Современный Этап Развития Отечественного Хореографического Искусства Реферат
Современный Этап Развития Отечественного Хореографического Искусства Реферат
Главная
Коллекция "Otherreferats"
Культура и искусство
Развитие русского хореографического искусства и становление русской балетной школы
Истоки зарождения и развития народной хореографии. Виды народных плясок и танцев. Эстетические установки народного танца. Утверждение балетного театра в России. Исполнительская техника Кшесинской и Преображенской. Педагогическая деятельность Иогансонса.
посмотреть текст работы
скачать работу можно здесь
полная информация о работе
весь список подобных работ
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Момент импровизации, свойственный всем видам народного танца, не носит характер произвольного изменения традиционных общепринятых движений -- «ходов», а связан исключительно с их новым сочетанием, выразительностью исполнения и расцвечиванием пляски разнообразными орнаментами. Со временем под влиянием изменяющихся бытовых условий некоторые импровизационные моменты становятся формальными, отмирают, другие же приобретают силу канона. Например, в украинской пляске девушка раньше придерживала рукой бусы на груди. Во многих местностях бусы ныне отсутствуют, а положение руки еще сохранилось. Нередко новые движения появляются в народной пляске благодаря общению и взаимосвязи со смежными танцевальными культурами. Часть из них впоследствии становится канонической.
Народная пляска, бережно сохраняя национальные традиции, все время находится в состоянии развития, связанного с особой одаренностью русского народа в этом виде искусства. Разнохарактерность мужской и женской народной пляски - героика первой и лиричность второй - исключает одностороннее ее развитие, а большие художники из народа, существующие и поныне, постоянно ее обогащают и поднимают на новые ступени совершенства.
Народный былинный эпос сохранил много описаний древних русских плясок, причем сказители с исключительной яркостью передали манеру исполнения танца -- «выходку», присущую отдельным лицам в зависимости от их пола и социального положения (например, былина о Садко).
Эстетические установки русской народной пляски, выработанные веками, явились фундаментом для создания русского национального танцевального искусства. По существу эти установки сводятся к следующим основным положениям.
Все виды сольных плясок, а также пляски-игры, охотничьи и военные пляски имели содержание, то есть драматургическую основу. Зачастую эта основа была очень примитивна, как например в переплясе, но была она везде.
Механическое исполнение пляски не признавалось зрителями, которые высоко ставили индивидуальность танцующего, называемую «выходкой».
Наконец, еще одно из главных требований русского народа к танцевальному искусству -- выразительность исполнения, которое считалось совершенным лишь в том случае, если каждое движение в пляске было понятно и доходило до зрителей.
Таким образом, содержание танца, реалистическая форма его отражения индивидуальность и выразительность исполнения, высокая техника пляски являлись теми установками, на которых строилась и развивалась русская национальная танцевальная культура.
В отличие от большинства западноевропейских государств, где народная пляска, попадая в среду правящих классов, обычно подвергалась полному видоизменению, в России до начала XVIII века она повсюду сохраняла свой основной рисунок, отличаясь лишь манерой исполнения.
8 февраля 1673 года в подмосковном селе Преображенском был поставлен «Балет об Орфее и Евридике». Этот первый русский балет был подготовлен по приказу царя Алексея Михайловича. Царь смотрел балет, сидя в кресле перед сценой. Царица и царские дети находились за дощатой решеткой в ложе, придворные стояли на сцене. Постановка была подготовлена первым в России балетмейстером, выходцем из Шотландии Николой Лима.
В развитии русского сценического танца балет Кремлевского театра не сыграл заметной роли, это была очередная «царская потеха». Но появление театра как яркого зрелища было явлением принципиальным.
Спустя четверть века по инициативе Петра I театральные представления возобновились в Москве было построено здание театра (на месте современного Исторического музея). Театр, в отличие от театра Алексея Михайловича, был общедоступен. Но московское общество осталось равнодушно к заморскому театру, Петр в нем разочаровался и в итоге закрыл. Театр уже был возобновлен в северной столице.
