Снова авангард | Андрей Янкус

Что такое авангард? Связан ли он только с искусством первой половины XX века? Или это лишь одна из граней и культура продолжает жить по законам авангарда: новое приходит на место старого, но потом тоже становится классикой, каноны которой рвёт нечто другое? Как изменились авангардные произведения и почему авангард теперь можно сравнить с компьютерным кодом?

Специально для гида Андрей Янкус — писатель, исследователь культуры, филолог, философ — написал статью о вечном возвращении и бесконечной революции авангарда в культуре и о не застывающей ни на секунду современности.

Возьмём два понимания термина «авангард» в искусстве:

1. Исторический авангард. Совокупность течений, направлений и художественных методов, которая выделяется из модернизма. Существовал в первой половине ХХ века. Ушёл — и никогда не вернётся.
2. Авангард в более широком смысле. Этим словом мы именуем явления в искусстве, независимо от времени их появления, которые характеризуются непонятностью, акцентом на форме, логическими сломами и т. д. Критерий размыт, но скажем: это те произведения, для восприятия которых нам каждый раз приходится что-то с собой сделать.

Есть, например, классическая физика. Она может быть сколько угодно сложной, многоступенчатой, но мы понимаем её прямым умом. Сложность её постижения измеряется количественно. Нужно учитывать много фактов, сопоставлять их между собой, брать во внимание обстоятельства и т. д. — через эти сложения и умножения происходит процесс познания.

Но есть и квантовая физика, для взаимодействия с которой нам просто приходится принять что-то на веру, согласиться на некое абсурдное условие, противоречащее нашей интуиции. «Как это — и волна, и частица одновременно?» — а вот так. Живи с этим.

То же происходит с нами при взаимодействии с авангардным произведением: «Что это за мазня?» — ну вот, мазня. А ты стоишь, заворожённый, и глаз не можешь отвести. Или можешь. И отводишь. И даже хмыкнешь презрительно: ну, это какой-то авангард.

Спрашивается, зачем оно нужно?

Давайте вспомним теперь, как действовал Сократ. Ведя диалог, он никогда не провозглашал никакой истины. Он только задавал вопросы, которые обескураживали собеседника, производя раскол в его знании. Вот понимает человек, что такое Благо, и мир его целостен и постижим. Но Сократ вдруг ставит это знание в такой контекст, в котором оно оказывается недействительным. В цельном и безопасном мире человека происходит раскол. Открывается щель, в которую заглядывает пустота незнания. Человек обнаруживает, что вообще-то он — космонавт, а система его знаний и представлений — скафандр, защищающий от смертоносного Ничто.

Ту же операцию проделывает с нами авангардное произведение. Нельзя понять «Чёрный квадрат». Мы можем сколько угодно перебирать концепции, произносить фразы, вроде «ноль искусства», припоминать обстоятельства («Чёрный квадрат» на выставке висел в красном углу — там, где положено быть иконе), строить конспирологические теории про картины, запрятанные под чёрным квадратом (а они там и запрятаны. Но это не зашифрованное послание, а бытовое обстоятельство: холстов было мало, вот художник и писал новые картины поверх старых), интерпретировать, толковать, спорить. А «Чёрный квадрат» остаётся чёрным квадратом, в который проваливаются любые наши толкования.

Выходит, Сократ — авангардист? Нет, конечно: лишь ретроспективно мы можем описать его через свойства авангарда. Потому что такое сгущение смыслов, как «авангард», возникло только в двадцатом столетии (применительно к искусству, повторюсь. И далее уже не буду оговариваться, что речь в статье про искусство, а не про военную теорию).

Теперь, когда понятие возникло, мы можем ретроспективно увидеть вечную борьбу противоположностей под таким углом. Как барокко сменяет ренессанс. Как на смену классицизму приходит романтизм. И каждый раз воспроизводится одна и та же фигура: нечто новое рвёт каноны старого, производит скандал, возмущает спокойствие мирных граждан, завоёвывает себе право на существование — и костенеет в собственных канонах. Новаторы становятся классиками. Как не вспомнить недоумение молодого Алехандро Ходоровски, который ехал в Париж на встречу с мэтром сюрреализма, легендарным Андре Бретоном, а нашёл буржуазного пожилого человека, скажем хуже: усталого консервативного зануду.

Да, внутри авангарда становятся собственные классики, и уже их самих стирает с лица земли молодая шпана.

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

Сальери: Ну что, выпьем, брат Амадей?

Моцарт: Ваше здоровье!

Мальери: Что-то ты мало пьёшь, давай-давай, а то не сработает!

Соцарт: Что не сработает?

