 ВСЯ ИНФОРМАЦИЯ ДОСТУПНА ЗДЕСЬ ЖМИТЕ 👈🏻👈🏻👈🏻

Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.


Помощь в написании работы, которую точно примут!

Похожие работы на - Сравнительный анализ русского и французского импрессионизма

Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе


Скачать Скачать документ
Информация о работе Информация о работе

Нужна качественная работа без плагиата?

Не нашел материал для своей работы?


Поможем написать качественную работу Без плагиата!

Импрессионизм - художественный стиль, господствовавший на протяжении последней трети 19 - начала 20 в. и оказавший огромное влияние на дальнейшее развитие мирового живописного искусства. Импрессионизм явился важным переворотом, пластической революцией, которая имела далеко идущие последствия. Хотя он проявился ярче всего в живописи, это было не чисто эстетическое, формальное явление, он оказался продуктом целого ряда значительных социальных, экономических и научных причин. Родиной импрессионизма не случайно явилась Франция. Историческое развитие этой страны подвело художников к решению целого ряда пластических проблем, которое позволило создать новые выразительные приемы и образы. Выработка новой системы изображения, новой художественной манеры и новых приемов шла параллельно с формированием нового видения, нового мироощущения, нового отношения к реальности.

В импрессионизме активизируется личность, творящая и воспринимающая, утверждается возможность человека познать на личном опыте красоту разнообразного мира явлений. Поэтому импрессионизм в целом следует рассматривать как смелую художественную попытку прорваться к сущности через явление. Импрессионисты наиболее ярко воплотили в искусстве понимание жизни и творчества как процесса. Вечное движение, жизнь в ее мерцающем и меняющемся ежесекундно становлении, ценность данного, неповторимого мгновения нашли в их живописи блистательное воплощение. Никогда прежде она не приближалась так вплотную к человеку. Замечено, что отсчет времени в импрессионизме один и тот же, как для картины, так и для зрителя [3, с.5].

Особенно поражали зрителей отсутствие сюжета, невыявленность действия и необычно широкие смелые мазки чистого цвета. Утверждая ценность повседневности, импрессионисты выступили против сочиненности, против сюжета, понимаемого как литературная основа и подтекст картины. На его место все больше выходил мотив, связанный с выражением в живописи яркого и сильного впечатления. Вытекавшее из самого метода работы на пленэре стремление к непосредственному отражению жизни приводило импрессионистов к "смешению жанров" [1, с.7].

Таким образом, свергнув каноны классических картинных построений, импрессионизм создал свою композиционную систему, которая базировалась на выработанных основных принципах :

. Живописец не должен избегать зримой реальности.

. Над всем главенствует свет. Он объемлет все предметы, пронизывает материалы и ткани.

. Тени образуют дополнительные тона. Для изображения тени никогда не следует пользоваться черным цветом.

. Картина-фрагмент природы, а не идеализированная и искусственно построенная композиция.

. Перспективное построение композиции не может быть самоцелью, глубина пространства передается изменением цветовой тональности, дали тают, пространство картины тяготеет к двухмерности.

Изображение становилось динамичным, как бы непреднамеренным, но отнюдь не произвольным, а продиктованным внутренней логикой. Свободный композиционный строй импрессионизма с его особыми приемами - асимметрией масс, фрагментарностью кадра, раздвоением композиционного и зрительного центров и т. д. - предполагал своеобразную замаскированную построенность картины. Делая случайность художественным принципом, импрессионист сознательно строит картину как фрагмент, кусок жизни, как бы застигнутый на лету. Импрессионисты осмелились цветовую вибрацию природы передавать вибрацией краски на полотне. Преодолев локальный цвет и тональную живопись, они отыскали иные гармонии.

