Sostegno e gloria d'umanità

Мне отчего-то всегда казалось, — оттого ли, что тексты идут встык, оттого ли, что Пушкин в примечаниях припомнил синьору Антонио именно освистанного «Дон-Жуана» — но мне всегда казалось, что «Каменный гость» — это что-то вроде игры воображения Сальери. Под ту самую, до злого шипения доведшую его оперу. Он и шипел-то потому, что тоньше, умнее, глубже всех понял. Сальери ведь необычайно восприимчив у Пушкина, лучший медиум, вибрирующая недостача.

И вот, отравив Моцарта, — мы знаем, что не травил, что навет, но примем как рабочую среду то, что задано «Маленькими трагедиями», отравив Моцарта — Сальери остаётся с музыкой наедине, наконец-то. Либретто Да Понте, как бы ни было хорошо по случаю, скукоживается, отступает в совсем непроглядную тень исходный мольеровский сюжет, и выстраивается то, что рассказано музыкой. А она больше фабулы, много больше, это слышит Гофман, о котором дальше, и, собственно, Пушкин тоже чувствует: не зря же эпиграф именно из оперы, не зря история перекраивается и перешивается. Здесь и уместнейшее превращение погибшего благородного отца в старого мужа, и замена покинутой жены на равную во всём подругу, и отказ от фарса с соблазнением поселянок, всё ради уточнения рисунка, предельной его простоты и в этой простоте космической сложности — не вопреки исходному Мольеру/Да Понте, но в большем согласии с Моцартом.

Сальери не завидует, он безнадёжно любит эту музыку и не желает делиться ни с кем, даже с самим Моцартом. Кому, как не синьору Антонио, знать, что едва дон Гуан и Анна останутся наедине, грянут страшные tutti, распахнётся дверь, и явится Моцарт, нежданной шуткой угостить. Убивай его, не убивай, написал эту музыку не ты, и не тебя она любит, но пока Дон хохочет, пьёт марцемино и плавит совокупное сердце зала, умоляя подойти к окну женщину, которая так и не появится, оставшись потому идеальной, пока не кончилась опера, можно не помнить о своём ничтожестве и обделённости, о том, что ты — не Моцарт и не Дон-Жуан.

А Пушкин — и тот, и другой, только лучше. Не Дон-Жуан, но Дон Гуан. 

Этой простенькой на первый взгляд историей вообще премило перебрасываются литераторы и музыканты, от фольклорного текста про кабальеро, беседовавшего с черепом, к пьесе Тирсо де Молина про «наказанного развратника», оттуда к Мольеру, а дальше совсем хорошо: пересобрав мольеровскую комедию, сочиняет либретто Да Понте, но Моцарт пишет оперу совершенно о другом, Гофман в новелле «Дон-Жуан» расскажет, о чём, после чего Пушкин именно об этом сделает «Каменного гостя». Там ещё Байрон вклинится со своей громоздкой пикареской, но Байрон нас в этом ряду занимает меньше прочих, у него Дон вроде игрушки, какую возят по миру, чтобы снимать в знаковых местах да постить в соцсети, перчаточная кукла, повод поговорить о чём угодно, прежде всего, как всегда, о себе любимом. 

Линия от Моцарта к Пушкину чертится сама, легко и прямо, и логично было бы, чтобы кто-то пришёл и написал оперу о том, о чём Пушкин, но я не уверена, что это получилось у Даргомыжского. У Чайковского, наверное, получилось бы — он, в общем-то, и попробовал, просто не с тем пушкинским текстом. Не надо было прятаться за «Пиковую даму», когда мечтался Don Giovanni. А он мечтался, писал же Пётр Ильич к Модесту о том, как плакал, дописав финал, потому что Герман для него всегда был не поводом к той или иной музыке, но живым человеком. 

