Som Nishimura Porr Filmer - Som Nishimura Sex

🛑 KLICKA HÄR FÖR MER INFORMATION 👈🏻👈🏻👈🏻

Som Nishimura Porr Filmer - Som Nishimura Sex
För många som växt upp med skräck på film har det nog i första hand varit anglosaxiska produktioner som utgjort merparten av konsumtionen. Inte så konstigt, då merparten av det som getts ut här genom åren har amerikanskt eller engelskt ursprung.


Crypt keeper: Född på självaste Halloween och har ända sen barnsben växt upp på en diet av Stephen King, The Twilight Zone och garderobsmonster.

Gillar skräckhistorier för att kombinationen av eskapism och associationer till den egna vardagen kan skapa härligt nervpirrande känslor. Uppskattar det mesta inom skräckfilmsvärlden, allt från psykologiska thrillers till splatter. Har dock svårt för extrem exploitation.

Favoritgenrer är spökfilmer och zombierullar, två olika uttryck av skräck - sublima skrämseleffekter och expressivt våld.

Det är också ett kulturområde som ligger nära oss och vars musik- och filmproduktion ständigt varit ett närvarande inslag i vår egen vardag. Om vi däremot riktar blickarna österut, mot den vidsträckta världsdel vi känner som Asien, så har populärkultur härifrån inte varit ett lika naturligt inslag i västvärlden. Visst, det har alltid funnits de som snöat in på exempelvis Hong Kong-action eller japansk manga, men dessa betraktades länge ofta som lite egna. Men saker och ting har helt klart förändrats. Idag har nog de flesta filmintresserade stiftat bekantskap med asiatisk skräck i någon form, ett resultat av den stora asiatiska skräckfilmsvågen runt millennieskiftet i kombination med idétorka i Hollywood och jakten på nya underlag för inkomstbringande remakes. Att prata om en slags asiatisk kultur som samlingsbegrepp är dock så klart missvisande, här finns en enorm mosaik av religioner, seder, traditioner och språk vilket gör det omöjligt att kunna definiera ett gemensamt uttryck. Naturligtvis kan man dra paralleller till Europa, i båda dessa områden har vi länder som skapat egna särpräglade skräckfilmstraditioner liksom det finns andra som endast sporadiskt kommit med bidrag till genren. Den här gången ska vi sikta in oss på det land som väl har satt störst avtryck vad gäller asiatisk skräck, naturligtvis är det den uppåtgående solens land det handlar om. 
 