Французский импрессионизм в своем развитии прошел три основные фазы. Первая из них, стадия формирования этого течения, своеобразный "протоимпрессионизм", во Франции падает на 1860-е годы. Затем наступает фаза зрелого, классического импрессионизма 1870-х - начала 1880-х годов, представленная работами Клода Моне, Огюста Ренуара, Альфреда Сислея, Камиля Писсарро и других художников. С середины 1880-х годов формируется последняя стадия - поздний импрессионизм, расцвет которого приходится на 1890-1900-е годы. Импрессионизм, являясь ступенью, диалектически связанной как с прошлым, так и с будущим, совмещает в себе разные черты, он есть и конец, и начало, точнее - конец, в котором заключено начало, скрыты потенциальные возможности будущего развития искусства [8, с. 27]. импрессионист живопись репин моне

Открытия французских импрессионистов имели, в конечном счете, общеевропейское и общемировое значение. Однако для развития импрессионизма в других странах решающую роль играли не только контакты с французской живописью и отклики на ее достижения, а самостоятельные выходы каждой культуры к импрессионистической фазе развития. В истории имел место не импорт или экспорт художественных идей и форм, а взаимодействие культур, их диалог, их общение и взаимопроникновение. При этом национальное своеобразие обуславливало многие, порой значительные отклонения от французского образца. В истории искусства изучены теперь многие региональные разновидности импрессионизма - немецкий, английский, американский, итальянский, польский, румынский, югославский, скандинавский, австралийский и даже японский. Есть все основания рассматривать импрессионизм не как локальное французское явление, а как закономерный этап, как определенную стадию, без которой не могла обойтись ни одна художественная школа мира. Это касается и России. Несмотря на то, что наличие импрессионизма в русской живописи признавалось не всеми и не всегда. В самом начале 20 века, когда он был еще достаточно актуальным явление художественной жизни, сомнений в том, что он проявился в русской живописи не возникало. В работах А. Бенуа, И.Грабаря, С. Маковского, Э. Голлербаха, П. муратова, Я. Тугендхольда, В. Никольского и других понятие "импрессионизм" использовалось для характеристики развития русской живописи, хотя и с оговорками. "Всё сильнее выдвигались новые задачи в искусстве живописи: переход от литературного реализма к реализму художественному… Это движение, зародившись в передвижничестве, скоро вышло за его пределы и послужило мостом от живописи идейного реализма к новому импрессионистическому направлению"

Целью данной работы является: на основе изучения французского и русского импрессионизма показать сходство и различие творчества художников -импрессионистов, какое место занимал импрессионизм в искусстве Франции и России, а также во что он трансформировался. В соответствии с этим задачами данной работы являются:

. Изучить историографию по данной теме.

. Определить и проанализировать основные черты творчества французских художников.

. Определить национальную специфику импрессионизма на русской почве.

. Сравнить русский и французский импрессионизм.

Несправедливая оценка импрессионизма, которая некоторое время господствовала в советском искусствоведении, не сразу уступила место более объективной точке зрения. Это явилось частичной причиной отсутствия в нашей литературе аналогичных фундаментальных работ. Данное обстоятельство побуждает нас с особым вниманием относиться к переводным трудам, поэтому одним из самых фундаментальных исследований по французскому импрессионизму является книга Джона Ревалда "История импрессионизма". Она высоко ценится специалистами и пользуется заслуженной популярностью читателей благодаря тому, что в ней органически сплавлены глубина научного исследования с живой, захватывающей формой изложения [6]. С помощью богатейшего фактического материала - выдержек из писем художников, свидетельств их современников, критических статей, газетной хроники и др. - воссоздается многокрасочная картина истории зарождения и эволюции импрессионизма. Автор раскрывает не только творчество, стиль и манеру импрессионистов, но и их личность, драматические жизненные судьбы. Ревалд очень тактично восстанавливает ход событий в годы "героического периода" импрессионизма. Умело цитируя высказывания художников, автор добивается того, что они предстают перед читателем как живые. Но если мы заранее не представляли себе искусство импрессионистов, книга Ревалда нам его не объяснит. Ибо это в первую очередь история событий, а не история искусства в точном смысле слова.

Еще одним незаменимым изданием при изучении импрессионизма служит книга Рейтерсверда "Импрессионисты перед публикой и критикой". Книга написана на основе архивных материалов, с которыми автор знакомился в парижских архивах и библиотеках. Обилие и ценность приводимых материалов делают книгу одним из важнейших трудов по искусству этого периода. Выбранная точка зрения - взятая между художником и общественным мнением - позволяет автору по-новому увидеть многие известные факты.