Большую роль в закреплении зарубежных бальных танцев сыграли ассамблеи - великосветские собрания, на которых представители высшего общества танцевали преимущественно европейские танцы. Но русская пляска, пожалуй, была единственным пережитком прошлого, которая не изгонялась, а наоборот поощрялась Петром. В правление Петра русское придворное общество вполне освоило зарубежные бальные танцы и приноравливало их к своим национальным эстетическим установкам.
Русский балет постепенно утверждался как крупное самостоятельное явление. Критика конца XVIII века провозглашала его равноправие в ряду смежных искусств. «Все дарования сопряжены между собою...-- писал в 1791 году анонимный автор.-- По сему основанию не удивительно будет, что я соединяю танцевание с другими частями театрального действия. Сие искусство не так суетно, как многие о нем воображают». Действительно, к тому времени, когда были написаны приведенные слова, балетный спектакль уже добился драматизма, цельности и совершенства художественной формы, соответствующей содержанию. Это обусловили закономерности развития национального искусства. Оно стремительно нагоняло западное искусство, проделывая в укороченные сроки его долгий путь.
В 1756 году был учрежден и начал свои общедоступные спектакли первый русский публичный театр в Петербурге. Туда, в отличие от придворного, мог прийти каждый, кто купил билет. Театр этот основал великий драматический актер Федор Григорьевич Волков. К тому времени относится также и первая попытка организовать в России общедоступный оперно-балетный театр. На первых порах в русском балете доминировали итальянские труппы и отдельные артисты-итальянцы.
Не отличаясь ни особой виртуозностью, ни блеском исполнения, Легат, однако, обладал природной грацией, естественностью, четкостью выполнения движений. Он был противником исполнения танца ради танца. Он также как Кшесинская и Преображенская, учился актерскому мастерству у Иогансона.
В 1899 г. Легат вместе с русской труппой гастролировал в Париже. Артисты парижского балета, некогда прославленного, просили позаниматься вместе с труппой русского балета. Но выдержать они смогли только 20 минут, после чего изнемогли и удалились с занятий. Таким образом, за победой русского исполнительского искусства следовала победа русской хореографической педагогики. После революции 1917 года Легат эмигрировал в Англию и сыграл важную роль в становлении Королевского балета.
В конце XIX столетия петербургская балетная труппа обогатилась целым рядом других первоклассных артистов, среди которых были ведущие исполнители и блестящие солисты, отличавшиеся совершенством техники и яркой индивидуальностью. К их числу надо отнести М. М. Петипа, В. А. Трефилову, С. Г. Легата и многих других.
Несмотря на такой яркий состав исполнителей, который с каждым годом пополнялся талантливой молодежью, репертуар театра обогащался очень медленно.
В 1897 году как отражение интереса русских политических кругов к Дальнему Востоку был поставлен балет Иванова «Дочь Микадо», а через два года -- балет-феерия Чекетти «С луны в Японию». Ни в художественном, ни в хореографическом отношении эти постановки интереса не представляли.
Петипа в это время продолжал обслуживать дворцовые празднества, направляя свою неиссякаемую фантазию и талант на создание чисто развлекательных постановок. Характерным образцом подобных спектаклей был балет «Фетида и Пелей», данный в Петергофе в конце июля 1897 года. Спектакль был исполнен под открытым небом. Сценой служил небольшой остров на петергофском озере; оркестр был спрятан в гуще деревьев. Публика расположилась на берегу озера, откуда и смотрела балет. Спокойная прозрачность белой ночи создавала впечатление волшебной призрачности и ощущение бытия вне времени и пространства. Балет имел большой успех у придворного зрителя, но был лишь художественно оформленным, развлекательным спектаклем.
Лишь в 1898 году на сцене Мариинского театра появился новый балет -- «Раймонда», -- музыка к которому была написана учеником и последователем Чайковского, выдающимся русским композитором А. К. Глазуновым. Ставил спектакль Петипа. Сюжет «Раймонды», разработанный придворной дамой, посредственной писательницей Л. А. Пашковой, был проникнут новой упадочной идеологией, входившей тогда в моду в литературе. Слабая драматургия либретто и чрезвычайно запутанный сюжет пришли в столкновение с обычным построением балета и реалистической музыкой к нему. В результате в репертуаре появился спектакль с очень плохим либретто, но с прекрасной музыкой и блестящими танцами. Так он и был воспринят и оценен и зрителем и критикой.