Japan har liksom flera andra länder en lång filmtradition bakom sig, inom vilken verk som Akira Kurosawas samurajerfilmer eller gamla monsterfilmer som Godzilla är skapligt välkända även här i väst. För dem som växt upp under senare tid har dessutom bleka japanska spökflickor med långt svart hår blivit en naturlig del av den samtida populärkulturen. Sen har det ju också länge existerat en levande undergroundkultur som inte bara bestått av amerikansk, tysk och fransk exploitation utan även en hel del japansk extremfilm där gränsen mellan porr och skräck varit flytande. Om man tröttnat på Joe D'Amato och Russ Meyer fanns det således en massa annat att hämta in från öst.. Men varför inte börja med ett brett anslag och ett numer klassiskt uttryck för japansk modern skräck, en spökhistoria eller sk Yokai Eiga som denna tradition kallas, naturligtvis är det Sadako och en mörk brunn det handlar om här. Det var 1998 som Hideo Nakatas ” Ringu ” (” Ring ”) oväntat plötsligt skulle välta biljettkassorna i Japan och något senare även ta stora delar av världen med storm. Nakatas historia om hemsökta videoband fick så stort genomslag att den inte bara kom att resultera i ytterligare fem filmer i samma serie plus remakes från Sydkorea och USA utan även bli startskottet för den nya vågen av sk J-Horror, ja även sydostasiatisk skräck i allmänhet, som sköljde över världen under 2000-talets första hälft. Ring är faktiskt på många sätt tematiskt sett själva essensen av de skräckelement som karaktäriserat japanskt filmskapande under det gångna seklet. Att filmen också blev så pass internationellt framgångsrik berodde nog mycket på Nakatas förmåga att göra innehållet relativt lättismält även för en västerländsk publik utan kopplingar till japansk kultur. Dramaturgisk enkelhet, ett universellt tema om alienation och utsatthet samt fokus på atmosfär snarare än grafiskt våld var ett koncept som kunde överbrygga de flesta barriärer. Ring var också en film som dök upp precis vid rätt tillfälle, den allmänna idébristen och avsaknaden av bra skräck i väst under 90-talet skapade nämligen utmärkta förutsättningar för den genomslagskraft J-Horror-filmerna skulle få. Mest betydande är kanske ändå dock det faktum att, sett ur ett klassiskt skräckfilmsperspektiv, är Ring en riktigt skrämmande film, i alla fall upplevde många den som det. Japansk skräck hade förvisso nått sporadiska framgångar utanför landets gränser redan innan Sadako började hemsöka oss, men då var det främst cineaster med smak för arthouse-scenen eller folk med smak för obskyr undergroundfilm som tagit den till sig. Med Ring blev japansk skräckfilm för första gången mainstream för en större internationell publik utan att för den skull ge avkall på sina japanska rötter. Filmen är ju i grunden en ”kaidan”, alltså en traditionell japansk spökhistoria, men ger denna en modern twist genom användandet av nutida teknologi som en integrerad del i en klassisk berättartradition. Som det mest tekniskt präglade och avancerade samhället i världen är japanerna väl medvetna om vad tekniken kan ge, men skrapar man lite på den blanka ytan finns alltid risken att mörka krafter likväl sipprar in i vår välordnade tillvaro. Att gränsen mellan det moderna teknologisamhället och traditionell vidskepelse är så pass tunn i japan kan nog till viss del förklaras av att en av landets dominerande religioner, den animistiskt präglade shintoismen, trycker väldigt mycket på hur allt är besjälat och att det finns en naturlig ordning och balans i tillvaron. Ett uttryck för denna tro är uppsättningen av alla de spöken (Kaidan), andar (Yōkai) och demoner (Oni) som lämnat sina tydliga avtryck i japansk film och litteratur. Japans mest kända monster, Ishirô Hondas ”Gojira” (”Godzilla”) som dök upp 1954 är också sprungen ur denna tradition, denna skräckinjagande skapelse av atombombstest i Stilla Havet vilken vrålande stampar sin väg genom landet med massiv förödelse som följd. Godzilla är den shintoistiska hämnden förkroppsligad, ett uttryck för hur balansen i tillvaron rubbats och naturen nu slår tillbaka mot den otyglade teknologiska utvecklingen. 
Skräck har alltid varit en populär genre i Japan där många filmer släpps under sommarmånaderna, då de kalla kårarna passar särskilt bra som andrum i den hetta och luftfuktighet som är karaktäristisk för årstiden. Mycket av produktionen är så klart influerad av traditionell folklore och religiösa texter, men även verk av författare som exempelvis Ueda Akinari 1734 -1809 (”Ugetsu Monogatari” / "Tales of Rain and the Moon") och Edogawa Rampo 1894 - 1965 (mest känd för sina historier om detektiven Kogoro Akechi) har haft ett stort inflytande, liksom mer sentida publikationer av diverse mangatecknare. Ett typexempel vad gäller det senare fallet är den produktive serieskaparen Junji Ito, vars långlivade serie ”Tomie” legat till grund för ett antal filmer, han är även upphovsmannen till ”Uzumaki” och ”Gyo”. Vissa mangatecknare, som exempelvis Takashi Ishii, har också själva regisserat egna filmer. Ishij, som inledde sin karriär som filmskapare med japansk erotik sk Pinku Eiga-filmer, gick sedermera t ex över till att skapa brutala och sleaziga actionthrillers i yakuza-miljö, Yakuza Eiga-filmer som ”Gonin” (”The Five”) 1995, ”Kuro no Tenshi” (”Black Angel”) 1998, ”Furîzu Mî (”Freeze Me”) 2000 och ”Hana to Hebi” (”Flower and Snake”) 2004. Kopplingen mellan litteratur, manga och film har alltid varit stark i japansk kultur och emellanåt dyker historier upp i alla dessa format. Ring publicerades exempelvis första gången i romanform, författad av Koji Suzuki 1991, innan den blev TV film 1995 i regi av Chisui Takigawa under namnet ”Ring: Kanzenban”, därefter omgjord till biograffilm av Hideo Nakata 1998 för att slutligen utmynna i en TV-serie för Fuji TV, vilken löpte under två säsonger som ”Ring Saishūshō” (”Ring: The Final Chapter”) och ”Rasen” (”Spiral”) 1999. Det är ett vanligt drag inom japansk film att en produktion allt som ofta är en del av en större multimediasatsning som sträcker sig bortom filmduken. Detta är inte så konstigt om man beaktar hur mycket japansk film alltid har förlitat sig på berättarteknik sprungen ur klassisk litteratur, muntliga berättelser eller traditionella scenframställningar som Noh, en sorts musikaldrama med historiska rötter i 1300-talet, eller Kabuki, dansföreställningar som framförts sen Edo-perioden på 1600-talet. Framför allt influenserna från just kabukin har varit påtaglig inom japansk film där två teman flitigt har återanvänts, historiska samurajdramer från Edoperioden (Jidaigeki) vilka tar upp de tragiska följderna av att blint följa samhällets regler, samt socialrealistiska samtidsbetraktelser (Gendaigeki). vilka präglas av skildringar av hur valet av den egna personliga lyckan framför lojalitet gentemot släkt eller överhet ofta leder till självmord. Kopplade till dessa teman är också ett par arketyper som allt som oftast dyker upp i historierna, den hämndlystna jungfrun, den monstruösa modern, det demoniska barnet och de mordiska spökena. 

Japan började producera egen film redan i slutet av 1800-talet. Från början rörde det sig om adaptioner av kabuki-pjäser och traditionella berättelser som exempelvis välkända spökhistorier. Tyvärr har mycket av detta filmarv gått förlorat, framför allt pga den förödelse som andra världskriget förde med sig. Vad som mestadels finns kvar är andrahandskällor eller upphittade filmfragment samt stillbilder. Troligtvis lär vi därför aldrig få se Eizo Tanakas ”Ikerus Shikabane” (”The Living Corpse”) 1918 eller Kisaburo Kuriharas ”Jasei No Midara” ("The Lasciviousness of the Viper") 1921, en tidig version av Kenji Mizoguchis hyllade " Ugetsu Monogatari " (” Ugetsu ”) från 1953. En film som faktiskt överlevt (den påträffades 1973 i en ristunna ståendes i ett skjul i regissörens trädgård) är Teinosuke Kinugasas ”Kurutta Ippêji” (”A Page of Madness”) 1926, en hallucinatorisk historia som utspelar sig på ett mentalsjukhus och som blandar sovjetiska scenarion med ” The Cabinet of Dr. Caligari ”. Japansk filmindustri var således tidigt en blomstrande verksamhet där de stora inflytelserika regissörerna hade stor makt över produktionen och ofta självständigt kunde själva utse det team de ville arbeta med utan att filmstudiorna hade så mycket att sätta emot. Ofta kom denna grupp att följas åt under regissörens hela karriär. Under det ökade censurtrycket som blev allt mer påtagligt i den framväxande fascismens spår under 1930- och 40-talet blev det emellertid allt svårare att producera film i landet för många regissörer. Förutom några dramafilmer som brukar betraktas som högkvalitativa av filmvetare blev det mest propagandafilmer som föll den militaristiska statsmakten i smaken. Skräckfilm var inte gångbart precis, och även om genren inte var död var den knappast vid god hälsa. Under den återhämtning som det japanska samhället gick igenom under åren efter krigsslutet skulle dock intresset för skräckfilm åter vakna, mycket beroende på den nya politiska situationen och medförande samhällsförändringar. Efter nederlaget i andra världskriget kom Japan att ockuperas av USA fram till 1952. Naturligtvis innebar detta att landet starkt kom att påverkas av västerländska influenser, såväl politiskt som kulturellt. De gamla traditionerna präglade av underdånighet, lydnad och lojalitetsband utmanades av demokratiska värden och föreställningar om individuellt självförverkligande. Samtidigt kom influenserna från Hollywood att på ett tydligt sätt illustrera denna brytningstid mellan gammalt och nytt, de amerikanska filmerna fungerade som inspiration för att man också i Japan skulle börja producera mer realistiska dramer istället för de stereotypa historiska skildringar som utvecklats ur kabuki-traditionen. Den amerikanska ockupationsmakten uppmuntrade denna utveckling, man fruktade nämligen att historier centrerade kring tidigare feodala eror skulle kunna inspirera nationalistiska anti-amerikanska strömmingar. Resultatet blev att vi under en tid fick se en utgivning av absurt västerländskt influerad skräck som mer liknade dåliga Hammer-produktioner än äkta japansk film. Denna typ av produktioner har sedan dess fortsatt att ges ut, möjligtvis med något bättre resultat som följd allt eftersom. Atsushi Murogas ” Junk: Shiryô-gari ” (" Junk ”) 2000 är ett sentida exempel. Men naturligtvis kom japansk film inte att överge sin egen särart i och med detta, motviljan mot att filmindustrin skulle utvecklas mot en utslätad variant av den västerländska motsvarigheten fick många filmskapare att istället fokusera på den egna kulturella särarten i sina produktioner. Japanska filmer idag känns ju faktiskt också fortfarande väldigt … japanska, eller hur? Kanske kan det tyckas märkligt att intresset för skräck växte så pass mycket i ett krigshärjat land som drabbats av så stor fysisk förödelse och medföljande psykologiskt trauma. Skräck borde väl vara det sista folk ville ha i detta läge. Men kanske är det så att skräckfilmen fungerade som en slag ventil, en möjlighet att ge utlopp för den oro och de farhågor man kände inför framtiden. Utifrån detta perspektiv är det lätt att förstå varför två av den japanska filmhistoriens mest klassiska filmer skapades just under det japanska 1950-talet, Kenji Mizoguchis Ugetsu och Ishirô Hondas "Gojira" ("Godzilla"). Här föds alltså den moderna japanska samtidsskräcken i form av monsterfilmen, Kaiju Eiga och den återupplivade klassiska spökfilmen, Kaidan Eiga Både Ugetsu och Godzilla är tidstypiska verk som bygger på temat om rubbningen av balansen mellan människa och natur och mellan individ och samhälle, en obalans som endast kan återupprättas genom en försonande kvinnlig kraft som kompensation för den manliga destruktiviteten. 

Ishirô Hondas klassiska men tämligen dystra Godzilla från 1954 är som sagt naturligtvis en tydlig referens till atombombens förödande konsekvenser. Monstret symboliserar en annalkande apokalyps präglad av förstörelse, sjukdom och död, det enda möjliga resultatet av människans våldsverkan på och strävan efter att bemästra naturen. Eftersom det främst är maktgalna män som associeras med rubbningen av den ömtåliga balansen mellan människa och natur är det upp till de kvinnliga elementen i tillvaron att försöka återställa harmo nin. Sålunda har den unga hjältinnan Emiko en viktig symbolisk roll i filmen i och med hennes föreställning om att personliga uppoffringar måste till för att i möjligaste mån kompensera männens onda gärningar. Godzilla följdes snart av en rad sprakande actionfilmer fyllda av storslagna kamper mellan väldiga bestar mitt i ett oftast handlingsförlamat och hjälplöst Japan. Det var helt klart en upplevelse att se den välordnade och bekanta tillvaron slås i spillror i en orgie av arrangerad förödelse. Således kom japanska städer landet över under årtionden att drabbas av muterade gigantiska monster som sköldpaddan Gamera, fjärilen Mothra, flygödlan Rodan, rymddraken King Ghidorah och roboten Mechagodzilla. Honda kom under denna period att etablera sig som en av Japans mest legendariska regissörer med uppåt 60 filmer på meritlistan. Redan under 1940-talet var han verksam inom filmindustrin och blev tidigt vän med Akira Kurusawa. Tillsammans kom de att ligga bakom idag klassiska produktioner som "Nora Inu" (”Stray Dog”) 1949, ”Kagemusha" (”Kagemusha the Shadow Warrior”) 1980 och ”Ran” 1985. På 1950-talet började Honda producera egen film för Tôhô Studios där han till en början främst ägnade sig åt dokumentärer och krigsfilm. Det stora genombrottet skedde i och med ett framgångsrikt samarbete med Eiji Tsuburaya, filmstudions specialist på specialeffekter. Det var detta radarpar som skulle ge världen Godzilla. Honda kom att leverera ett antal filmer i samma stil under de följande 20 åren, bl a "Sora No Daikaijû Radon" (”Rodan”) 1956, ”Uchû Daisensô ("Battle in Outer Space") 1959, ”Mosura” ("Mothra") 1961 och ”Kaijû Sôshingeki” ("Destroy All Monsters") 1968. För de allra flesta är det denna typ av filmer Honda är mest känd, men han har faktiskt även bidragit med ett par andra sci fi-orienterade rullar, ofta på temat galna experiment. Ett sådant exempel är "Bijo To Ekitai Ningen" (”The H-Man”) 1958, i vilken monster skapas av radioaktiv vätska vilka sen gömmer sig i Tokyos avloppstunnlar och därifrån har ihjäl stadens invånare. Ett något liknande upplägg utgör premisserna för ”Gasu Ningen Dai 1 Gô (”The Human Vapor”) 1960, där en bibliotekarie efter ett experiment plötsligt upptäcker att han nu har förmågan att förvandla sig till ånga, vilket blir inledningen på en kriminell bana. En slags japansk variant av James Whales gamla Universal-rulle "The Invisible Man" från 1930-talet alltså. Mest märklig är kanske ändå det underskattade surrealistiska skräckdramat ” Matango ” (” Matango: Attack of the Mushroom People ”) 1963, en bisarr historia om ett ett skeppsbrott som tvingar passagerare och besättning på en förlist yacht att söka sin tillflykt till en ö där det naturligtvis förekommit en del forskning med radioaktiva ämnen. Snart driver hungern dem till att börja äta av det rikliga beståndet av svamp som finns där med förödande resultat. Filmen ger en bild av samhällets sammanbrott i ett mikroperspektiv och den bistra framtid mänskligheten går till mötes framkommer tydligt trots filmens färgglada yta. Men det är så klart Gozilla vi främst kommer att minnas Honda för, monstret har dykt upp i hela 28 filmer från Tôhô Studios under perioden 1954-2004 samt i en mängd andra filmsammanhang, exempelvis två amerikanska remakes, Roland Emmerichs version från 1998 och Gareth Edwards från 2014. En uppföljare till den sistnämnda är dessutom planerad till 2018. Man får väl dock konstatera att den monsterfilm som en gång började som skräck och politisk metafor snabbt utvecklades till rena rama wrestlingmatcherna mellan skådisar iförda stora latexdräkter. I vilket fall som helst innebar monstergenrens vida popularitet att många japanska ungdomar fick en inkörsport till den mer seriösa skräcken man t ex hittar inom Kaidan Eiga-genren. 