Главное - тот новый угол зрения, под которым автор рассматривает импрессионизм. Основной интерес Рейтерсверда вызывают не факты жизни и творчества импрессионистов и даже - это приходится утверждать лишь с известными оговорками - не само их искусство, а та реакция, которая была вызвана импрессионистической живописью, тот, пожалуй, не имеющий прецедента в истории конфликт, возникший между художниками, с одной стороны, и критикой и публикой (в данном случае они были заодно) - с другой. Этот конфликт имеет принципиальное значение для понимания сущности импрессионизма.

Несомненную ценность представляет труд А.Г. Чегодавева "Импрессионисты, их современники, их соратники", который содержит в себе непосредственный анализ творчества импрессионистов, описание техники, в которой работали художники на протяжении своего творчества, а также указание на то, приверженцами каких художников были импрессионисты.

Обобщенным изданием вышеперечисленных является книга Яна Барраса Хилла "Импрессионизм", которая включает в себя предысторию импрессионизма, социо-культурные и политические условия его возникновения, жизнь и творчество художников, а также множество иллюстраций.

Лучшим изданием по истории русского импрессионизма является книга Вячеслава Филиппова "Импрессионизм в русской живописи". Автор провел фундаментальное исследование, обращаясь к трудам В.А. Никольского, А.Н. Бенуа, И.Грабаря, А.А. Фёдорова-Давыдова, Н. Соколовой, П. Лебедева, С. Варшавского, А. Зотова и других, многие из которых далеко не лестно отзывались о творчестве импрессионистов, говоря, что "связь времен для них непостижима", называя сам импрессионизм "оплотом формализма" и обвиняя художников в общественно-политической незрелости, и что самое неприемлимое называя их искусство "безжизненной импрессионистической живописностью". Но эти статьи и высказывания являются также составляющей историографии русского импрессионизма. Сам автор проводит параллели в творчестве в французских и русских художников, находя сходства и различия, при этом подчеркивая национальную специфику импрессионизма.


Стоит отметить особое отношение импрессионистов к социально-политическим проблемам и то, в каких условиях происходило становление этого стиля, формирование восприятия окружающей действительности у импрессионистов. К этому времени многострадальная Франция накопила немало примеров алогичного развития истории. Начать с того, что основанная на идеях Просвещения и лозунгах "свободы, равенства и братства" Великая французская революция продолжилась империей Наполеона Бонапарта и затем реставрацией Бурбонов. Революция 1830 года, утвердившая "короля лавочников" Луи Филиппа, свергнутого революцией 1848 года, в свою очередь, обернулась бонапартизмом. Будучи свидетелями стагнации II Империи, франко-прусской войны и кровавых событий Парижской коммуны, импрессионисты не могли не выработать стойкого скептического отношения к политике. В искусстве же претензии на знание Истины и Красоты, которые прежде декларировали представители классицизма и академизма, со всей очевидностью обнаружили свою ограниченность. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, они утверждали красоту повседневной действительности, прелесть простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались "уловить" впечатление от того, что они видели в конкретный момент.

Для импрессионистов не существовало никакой веры, кроме веры в реалии жизни и искусство как источник радости. В самом их подходе к реальности заложено было критическое начало -подвергать сомнению все, что нельзя ощутить. Существенно лишь чувственное и данное. Вера только в то, что можно видеть, воспринимать нашими чувствами и самым безусловным среди них - зрением. Вера только в то, что основано на опыте, что есть в наличии, что поддается проверке. Это также ,безусловно, связано с революционным переворотом в научном мышлении, что вплотную подводит к идее, которая в 60-70-х годах становится, можно сказать, паролем эпохи: идее единства мира. Мысль о единстве мира лежит в основе и периодического закона Менделеева и теории Дарвина, где эволюция вида ведет к эволюции биологической, что в свою очередь подводит к вопросам космогонии. Вот это-то восприятие видимого, непосредственно наблюдаемого как части некоего целого составляет основу мировосприятия наиболее чутких писателей и художников эпохи в т.ч. и импрессионистов [9, с. 34].

Ядро группы импрессионистов, участвовавших в совместных выставках с 1874 по 1886 год, составляли Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, к ним примыкали мастера старшего поколения Эдгар Дега (он участвовал в выставках, но не до конца разделял программные принципы импрессионизма - не интересовался пленэрной живописью) и Эдуард Мане (в выставках он не участвовал, но воспринял многие приемы импрессионизма) . У всех мастеров этого направления была своя индивидуальная манера и почерк, но в ходе практики у них выработалась общая эстетическая платформа, которой они придерживались.

Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды - impression, впечатление прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они стремились быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимодействии со световоздушной средой. Вот почему Лафарг некогда и сказал, что " импрессионизм в искусстве то же, что натурализм в литературе". Новое поколение художников хотело перенести на свои полотна природу в ее истинном проявлении, поэтому они вышли из студий на открытый воздух (пленэр), чтобы наблюдать изображаемые объекты в их привычной среде при естественном освещении. Они прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все это состоит из множества цветных точек, и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно.

Художники стали использовать принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы импрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира [12].

Основными структурными элементами становятся фрагментарность, рискованный ракурс, срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникают в одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность или неуравновешенность таковой только кажется. В жанровом отношении у импрессионистов нет четких границ: быт перемешан с портретом.

Несмотря на то, что выставка молодых художников вызвала бурную общественную реакцию, нельзя считать, что именно 1874 г. является годом рождения данного направления в живописи. Сложилось и оформилось оно раньше - примерно за 6-7 лет до указанных событий, поэтому крещение можно считать несколько запоздавшим. Причины, которые заставили художников объединиться и выставить свои картины вопреки официальному мнению жюри, были просты. С одной стороны, выставка явилась своеобразным манифестом, провозглашающим существование нового молодого направления, которое заявило о себе в полный голос. С другой стороны, она привлекала знатоков и ценителей, которые могли стать потенциальными покупателями. Ведь до этого гарантией значимости картины было участие ее автора в официальном Салоне.

Новый слой крыпных промышленников, сформировавшийся в середине 19 века, нуждался нуждался в символах преемственности и стабильности в области культуры. В живописных полотнах их пивлекала тщательность исполнения, законченная форма, литературный сюжет. Их вкусам в наибольше степени соответствовало искусство художник Энгра. Он утверждал следующее: "Классические фигуры потому следует называть прекрасными, что они близки красоте природы. Натура всегда будет прекрасна, если она подобна прекрасным античным фигурам". Дега, Сёра, позднее Пикассо преклонялись перед ним. Их влекло в его творчесте гармоничное сочетание цвета, светотеневой моделировки и геометрически четкой, выверенной композиции. Художественная практика Энгра была далека от теории, которую он проповедовал. Будучи учениками Глейра, Моне, Ренуар, Сислей также штудировали антики - греческие статуи и рельефы. Моне, однако, сказал: "Уйдём отсюда. Это место вредно для нашего здоровья. Здесь нет честности". [2, с. 23]. Официальное искусство в их представлении походило на блестящую маску, под которой, если ее снять, содержится вся убогость внутреннего содержания. Это искусство было слишком привязано к прошлому и лишено духовных устремлений.

Возможностью выставлять свои картины импрессионисты были обязаны впервую очередь торговцу картинами Полю-Дюран Рюэлю. За период с 1870 по 1875 год он организовал несколько выставок в своей галерее в Лондоне. Между тем официальные учереждения и в Лондоне, и В Париже не проявляли особого энтузиазма: Королевская Академия вЛондоне отвергла картины Моне и Писсаро. Вернувшись в Париж, художники разработали план сражения за возможность организации собственной выставки , не зависимой от Салона. К.Моне <#"justify"> 1.1 Клод Моне, основоположник импрессионизма


Первое соприкосновение Моне с импрессионизмом произошло в 1858 году, когда он познакомился в Гавре с Эженом Буденом, который однажды увидел рисунки юного Моне в витрине магазина канцелярских товаров и спросил начинающего художника, не хотел бы ди он сопровождать его в вылазках по побережью и писать вместе с ним этюды. Буден, таким образом, приобщил Моне к работе на открытом воздухе и помог почувствовать ему особенности и нюансы солнечного освещения, его взаимодействие сводной поверхностью.(Хилл)

В 1862 году Беден знакомит Моне замечательным молодым голландским художником И. Йонкиндом, который увлек его работой над натурными этюдами. И хотя композиционный строй его картин следовал голландской традиции, легкая живописная манера привлекла к себе Моне. В том же году в Париже обрел новых друзей - Ренуара, Сислея и Базиля. Вчетвером они часто ездили в Барбизон, небольшую деревню на окраине леса Фонтенбло, писать на открытом воздухе. Именно тогда происходит формирование его творческого метода, а не в студии. Чтобы так передать световоздушную среду, надо было не только выйти на природу, но и по-новому увидеть предметы, отказавшись от тех правил, которым учили при работе в мастерских, и полностью довериться своему зрению, "забыть" такие основополагающие принципы академической живописи, как рисунок и постепенный переход от света к тени, К.Моне составляет и фигуры, и пейзаж из обобщенных световых пятен, оттенки и цвет которых зависят только от освещения, нет четких контуров предметов: они как бы смазаны легким движением воздуха. Ощущение движения воздуха усиливается и самой фактурой картины: она перестает быть гладкой, а состоит из отдельных пятен-мазков [15].

Закончив "Завтрак на траве" <#"justify"> .2 Эдгар Дега


"Нет искусства менее непосредственного, чем мое. То, что я делаю, есть результат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия".

Неприязнь Дега к пленэрной живописи. Непривычные новые ракурсы. Зеркала, театральные антре, оркестровые ямы. Театр, кабаре и кафешантаны. Балерины и обнаженные модели. Пастели. Аскетическая жизнь холостяка. Одиночество и постепенная потеря зрения. Эдгар Дега был, без сомнения, самым крупным, талантливым и наиболее загадочным членом группы импрессионистов. Подобно Мане, он был выходцем из верхних слоев среднего класса. Как и всех импрессионистов, Дега в большей мере интересовал пульс окружающей жизни, нежели высокопарные, вымученные сюжеты, составлявшие основу заполнявших стены Салона картин. Но столь же чужды были ему приемы и красочная палитра импрессионистов. Работа на открытом воздухе была для него столь неприемлема, что он резко выступал против "пленэристов". Однажды он сказал торговцу картинами Амбуазу Волла-ру: "Вы знаете, что я думаю о художниках, которые пишут на больших дорогах. Будь я на месте правительства, я отрядил бы бригаду жандармов против тех, кто пишет пейзажи с натуры. Я вовсе не хочу ничьей смерти и думаю, что для начала можно было бы стрелять дробью".

Дега был на два года моложе Манэ, но начал работать раньше и во многих важнейших своих качествах и склонностях сложился как художник еще до встречи с Манэ. Из своих старших современников он был в то время (в 1850-е годы) больше всего обязан Энгру и Шассерио. Его искусство впитало и тревогу и поэзию Шассерио и "осуждающую красоту" Энгра - его восхищенное преклонение перед красотой мироздания, отрицающее и отвергающее все низменные и безобразные качества современного Энгру буржуазного общества, с такой уничтожающей мощью олицетворенного им в его удивительном „Бертене". Дега никогда не расставался с этими энгровскими элементами своего искусства, но в 1860-е годы на эту основу наслоилось могущественное влияние Манэ, во многом преобразившее художественный облик Дега. От чисто энгровских точных, благородных и нелицеприятных портретов 1850-х и 1860-х годов („Ашилль де Га, брат художника", „Отец художника, Огюст де Га и гитарист Паган", и др.) и от написанных в духе Шассерио поэтических и скорбных исторических композиций („Бедствия города Орлеана", „Семирамида") Дега перешел целиком к изображению сцен, типов, характеров современной жизни в ее самых разнообразных проявлениях. Ему помогло в какой-то мере искусство зоркой, точной и подлинно правдивой фотографии, разработанное в те годы Надаром, Хиллом и немногими другими не „салонными" фотографами, не считавшими нужным подделываться под модные сентиментальные и лживые шаблоны. Но основным был пример Манэ, покоряющая сила его целостного и большого видения мира. От Манэ Дега взял"- с точки зрения официальной критики „дурную" и „непонятную" - манеру изображать все не так, как кажется, а так, как есть на самом деле [9, с.16].