Открытое признание музыки, написанной молодым Глазуновым, связанным с деятельностью «Могучей кучки», означало полную капитуляцию балетоманского лагеря перед русским симфоническим балетом, завоеванным Чайковским. Вслед за «Раймондой» на сцене Мариинского театра появились еще два одноактных балета Глазунова -- «Испытание Дамиса» и «Времена года».
Последняя постановка Петипа -- балет композитора А. Н. Корещенко «Волшебное зеркало» -- ознаменовалась полным провалом. Причина неудачи заключалась в отрыве формы от содержания. Симфоническая музыка Корещенко и новые принципы оформления балета пришли в резкое столкновение с хореографическим решением спектакля Петипа, который из-за преклонного возраста не был уже в состоянии перестроиться. Он решил все танцевальные сцены в балете столь же блестяще, как и раньше, но они не отвечали новому направлению в искусстве.
В 1903 году Петипа был отстранен от руководства балетом и в 1910 году скончался в Гурзуфе. Заслуги Петипа перед русским балетом огромны. Всю свою жизнь он отстаивал прогрессивные традиции балета, отвергая танец ради танца. Его танцевальная фантазия не имела предела как в отношении сольных номеров, так и массовых построений. Стойкая принципиальная позиция Петипа в вопросах хореографии помогла русскому балету выйти из состояния кризиса и вступить на путь мировых побед.
Истоки форм русского народного танца. Балетное искусство России XVIII века. Совершенствование форм хореографии. Балет как высшая форма хореографии. Особенности форм народной хореографии. Основные элементы русского народного танца. Положения рук и ног. курсовая работа [50,3 K], добавлен 21.04.2005
Классический, народный, характерный, историко-бытовой, бальный и эстрадный танцы. Истоки современного русского балета. Профессионализация русского народного танца. Появление театрального танца в России. Начало хореографического образования в России. реферат [41,0 K], добавлен 20.04.2015
Русский танец как историческое явление. Национальные истоки танцев славян. Влияние прикладных искусств на возникновение и развитие славянской хореографии. Богатство форм русской хореографии. Специфические особенности русского народного танца Сибири. курсовая работа [769,6 K], добавлен 06.02.2014
Возникновение и развитие кадрильной формы. Плясовые песни и мелодии, используемые в танце. Фигуры и композиционное построение кадрили: квадратная, линейная, круговая. Переходы пар. Особенности русского народного танца в различных областях России. курсовая работа [27,6 K], добавлен 12.11.2014
Анализ школы народно-сценического танца как целостной художественно-образовательной системы. Характеристика проникновения народного танца в недра балетного искусства. Обзор эволюции группировок, сочетания костюмов, подчиняющихся сценическим задачам. контрольная работа [33,8 K], добавлен 29.01.2012
Зарождение и расцвет искусства хореографии. Создание академии танца во Франции. Становление танцевальной культуры в России. Балетное искусство как самостоятельная отрасль. Техника классического танца, его влияние на развитие детей дошкольного возраста. курсовая работа [55,4 K], добавлен 05.02.2014
История всемирной классической хореографии. Открытие Королевской Академии танца и создание балетных реформ. Развитие балетной школы России начиная с Юрия Григоровича до сегодняшних дней. Мариус Иванович Петипа: его постановки в тандеме с Чайковским. курсовая работа [41,0 K], добавлен 02.03.2014
Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д. PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах. Рекомендуем скачать работу .
© 2000 — 2020, ООО «Олбест»
Все права защищены
Развитие русского хореографического искусства и становление...
Тенденции развития современной хореографии
Раздел 5. Современный этап развития отечественной ...
Хореографическое искусство в контексте современных ...
Хореографическое искусство России ХХ-ХХI века.
Сочинение О Памятном Дне 6 Класс
Ограниченные Ресурсы Примеры Для Эссе
Рыночная Экономика Примеры Для Эссе
Эссе О Человеке Как Написать
Реферат На Тему Межгосударственные Отношения