Parallellt med alla japanska sci fi-filmer innehållandes allehanda varelser skapades det naturligtvis även mer traditionella filmhistorier under efterkrigstidens första årtionden. Spökhistorier i historiska miljöer var särskilt vanliga men även om miljöerna var helt annorlunda än vad gäller den samtida sci fi-filmen fanns det även här spår kritik riktad mot samtida sociala strukturer och konventioner. Om monsterfilmerna ofta utgick från större politiska frågeställningar fokuserade spökfilmen mer på familjen som det mikrokosmos som fick symbolisera det rådande samhällsklimatet. Inte sällan var det tre stereotyper som stod i centrum i dessa filmer, den svekfulle samurajen, den kränkta kvinnan och det hämndlystna spöket. Den svekfulle samurajen står som symbol för den japanske mannens själviska begär efter individuellt självförverkligande, beredd att överge eller till och med mörda sin hustru. Nobuo Nakagawas ” Tôkaidô Yotsuya Kaidan ” (” Ghost Story of Yotsuya ”) 1959 är ett typiskt exempel på denna typ av film. Här ser vi vilka de tragiska konsekvenserna blir av att huvudpersonen Iemon Tamiya försummar sina sociala förpliktelser gentemot sin familj pga drömmen om större rikedom och status. Den svekfulle samurajen är det främsta hotet mot själva grundstrukturen för hela det japanska samhället, vilket av tradition grundar sig på relationsbanden mellan män och kvinnor, föräldrar och barn. Den övergivna/mördade hustrun ges härmed också en starkt värdeladdad roll som den kränkta kvinnan, ett offer för mannens själviska begär. Det hämndlystna spöket blir slutligen en slags symbol för förlusten av traditionella, klassiska värden. Samma tema hittar vi i den kanske mest välkända japanska filmen av detta slag, Mi
Alekosz Och Szandika Porr Filmer - Alekosz Och Szandika Sex
Blond Flicka Och Hennes Gudfar Porr Filmer - Blond Flicka Och Hennes Gudfar Sex
Barnvakt Bondage Porr Filmer - Barnvakt Bondage Sex