Скажу в сторону, меня всегда не то что раздражал, но как-то удручал тот сироп, которым братья Чайковские залили часовой механизм пушкинского сюжета. Кляйстовского образца ледяной и жуткий анекдот, в котором нет места человеческому, в котором и людей-то нет, одни плоские картонки для театра теней, зато есть гротескное искажение, трещина мироздания, сквозняк по полу, все качества ночного кошмара. Что говорить, умели поздние романтики — те, кто призван был в литературу, когда ячейки в сети методологии растянулись до такой степени, что и Гауф романтик, и Шелли, и Готорн, и верёвочку давай. Но прежде всего, конечно, Кляйст, у него этот репетир играет чище прочих: оглянешься — ан, сдвинулась и земля, и всё в голове. 

Петру Ильичу же писалось не про немца-инженера, который пытается расколоть игру, iddqd, прастихоспади, ищет, не про барышню мечтательную, из которой выйдет щука позубастее покойной графини. Опера-то ведь непременно про судьбу и смерть, да с прописных. Инвестировать тоску волнуемой души можно, конечно, и в картонку, но, во-первых, выйдет неловко, во-вторых, картонка порвётся. Вопреки Пушкину «Пиковой дамы» и поверх неё к «Каменному гостю», со старухой в роли статуи Командора, с финальным обрушением в ад, даже с бурной декларативной арией прямо перед явлением призрака Чайковский пишет своего «Дон-Жуана». И написал бы, когда бы не вступали в такое сокрушительное противоречие мелкий паучий ужас «Пиковой дамы» и потребность в масштабных страстях, если бы Германн, сошедший с ума небольшой немец, не перекидывался Германом и не делался таким безнадёжным тенором во всём, приволакивающим за собою пыльный теноровый хвост мирового музыкального наследия. 

Дон-Жуан тенором быть не может, увы, и уж точно не может быть мелким автоматоном, каким у Пушкина показан Германн. Умница Гофман, музыкант с точнейшим слухом, уловил у Моцарта то, где он уходит прочь и от Мольера, и от Да Понте, прямо к Пушкину: «Дон Жуан — любимейшее детище природы, и она наделила его всем тем, что роднит человека с божественным началом, что возвышает его над посредственностью, над фабричными изделиями, которые пачками выпускаются из мастерской и перестают быть нулями, только когда перед ними ставят цифру; итак, он был рожден победителем и властелином». 

Пушкинский Дон Гуан именно таков — и победитель, и властелин, и любимое дитя природы. 

Либертинское кукольное представление про чемпиона по спортивному бабоукладыванию, дисквалифицированного за неуважение к судьям, — а у Мольера, признаем уж, именно оно, с отдельными алмазными вкраплениями, вроде «я верю в то, что дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь» и «я должен разобраться, что это» — Александра Сергеевича не занимает совершенно. Ему интересен персонаж, способный увлекать потому, что увлекается сам, щедро одарённый талантом видеть мир, завораживаться им и подсвечивать его своей заворожённостью. Все женщины прекрасны, ни одной доныне из них он не любил — и ведь не врёт, каждую любит как первую, как единственную и как последнюю. Он безупречно искренен в этом, ему нельзя не верить, просто потому, что он верит сам, он так дышит, так чувствует. И когда он вспомнит бедную Инезу, замученную суровым негодяем-мужем, точно так же нельзя не верить, что его «узнал я поздно» — не пустые слова; он бы вмешался, он не терпит того, что мешает жизни дышать и быть истинно прекрасной. 

По сути у Дона Гуана головокружительный, бесконечный роман с мирозданием и его основными движущими силами, прежде всего, с судьбой. К ней он устремлён всем существом, всем быстрым, страстным умом и умным философствующим сердцем, её он в лучших традициях европейской архаики жаждет обрести в каждой женщине; мы ведь помним, что судьба — женщина, что у женщины ключи от судьбы героя, и лишь она может дать им встретиться?.. помним, молодцы. 

И обретает в конце концов, об этом его последняя реплика у Пушкина — как об этом же «сердце моё бьётся твёрдо, я не боюсь, пойду» перед тем, как Дон берёт каменную руку Командора у Моцарта. 

То, что двое из моих самых любимых, Моцарт и Пушкин, так встретились в этом, а третий любимый, Гофман, им соль передал, наполняет меня самым шампанским восторгом. Впору перечитать — но не «Женитьбу Фигаро», а «Каменного гостя»; и переслушать «Дон-Жуана», конечно.