Дега часто передавал быстрое движение и, подобно Домье, прекрасно знал всё выразительные возможности человеческого жеста воплощающего все возможные вариации человеческих настроений, стремлений, профессиональных навыков, типических повадок. Но движение у Дега всегда было протяженным, включающим состояния предшествовавшие и будущие, и никогда не было „мгновенным" и „случайным", как его нередко пытались изобразить разные критики. Это движение, как и все действия и характеры в картинах Дега, были синтезирующим результатом глубокого и проверенного знания, а не случайным и безответственным впечатлением. Даже еще не подозревая о возможности существования моментальной фотографии, Дега словно заранее оградил свое искусство от какого-либо сходства с моментальной фотографией, действительно случайной по своей природе и к тому же абсолютно неподвижной. Но главное заключалось в том, что все эти столь характерные для Дега полные движения сцены балета, театра, цирка, скачек или просто парижской уличной толпы были для него лишь средством безжалостного, не оставляющего никаких иллюзий анализа реальных человеческих отношений, обнажено и обостренно социальных, открыто-классовых, и он без всяких церемоний выворачивал всю изнанку буржуазного тщеславия, лицемерия, эгоизма, человеконенавистнического равнодушия.

Изображая „Балерину у фотографа", Дега не забывает подчеркнуть неуклюжую нелепость ее позы, его насмешка над прочно привитым дурным вкусом оборачивается грустью, когда он сопоставляет эту изломанно-угловатую фигурку с чудесным вечереющим парижским пейзажем за большим окном, с ослепительно красивой серо-сине-черной гармонией интерьера фотографического ателье. Этот контраст красоты вещей, красоты природы, города, света и воздуха и некрасивых, в чем-то душевно и физически неполноценных людей преследует Дега повсюду: он пронизывает благородное серебристо-серое созвучие нежных оттенков „Площади Согласия", где на первом плане изображен умышленно небрежно срезанный рамой долговязый рыжебородый и уродливый виконт Лепик и рядом - две его благовоспитанные дочки с бессмысленно важными и тупыми лицами, совсем такими же, как у присутствующего тут же борзого щенка,- и все же это одно из самых очаровывающих изображений Парижа, какие только есть в мировом искусстве.

Дега с великой горечью следит, как унижает и обесценивает человека тяжелый, беспросветный и бессмысленный труд (как, например, в „Гладильщицах"). Дега работал как одержимый. Он охотно посещал танцевальные классы в Опере, наблюдал за репетициями и балетным тренажере, обязательным для всех артистов, совершенствующих свое мастерство. Беспристрастным, фиксирующим глазом видит Дега мучительный и напряженный труд балерин. Их тонкие, хрупкие фигуры предстают то в полумраке репетиционных залов, то в короткие моменты, когда танцовщицы предоставлены сами себе и за ними никто не наблюдает: они надевают балетные туфли, поправляют прическу или просто отдыхают. Дега вовсе не был во власти какого-то слепого, всеразъедающего пессимизма. Он сколько угодно мог с истинным поэтическим увлечением показывать в своем искусстве, как некрасивые, измотанные каждодневным отупляющим ремеслом балетные „крысы" могут силою подлинного искусства превращаться в обаятельных, волшебных красавиц ("Здезда", "Балерины на сцене" и др.), как, собственно, красивы и ритмичны могут быть даже их чисто тренировочные упражнения („Балерины у штанги", „Репетиция в фойе"), как может быть красив и театр и труд прачек или модисток („Прачки", „Мастерица шляп" и др.) и другие сцены повседневной жизни.

Обычная для Дега психологическая острота, быть может, наибольшего напряжения достигла в его шедевре - картине "Абсент", полной чувства одиночества, неустроенности и тоски,- одной из самых вызывающе „антивикторианских" картин художника. Открытая двойственность его видения мира очень наглядно выступает в поздней серии пастелей и масляных картин, изображающих женщин за купаньем и туалетом: некоторые из этих моделей поражают своим безжалостно переданным неизяществом, а иногда и прямым безобразием, и в то же время именно эта серия включает работы, полные поистине энгровского изящества и гармонии, как, например, хранящаяся в ленинградском Эрмитаже „Женщина, причесывающая волосы".

Замечательная особенность Дега заключена в том, что он никогда не писал неудачных и плохих картин. Только когда он начал стремительно слепнуть и не видел уже ничего, кроме расплывающихся красочных пятен, в его творчестве появились вещи явно неоконченного характера, но он уже и не мог доводить их до завершения.

