Символизм, как предтеча современного искусства

Моя печаль – моя крепость; она расположена на вершине горного хребта среди облаков, как гнездо орла; никто не может овладеть ею. Оттуда я делаю набеги в действительную жизнь, хватаю добычу, приношу домой и создаю из нее картину для украшения стен моей башни. Я живу там отшельником. Все пережитое я погружаю в купель забвения вечных воспоминаний; все конечное забыто и стерто. Я, как седой старец, сижу здесь в глубокой задумчивости и тихо, почти шепотом, объясняю себе картины. Меня слушает ребенок, хотя он и помнит все сам без моих рассказов.

Дневник обольстителя С. Кьеркегор (1843)

Сегодня хочу поговорить о символизме, и о модернизме, и о культуре о вообще. Все понимают, что искусство трансформируется со временем. Все также понимают, что на рубеже девятнадцатого и двадцатого века искусство как целое делает уж больно крутой поворот. Поворот этот содержит потенциал полной перестройки культурного пространства, который теперь уже можно признать состоявшимся, и суть которого, конечно, представляет для нас большой интерес.

В данном очерке символизм будет рассматриваться не как течение в рамках модернизма, а как его предтеча (это хронологически верно, например, для французской культуры). «Символизм» и «модернизм» термины интернациональные и междисциплинарные, но для русского сознания символизм это, в первую очередь, про стихи.

Для начала стоит попробовать определить символизм шире и более философично, найти параллели с другими направлениями, и тогда его роль в становлении модернистского мышления станет более явной. Любовь к неясному и загадочному бросает тень на теоретические произведения символистов. Довольно трудно понять, что значит символ для них, но он, очевидно, не является чем-то тривиальным, и не все что является символом в семиотическом смысле будет таким символом. Скорее символ -- это репрезентирующий знак определенного толка, который означает сверхреальность (это еще что?), устраняя несовершенство языка. Такая операция требует, конечно, некоторого оправдания, ведь слова, таким образом, парадоксально, означают больше, чем означают.

Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта.

Заветы Символизма. В. Иванов (1910)

Сравните со своеобразным манифестом Владимира Соловьева (1895):

Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,
то житейский шум трескучий —
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий? [...]

Соловьев предлагает здесь платоническую интерпретацию мира и ничего не говорит об особой жреческой роли творца. Указание на вещь в мире Платона работает опосредованно через указание на ее эйдос. И если мир эйдосов и есть та желанная сверхреальность, то нет большой удачи в том, что твои слова так или иначе указывают на нее, напротив, было бы чудесным умение называть вещь, игнорируя высший мир. Это, очевидно, расходится с интуицией символиста. Так что не следует напрямую отождествлять символизм и платонизм. Не следует также считать символ строго неделимой единицей символического текста.

Можно зато пофантазировать об исторических предтечах символизма. Приходит в голову, например, эллинистическая или позднеримская политеистическая утопия. Некоторая чуткость к божественному позволяла человеку разглядеть проявления различных высших воль за творческой, эротической, воинской и другими видами человеческой деятельности. Сублимативный характер символизма предвосхищают также античные религиозные мыслители, такие как Филон Александрийский. Монотеист расколдовывает природу и теряет утопию, но взамен получает способность усматривать миропорядок в повседневном, умиляясь обустроенности мира в деталях. Так закладывается основа чувственной естественной теологии, трансформируется и расширяется концепции эроса, как устремленности души к духу через эстетическое созерцание. Долгое время христианское, а затем неоклассическое понимание искусства будут препятствовать тотальному эстетическому синтезу, но антиакадемические интенции в искусстве 19 века: романтизм и эстетизм расширят рамки дозволенного, будут поощрять фантазирование, сакрализуют фигуру творца. Реализм, как общий знаменатель для всего репрезентативного искусства, поспособствует рождению единого культурного поля. Очевидность такого поля станет точкой отсчета для будущих символистов.

Использовать слова "неправильно", перенасыщая метафорами текст и размывая предмет, о котором повествуешь, -- самый простой способ взаимодействовать с культурным полем как с целым, поэтому ультраметафоричность самая узнаваемая черта символизма.

Как дымный столп светлеет в вышине!-
Как тень внизу скользит, неуловима!..
"Вот наша жизнь,- промолвила ты мне,-
Не светлый дым, блестящий при луне,
А эта тень, бегущая от дыма..." 

Ф. Тютчев (1849). В. Иванов. говорит о Тютчеве, как о первом символисте.

Жизнетворчество

В целом, можно рассмотреть символизм как апофеоз синтетических начинаний. Художники отвергают социально-утилитарную риторику реализма и предлагают новый лиризм. Это лиризм вовлеченности автора-творца в некий синтетический сверхмир, который является следующей итерацией единого культурного поля. Творец актуализирует и пополняет сверхмир, репрезентируя его, свехмир же проявляется через творца, наполняя его. Жизнетворчество возникает как нежелание художника иметь иную наполненность, кроме как наполненность свыше. Художник окрашивает возвышенными красками все свои проявления и начинает воспринимать свою жизнь как череду символов -- неслучайных проекций сверхмира. Дескриптивный подход к поиску высших смыслов перемежается с нормативными требованиями сверхмира к символисту. Мир превращается в огромную театральную сцену, где символисты играют определенную роль, таким образом, дальнейшее творчество становится одной из ролевых обязанностей и круг замыкается.

Символист счел себя детищем культурного поля и, с другой стороны, машиной для трансляции сверхмира. Это нецеломудренное мироощущение требовало самомаркировки и создало эзотерический подтекст. Такая форма жизни, как символист, ищет своих сородичей среди пошлости окружающего мира и отращивает своеобразный павлиний хвост для пущей узнаваемости.

Солнце сходит на запад. Молчанье.
Задремала моя суета.
Окружающих мерно дыханье.
Впереди -- огневая черта.

Я зову тебя, смертный товарищ!
Выходи! Расступайся, земля!
На золе прогремевших пожарищ
Я стою, мою жизнь утоля.

Приходи, мою сонь исповедай,
Причасти и уста оботри...
Утоли меня тихой победой
Распылавшейся алой зари.

Вечерняя молитва А. Блок (1904)

Репрезентация == конструкция

Примечательно, что именно вера в непогрешимость своих фантазий стала подспорьем для новых творческих высот. Символист не тратит свои силы на то, чтобы растолковать читателю конкретную моральную истину, или описать конкретный сюжет, или вызвать определенную эмоцию, вместо этого он транслирует высший мир в режиме онлайн. Но если содержание твоего послания эквивалентно содержанию сверхреальности, то твоя фантазия и есть сверхреальность. Иначе говоря, конструировать и транслировать суть одно и то же. Символист обнаруживает за собой теургические способности. Обрамление, детализация, стилизация текста -- это шифр, ключ к мирозданию и, стало быть, часть послания. Это первый шаг на пути к формализму.

На ряду с тем, что форма становится частью содержания, содержание само становится символом некой верной онтологии. Эту особенность текста можно назвать онтологической инфляционностью. Например, утверждая, что некая Она носит в себе черты Вечной Женственности (первичное содержание), поэт подспудно закрепляет за собой право и способность усматривать божественное в земной женщине (вторичное содержание), что в свою очередь указывает на наличие эманаций божественного в земном и на то, что нет ничего важнее, чем умение обнаруживать проявления божественного в земном (третичное содержание) и т.д. Таким образом, фактическое (первичное) содержание текста становится второстепенным, так как инфляционность символизма конвергентна и приводит к одной и той же онтологической истине (сверхмиру) из любой начальной точки. Это второй шаг на пути к формализму.

Модернизм. Апофеоз конструкции

Он не солгал нам, дух печально-строгий,
Принявший имя утренней звезды,
Когда сказал: «Не бойтесь вышней мзды,
Вкусите плод и будете, как боги».

Для юношей открылись все дороги,
Для старцев — все запретные труды,
Для девушек — янтарные плоды
И белые, как снег, единороги [...]

Потомки Каина Н. Гумилев (1909)

Ящик Пандоры был открыт, и дальнейшее стало неизбежным. Символисты свидетельствовали о недоступном высшем мире, даже если описывали ничтожнейшее обстоятельство своей жизни. Но, если подлинное содержание едино для всех продуктов человеческого творчества, в этом заключено досадное ограничение. Можно предположить, что творческий экстаз от способности видеть божественное в повседневном рано или поздно исчерпает себя.

Третий шаг на пути к формализму станет возможен уже за рамками символизма, и он потребует упразднить веру. Конечно, не веру в непогрешимость собственной фантазии. Он потребует упразднить веру в единственно и единственность мира, достойного описания, заставит творца конструировать свой особый мир и давать моральное объяснение, почему такой мир предпочтительнее прочих. Одни поэты начнут воспевать изящные предметы быта, другие обнаружат экзотику дальних стран, третьи окажутся глашатаями социальных перемен, четвертые будут играть словами в отрыве от их смысла и значения. Разнообразие симптоматично: конструкция побеждает репрезентацию.

Происходит что-то вроде этического поворота, или поворота к практическому разуму. Ведь если нету единственного мира, который требует описания, то нету и более истинного описания. Имморализм в погоне за потусторонней истиной сменяется догматическим служением произвольной "истине". Появляется своеобразный модернистский рыцарь, раз и на всегда выбравший свою сторону. Такое служение исчерпывает роль творца-модерниста. Повествуя, казалось бы, о чем-то конкретном, он должен напоминать публике о нарративе, которому присягнул, явно или косвенно обесценивая другие нарративы. Это можно назвать этической инфляционностью модернистского текста.

Постмодернизм. Деконструкция вовлеченности. 

Очевидно, что потребность изобрести собственный мир способствует экспоненциальному росту всевозможных направлений в искусстве и обнаружению новых средств выразительности. Такая эпоха текстографических открытий, с одной стороны, закрепила культ новизны (которому все труднее следовать), с другой стороны, заставила уверовать в то, что за растущей картой стоит некая новая реальность -- реальность всех возможных стилей и нарративов и всех возможных методов сортировки этих стилей и нарративов. Таким образом, стиль теряет нормативную силу и становится эмпирическим явлением. Это понимание делает утомительным рыцарское следование одной из конструкций и предлагает вместо этого межнарративное путешествие. Вновь обретенная сверхреальность располагает к новой репрезентации -- репрезентации канонов прошлого. Эта новая утопия не похожа на утопию символизма, но может считаться ее следующей итерацией.

За миром, в котором мы живем, далеко на заднем плане лежит второй мир, стоящий к первому в том же отношении, в каком находится в театре дальняя сцена, — которую мы временами замечаем сквозь действие, на просвет, — к обычной сцене, где разыгрывается все представление. Сквозь тонкую завесу виден мир, как бы сам сотканный из флера, — более легкий, эфирный, иного качества и свойства, чем настоящий. Многие люди, телесно появляющиеся в действительном мире, принадлежат все‑таки не ему, но тому, другому миру. Однако само по себе то, что человек способен настолько истаивать, почти исчезать из действительности, может корениться как в здоровье, так и в болезни. Последнее как раз было справедливо в случае с этим человеком, которого я знал когда‑то, так и не зная по–настоящему. Он не принадлежал действительности, — и все же был связан с ней слишком тесно. Он постоянно вращался в этой действительности, но даже отдаваясь ей в наибольшей степени, он сразу же выходил за ее пределы. Между тем он избегал ее вовсе не ради добра, хотя нельзя счесть это и злом, — во всяком случае, даже сегодня я не решился бы утверждать это с определенностью. Он страдал от какого‑то exacerbatio cerebri [мозгового раздражения], для которого действительность не могла служить достаточным стимулом; во всяком случае, действие ее продолжалось лишь краткие мгновения. Он не слишком надрывался под тяжестью действительности — и не потому, что был слишком слаб, чтобы выносить ее, о нет, скорее напротив, он был слишком силен; однако в самой этой энергии было нечто болезненное. Как только действительность теряла свое значение в качестве стимула, он оказывался обезоруженным, — тут и было заключено главное зло. Он сознавал это даже на вершине своего воодушевления, и в этом осознании как раз и была главная беда.

Дневник обольстителя С. Кьеркегор (1843)