Мелочи жизни | Small Things Like These
eireen
Материал подготовлен каналом творческий реферат. https://t.me/tvorchrefFIN
Фильм режиссёра Тима Милантса (Острые козырьки, Террор), оператором выступил Франк ван ден Эеден.
Ирландия, 1985 год. Накануне Рождества скромный угольщик и преданный отец семейства Билл Ферлонг случайно становится свидетелем ужасающих событий за стенами местного католического монастыря, мимо которых не сможет пройти.
Однако, по факту, фильм об этом и не об этом одновременно. На несправедливость и жестокость мы смотрим глазами скованного, но очень глубоко эмпатичного главного героя и его эмоциональное путешествие выходит для нас на передний план. Как это периодически бывает в артовом кино, зрителю интереснее наблюдать за мироустройством и личным восприятием персонажей, чем за сюжетной линией. На мой взгляд, создателям отлично удалось передать суть существования героя, обремененного его индивидуальными переживаниями и травмами и при этом готового к решительным поступкам.
"Сценарий не объясняет историю как таковую. Он в том числе и не пытается искать какого-либо четкого завершения. События, которые легли в основу произведения ужасны и мы ориентировались скорее на то, чтобы продолжать дискуссию относительно этой проблемы".
Большую часть фильма мы проводим в так называемом "Slice of life". Будни угольной компании, домашний уют, в которые вторгаются не самые приятные для героя наблюдения жизни местного монастыря. Параллельно с этим его начинают беспокоить болезненные воспоминания из детства.
Герою частенько встречаются не самые счастливые обитатели его города: соседский мальчуган, бегущий от своего отца-алкоголика, босоногий беспризорник, вынужденный пить воду из выставленной на улице миске, итд. Все подобные встречи оставляют тяжелый след на душе героя и только усиливают копящуюся в нем горечь.
Несмотря на свой статус, он ощущает ответственность за этих людей, однако в какой-то момент он понимает, что не всем можно помочь. Все это, как может показаться, приводит к страданиям из-за своего благополучия; из-за того, что он может позволить себе владеть компанией, содержать семью и давать дочерям достойное образование. Поначалу он плывет по течению, подстраивается и прогибается, но к концу принимает решение действовать, даже если у его поступков будут последствия. Его мягкосердечность сначала воспринимается как нерешительность и слабость (особенно несвойственное для ирландца), что в итоге превращается в движущую силу.
Во время подготовки создатели задавались вопросами того, насколько реалистично они хотят воссоздать эпоху, не слишком сильно заступая на территорию документального повествования. Они много обсуждали как общий ритм картины, так и ритм отдельных частей и эпизодов. В том числе, для них критически важно было снимать в реальных локациях. То есть их задача была в том, чтобы максимально оживить небольшие пространства, привнести реалистичные решения по свету, но при этом не перегнуть палку натурализма.
"Становясь свидетелем таких событий и потом не сообщая о них никому, являетесь ли вы соучастниками?" — говорит оператор об одной из ключевых мыслей фильма. "Герой делает несколько шагов в темноту, но не погружается в нее полностью, оставаясь где-то посередине. Мне кажется, эта метафора наиболее верно отражает его позицию ***(на большую часть фильма, пока он находится в процессе изменений)".
Всю необходимую информацию о "широте" его души мы получаем в первые 9 минут фильма и только ближе к середине жена проговаривает об этой его черте в одном из разговоров. Характер раскрывается благодаря его POV и тому, что именно он подмечает, аккуратным наездам и "безопасной" дистанцией с героем, а его состояние — через ракурсность. Наедине с собой мы в основном видим его портреты, решенные через профили, а движение вместе с ним — на боковых проездах на тележке.
"Первое, чего нам хотелось избежать это "кинематографичности" изображения, вычурности. Материал совсем не про это. Мы хотели показать вселенную героя приземленной и реалистичной. Это касается светового подхода, подхода к расположению практикалс и к выбору формата 1.66. Это было шагом в сторону глобального "портретного" решения, чем привычного кинематографичного. 4х3 был бы слишком "артовым" форматом".
В фильме в целом много не самых стандартных операторских решений. В первой части фильма, когда герой идет по вечернему городу, камера совершает от него большую панораму на движении, оглядывающую улицы, что потом подсказывает нам переход к флешбекам, когда этот же прием повторяется в доме детства героя. Такие подсказки вполне лежат на поверхности, но если их не схватить, то слету уловить, что мы перескакиваем во времени — тяжеловато. Нам так до конца не объясняют (так, чтобы это было внятно), почему герой начинает вдруг загоняться по трагедиям своего детства и мы лишь слышим беспокойство жены, которая говорит ему "Что-то ты последнее время сам не свой". Создатели говорят, что именно то, что герой стал свидетелем сцены около монастыря и запускает все его триггеры, однако звучит это не очень убедительно.
Из всех эпизодов его замкнутости мне больше всего понравился эпизод, где он, мучаясь от бессонницы садится напротив окна и созерцает происходящее за окном. Тут герой впускает нас в свое пространство, позже это повторится также только в самые уязвимые для него моменты.
"Сомнение — это, возможно, эссенция чего-то потенциально выдающегося. Если вы работаете в команде и хотите создавать что-то, что имеет художественную ценность, как вы можете быть уверенными абсолютно во всем? Если вы никогда не испытывали это чувство, если бы я или режиссер, или Киллиан ни разу бы не сомневались, то мы не пытались бы выйти за рамки ординарности, не прилагали бы достаточно усилий" — говорит оператор о съемочном процессе и тех решениях, которые они принимали относительно перфоманса, композиции и света.