Пленэру Дега предпочитал театр, оперу кафе и кафешантаны. Он говорил Писсарро: "Вы ищете жизнь естественную, я - мнимую". Будучи необычайно консервативным в политической и личной жизни, он был, однако, необычайно чуток к поискам новых и неожиданных мотивов для своих картин. Так, мы видим акробатку мисс Лала, схватившуюся зубами за трос, подвешенный к потолку, высоко под куполом цирка Фернандо. Дега показал кульминационный момент ее выступления таким крупным планом, словно пользовался телеобъективом [2, с. 85].

Многие его изображения обретают драматизм благодаря неожиданно смелому движению линий. Фигуры сдвинуты по диагонали в один угол, а остальная часть картины остается свободной. При этом голо отдельные части тела нередко обрезаны, как на моментальной фотографии. Дега умышленно вводил направленный свет и необычны курсы, чтобы подчеркнуть контрастность и драматизм сцен это удивляло импрессионистов. Он изображал, например, лицо, разделенное узким лучом прожектора на две половины: одна освещена, другая осталась в тени. Поэтому в картине "Кафешант "Амбассадёр" внимание сразу же сосредоточивается на фигур вицы в огненно-рыжем платье. Темный гриф контрабаса образует с ее фигурой резкий контраст. Позднее этим прием совершенстве пользовался Тулуз-Лотрек в своих афишах для Мулен-Руж.

Дега долго и мучительно добивался подобных эффектов. "Когда, я умру, станет ясно, с каким трудом я работал", - говорил Дега.

Вернувшись в Париж, Дега вновь встретился со своими старыми друзьями - Мане, Ренуаром и Писсарро. Но Дега всегда оставался индивидуалистом. Как человека замкнутого и недоверчивого, его мало привлекали бесконечные споры и праздное времяпрепровождение его полубогемных друзей.

Дега охотно считал себя глазом, который видит только цвет, движение и строение женского тела. Ему было достаточно изобразить молодую женщину в проеме открытой двери дерзко надетую шляпку, характерную позу гладильщицы или прачки, чтобы правдиво запечатлеть сцену. Характерно одно из высказываний Дега о пастельных этюдах обнаженного тела: "Я изображаю их как животных, без прикрас и восторга". И в этом вся его объективность.

Дега было уже за пятьдесят, когда он был вынужден отказаться от масляной живописи и обратиться к пастели. Причиной было постоянно ухудшавшееся зрение художника. В эти поздние годы и возникли знаменитые во всем мире изображения обнаженной натуры. Преклонение перед человеческим телом отличало Мане и Д
Похожие работы на - Сравнительный анализ русского и французского импрессионизма Курсовая работа (т). Культурология.
Реферат по теме Свойства бессмертника
Реферат: Болотов, Андрей Тимофеевич
Реферат: Мясная и молочная продуктивность лошадей
Реферат: Оказание первой доврачебной медицинской помощи
Реферат: Здоров'я людини і довкілля
Банк Направлений Итоговое Сочинение
Реферат: Психологические особенности женщины-руководителя 2
Реферат: Оптимізація зовнішньоторговельної діяльності на вітчизняному фармацевтичному ринку
Сочинение По Повести И С Тургенева Ася
Как Начать Писать Введение В Курсовой Работе
Реферат На Тему Компетенция Европейского Союза
Гдз По Биологии Лабораторные Работы
Курсовая работа по теме Основы организации и проведения мероприятий в сфере PR
Дипломная работа по теме Договор купли-продажи жилого помещения
Курсовая Работа На Тему Анализ Особенностей Художественного Стиля Гомеровского Эпоса
Реферат: Византия и Русь
Скачать Книги Николай Никонов Собрание Сочинений
Реферат: Механический и магнитный моменты атома
Сочинение: Чувства добрые я лирой пробуждал. Скачать бесплатно и без регистрации
Курсовая работа по теме Разработка Березняковского месторождения в Еткульском районе Челябинской области
Реферат: Сонце - найближча зоря
Похожие работы на - Особенности слияний и поглощений как формы экспансии иностранных банков на российский финансовый рынок
Реферат: Марс