Мольери: А ты сначала выпей ещё, я тогда скажу.

Сацарт: Так, ну выпил.

Мацьери: Ха-ха! Талант не должен доставаться такому ничтожеству, как ты, я всё исправил.

Саларт: Так-так, ну-ка поясни.

Моцаери: Вино было отравлено. Я убил тебя!

Сальрт: Ты что, так ничего и не понял?

Моцарри: Что я не понял?

Сальет: Как самочувствие?

Моцарти: Я начинаю понимать.

Сальер: Да, дружище. Дело в том, что...

Моцарт: ...Моцарт бессмертен.

Сальери (умирает).

Да простит мне читатель это самоцитирование, но в случайно написанной микропьесе этот процесс запечатлелся в очень ёмкой формуле. Так уж происходит, что нечто новое, возникая в нашем поле зрения, сначала вызывает непонимание, недоумение и возмущение. Но потом сознание обживается на этой территории. И вот мы уже можем что-то сказать, начать рассуждать, выстраиваем теорию.

Вам наверняка знакомы картины импрессионистов: Клода Моне, Камиля Писсарро, Пьера Ренуара. Так вот сегодня, когда они украшают упаковки шоколадных конфет, красуются на пакетах, на обложках тетрадей, сложно представить, какой скандал эти полотна производили тогда, когда увидели свет. А они действительно скандализировали публику. Сегодня же они кажутся вполне нормальными не только ценителям искусства, но и любому человеку, не насмотренному в живописи.

Человечество вырабатывает коллективный иммунитет.

На этом моменте так и подмывает вывести позитивистское суждение: авангард, мол, возникает в искусстве или где-то ещё и ставит человечество перед новой непонятной точкой. Человечество эту точку вынуждено как-то пройти, научиться с ней взаимодействовать — и так сознание расширяется. Как во время тренировки растут мышцы. Ведь во время поднятия, например, тяжестей мышцы буквально рвутся, а потом эти разрывы рубцуются, зарастают новой плотью — и таким образом происходит наращивание массы. Прогресс. Но такое суждение будет слишком уж основано на предположении о разумной силе, действующей внутри истории.

Лучше давайте вернёмся к мысли о том, что авангард как конкретный сгусток смыслов возник только в двадцатом столетии. Что же такое, стоит задаться вопросом, произошло именно в это время, что заставило явиться вот этот авангард, о котором мы сейчас размышляем? Чтобы понять это, я хочу вспомнить об одной очень интересной дисциплине, которая тоже возникла в двадцатом столетии, вернее — на рубеже XIX и XX веков. Я говорю о психоанализе. Это движение, начатое Зигмундом Фрейдом и продолженное другими прославленными и не очень аналитиками, работает с симптомами, но и само по себе оно симптоматично.

Нарисуем условную картинку того, как воспринимал свои взаимоотношения с миром человек классической эпохи. Что такое «классическая эпоха», я здесь намеренно умалчиваю, возьмём её максимально широко: всё, что до XX века. Это, конечно, совершенно не гомогенная зона, и там происходили свои изменения, но это нам сейчас неважно. Нам важно нарисовать такую картину: есть мир, а есть я. «Я» — это субъект, в том числе даже тело, если речь идёт об античности, а со времён картезианской революции «Я» сужается до мыслящего субъекта, индивида (запомним это слово), и граница между «Я» и «не Я» уже проходит ближе к ядру субъекта, чем расположено тело.

— Вот моя рука, — рассуждает Рене Декарт. — Это я? Вроде да. Но если отрезать мне руку, я останусь собой, а рука будет отдельно. Так вот, есть я — и есть моё тело. Оно уже часть res extensa, протяжённой материи — то есть часть физического мира. Но внутри этого тела остаюсь я, который мыслю и существую.

(Представил, написав это, книжку с детским переложением «Рассуждения о методе» — как делал Николай Заболоцкий, например, с «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле.)

Индивид. От латинского in + dividuus — «не-делимый».

А на рубеже XIX и XX веков, о чём и свидетельствует рождение психоанализа, мы начинаем и к тому, что внутри нашей черепной коробки, подходить как к чему-то отличному от «Я» или по крайней мере отделимому. Там, внутри меня, что-то действует. Там присутствует некое «Оно», с которым я могу взаимодействовать. Я могу как-то перестроить его, изменить.

В общем, мы начинаем воспринимать собственное сознание как механизм — что вполне рифмуется с технологической революцией того времени.

Механизм может давать сбои — тогда его чинят. А может наоборот: если механизм слишком уж правильно работает, его нужно сломать. Этим занимается авангард. То есть обстоятельства его возникновения — это момент, когда мы решили целенаправленно производить некие действия со своим сознанием как с объектом. Влиять на него, настраивать, прошивать.

Ещё одно свойство авангарда как совокупности направлений и художественных жестов — это прагматичность. Проявим этот смысл в оппозиции «модернизм — авангард»: модернизм семантичен, а авангард прагматичен. То есть модернист, создавая художественное произведение, хочет с его помощью извлечь из мира некую истину. Сказать что-то об этом мире. Авангардист же хочет с миром что-то сделать, произвести действие. Вспомним о том, как русские авангардисты были близки к процессам революции. Они хотели переделать мир, произвести на свет Нового Человека.

Другой тип авангарда, больше характерный для Европы, тоже производил действие, но действие другого порядка. Он не предлагал некую новую программу, просто взрывал мышление. Самым ярким направлением, в котором это в наибольшей степени проявилось, был дадаизм. Известный Тристан Тцара и его коллеги восстали против диктата разума, потому что разум — это здоровье и здравомыслие. И к какому красивому светлому миру оно привело человечество? К Первой мировой войне, ставшей самой жестокой, кровопролитной и безобразной за всю историю человечества. На тот момент.

И сейчас, когда многомудрие сильных мира сего снова сгущает обстоятельства и мир висит на волоске, взрыв мозга — опять востребованный товар.

Но здесь хочется подчеркнуть то новое, что появилось в восприятии авангарда с момента его возникновения. Тот авангард, исторический — явление всё-таки чисто модерновое (то есть принадлежащее модерну, не путать с модернизмом): он воспринимал себя внутри большой истории, воспринимал себя как точку в этой истории. Он воспринимал себя как современность пришедшую и воцарившуюся. Раньше — говорил он — было так (классическая эпоха), но теперь пришли мы и всё изменили. И всё изменилось. И будет отныне по-новому.

Но современность как modern сменилась другой современностью: contemporary. То, что оба эти слова переводятся на русский как «современность», уже породило ряд эксцессов в искусствоведении. Так, чтобы отделить современное от современного, для перевода термина contemporary art выдумали вариант «актуальное искусство», но получилось так себе. Посмею предложить новый перевод: «со-временное». Это смещение смысла диктуется самим оригиналом: con-temporary.

Современность пришла — и продолжила приходить. Мир ускорился настолько, что современность длится какой-то миг: каждый раз, как мы открываем ленту новостей, мы видим самое последнее, что произошло, мы видим записи, появившиеся секунду назад. Обновим ленту — и увидим новое. Теперь эта точка летит вместе со временем, не застывая, не каменея в новых формах — просто не успевая сделать это. Проза Уильяма Берроуза как наиболее полное воплощение американской «литературы бега» — отличное свидетельство такого подхода к смыслам. Скользи по тексту, не пытайся остановиться и вчитаться, не пытайся охватить взглядом целое — просто скользи, лети вдоль текста так, как мы летим вдоль своего времени.

Да, мы летим параллельно со временем, и отсюда, кстати, непонятки: постмодернизм, говорят, закончился, а что пришло? И выдвигают теории: метамодернизм, протеизм, что-то ещё. Но ничего уже не выйдет: история закончилась, теперь существует всё и сразу.

Теперь авангард получается воспринимать уже в постмодернистском ракурсе (если угодно, воспользуемся термином «поставангард»). В его основе понимание сознания уже не как механизма, но как кода, компьютерной программы. У авангардиста больше нет веры, что можно раз и навсегда изменить человеческое сознание, приведя его к некой утопии. С возникновением кода мы приходим к нелинейности, циклам, алгоритмам, вечному повторению: можно снова и снова производить некое действие, оно будет к чему-то приводить, но к чему именно — разберёмся, когда там окажемся. И выйдем на новую итерацию.

Авангард больше не претендует на замену собой классики, он существует в сложной экосистеме различных форм, взаимодействует с ними, сливается, перетекает, возвращается в себя и расцветает вновь. Он помогает нам обживаться на незнакомых территориях, входить в новые состояния. Так гипертекстовые романы (вроде «Хазарского словаря» Милорада Павича) приучали нас к нелинейному восприятию информации (и вот — мы все существуем в нелинейном пространстве интернета), цитатные тексты (вроде «Имени розы» Умберто Эко) приучали реактуализировать уже отработанную информацию, чтобы воспринять её как новую, — и так до бесконечности.

Авангард остаётся революционным. Но приходится вспомнить, что слово «революция» происходит от re- — «обратно; опять, снова» и -volvere — «катить, катать; валить».

То есть — возвращение на круги своя.

Снова и снова.

И снова будет авангард.

И снова.