В детстве позиционирование героя относительно камеры еще не такое закрытое. Мы видим его в анфас и 3/4: в зависимости от того, какие перед ним герои. Это еще зависит от того, что он чувствует в тот или иной момент. Ракурсы максимально чувствительны к его эмоциональному состоянию.
На рождественской ярмарке есть проходка, где он идет с женой, камера снимает их в 3/4, она выходит из кадра, его внимание с помощью камеры на одном плане переключается на идущих мимо подростков, выпуская его, и затем он снова появляется, уходя на профиль и в тень. Герой контролирует то, сколько себя он показывает другим в тот или иной момент. Даже с самыми близкими, как со своими дочерями он может быть показан в профиль.
Интересна визуальная интерпретация их отношений с женой. Когда он впервые приходит домой, мы больше фокусируемся на их детях, которые сидят за столом в центре кухни, а их родители оказываются по разные стороны. Их взаимодействие здесь показано максимально неудобными ракурсами: камера в какой-то момент снимает жену героя из-за спины, а он как будто вырывается из композиции, которая направлена на дочек, чтобы что-либо ей ответить. И потом в этот же план вторгается ее рука, которая оказывается у него на плече.
Ярче всего видится сцена в гостиной, где на восьмерке у каждого из них свой изолированный портрет с закрытой композицией. Усиляется их разобщенность тем, что они мизансценически развернуты друг от друга. Когда они попадают в один и тот же кадр, герой Мерфи весь свой диалог проводит в размытии и только ближе к его концу фокус все же переводится на него, оставляя уже жену в размытии. Так мы практически и не увидим их равноценно вместе в одном и том же кадре. Они всегда будут разделены либо по своим визуальным мирам, либо будут разделены фокусом и перспективой.
Любопытно визуально смотрится визуальная трансформация героя. Его бесконечно отчитывают и абсолютно всех он шугается, не пытаясь как-либо за себя постоять и что-либо кому-то ответить. Поэтому мы можем наблюдать его довольно часто прибитым и скрюченным в тех или иных композициях. Где-то он почти физически становится ниже героев, которые его шпыняют, где-то таким даже не обязательно находиться на его уровне.
Так происходит все разы, что герой оказывается под влиянием монахинь местного монастыря. Заметнее всего это проявляется во время разговора с героиней Эмили Уотсон (Рассекая волны, 1996). Ее манипулятивные речи, произнесенные в ее роскошном кабинете — это огромная радость для режиссера и оператора. Я лично всегда очень рвусь снимать разные вариации восьмерок если напряжение той или иной сцены этого требует. Позавидуем.
После того, как мини-спектакль в кабинете заканчивается, монахиня подкупает героя. Она могла бы просто ограничиться мягкой угрозой не взять его дочек в свою престижную школу, но она решила дать денег для него и его жены. Ловушка, которая должна защелкнуться с двух сторон, ведь потом она подходит к его жене и говорит об этом конверте. Сам герой почти превращается в Акакия Акакиевича из "Шинели".
После этого эпизода буллинга камера впервые переходит на руки и прежняя плавность и размеренность движений нарушается. Герой узнает имя девушки, которую он нашел на угольном складе и выясняется, что ее зовут так же, как и его мать, которую он так часто вспоминает последнее время. Становится понятно, почему герой еще сильнее к ней проникается. Девушка еще и оказывается беременной.
В сцене во время службы мы видим эту же монахиню в каком-то совершенно демоническом визуальном позиционировании. Камера мягко на нее наезжает и зритель прикован к ее взгляду с максимально пугающими подглазниками (бликами в глазах).
Большая часть сета была освещена настоящими свечами. На скаутах команда отмечала, что эта локация была мрачной и отталкивающей даже во время солнечного утра и они хотели сохранить эту атмосферу, чтобы герою со зрителями хотелось поскорее оттуда выйти.
"Мы не хотели показывать эту сторону жизни городка такой уж адской, но все, что касается монастыря должно было говорить о том, что это крайне небезопасное место для героя. Когда он впервые попадает внутрь, мы хотели создать впечатление, будто время в этом месте остановилось. Пространство давит и создает напряжение в то время, как мы остаемся с героем, не уверенным, куда ему нужно отправиться дальше по коридорам".
Развязка фильма происходит достаточно стремительно и гармонично. Герой в последний раз выслушивает нотации и начинает постепенно вскипать. Пытаясь следовать своим рождественским планам и покупая жене подарок, он очень выразительно спотыкается о свой детский триггер — о пазлы, которые он всегда хотел. Почти сразу все, что его угнетало находит свой выплеск. Он бросает все (кроме подарка жене, который тащит до самого конца) и идет вызволять несчастную девушку из плена.
"В самом конце фильма мы как будто вынимает батарейку из камеры и повествование просто останавливается. Это становится некой конфронтацией со зрителем с нашей стороны. Это шок и в голове на автомате должны рождаться вопросы "Что же будет дальше? Как будут развиваться события?".
Стоит упомянуть, что вся неторопливость повествования держится исключительно на Киллиане Мерфи. Мы даем ему, как актеру, большой кредит доверия, потому что история сама по себе драматургически ничего нам не обещает и по своему итогу мало, что дает. Нельзя сказать, что и его путешествие волнует воображение, но камерность и эмоциональность происходящего все же подкупают.
Небольшую беседу с оператором-постановщиком можно послушать вот здесь: