Силовики в администрации и «культурные гастрабайтеры» из РФ. Поговорили с недавно уволенным дирижером о том, как живет сфера культуры

В 2022 году известного белорусского дирижера Ивана Костяхина уволили из Оперного театра с «волчьим билетом» — фактическим запретом на работу на родине. В интервью нашему блогу живущий сейчас в Польше маэстро рассказал о приглашении в Беларусь российских «культурных гастарбайтеров», фактическом уничтожении дирижерского образования в Академии музыки, страхе со стороны администрации театра перед современными произведениями и восстановлении оперы «Маргер», написанной уроженцем Лиды Константином Горским, — именно этим проектом он занимается в последнее время.

Иван Костяхин — известный белорусский дирижер. Он с отличием закончил Республиканский лицей при Белорусской академии музыки и Белорусскую академию музыки. В 2000-м стал идейным вдохновителем создания студенческого камерного оркестра Sonante. В 2002–2005 годах был главным дирижером Минского государственного духового оркестра «Немига», экспериментировал с переложениями для оркестра сложнейших полифонических произведений духовной музыки от Иоганна Себастьяна Баха до Кшиштофа Пендерецкого. Явился первым исполнителем ряда сочинений белорусских композиторов. В 2003–2022 годах работал дирижером Национального театра оперы и балета Беларуси. Одновременно сотрудничал с рядом других коллективов в Беларуси и за рубежом.

«Надо приглашать со стороны. Но с Запада к нам не поедут. Остается Россия»

— В Купаловский театр позвали актеров из России. В Оперный еще раньше стали приглашать российских дирижеров. Эти решения — звенья одной цепи или просто совпадение?

— Такие приглашения могли быть рекомендованы Минкультом. Но, скорее, это жесты беспомощности, «затыкание дырок».

В здании бывшего Купаловского прошло восемь актерских кастингов, но серьезную труппу так и не набрали. Даже количественно. О качестве речи вообще не идет, заменить ушедшую труппу невозможно, такие коллективы формируются многие годы и лишь при уникальном стечении счастливых обстоятельств. В Беларуси прекрасная актерская школа, и эта ситуация [с приглашением российских актеров] означает по сути одно — театральная среда отвергает такой вариант.

Кстати, люди из России, принятые в труппу, не владеют белорусским языком. Но в Купаловском весь репертуар шел по-белорусски! Можно только вообразить себе масштаб отчаяния руководителей, вынужденных принимать такие самоубийственные решения.

Что касается Оперного: когда я еще служил в театре, проводился конкурс на позицию главного дирижера. Вячеслав Гарбузов, тогдашний мимолетный директор театра (выходец из БРСМ, проработал на этом посту восемь месяцев. — Прим. ред.), как-то, официально отвечая на предложения коллегии оркестра театра, заявил, что ни меня, ни моего коллегу Олега Лесуна [на эту должность] даже рассматривать нельзя — наши фамилии в каком-то списке.

Значит, надо приглашать со стороны. Но с Запада к нам не поедут. Недавно на Рождественском оперном форуме (фестиваль, который проводится в декабре на площадке минского Оперного. — Прим. ред.) выступал певец из Литвы, а потом к нему возникло много претензий на родине.

Остается Россия. Страна большая, есть Петербург и Москва, хорошая исполнительская школа. Но уважающие себя люди не захотят «вляпываться» в нашу ситуацию, когда из театра одного за другим увольняют сотрудников. Знаю одного очень хорошего [российского] дирижера, который — не без нашей помощи — это понял и отказался принимать участие в конкурсе на главного дирижера. Понял, что поедет на пепелище. Кстати, эта должность до сих пор вакантна.

— Почему тогда не приглашать белорусских дирижеров?

— Заменить уволенных почти некем. Раньше в Академии музыки существовала отдельная кафедра оркестрового дирижирования. Ее выпускники получали квалификацию «оперно-симфонический дирижер». Но в 2020-м ее многолетний руководитель Петр Вандиловский умер, после чего в результате «оптимизации» возник «франкенштейн» — кафедра оркестрового дирижирования и инструментовки.

После такого объединения дирижирование из индивидуального предмета превратили в групповой. Раньше педагог занимался с каждым студентом по отдельности. Теперь в одном классе на уроке сидят несколько человек. Каждый имеет, может, 10−15 минут за пультом в присутствии других студентов. Даже чисто математически время на занятия сократилось в несколько раз. Снизилось и качество самого дирижерского образования, а нам — действующим дирижерам, критиковавшим происходящее, — пришлось оставить преподавание в Академии. Кстати, это была инициатива госпожи [Екатерины] Дуловой — тогдашнего ректора (в январе прошлого года назначена директором Оперного. — Прим. ред.).

Когда мы заканчивали Академию, нашим госэкзаменом был обязательный концерт или публичное прослушивание с Государственным симфоническим оркестром. А затем надо было продирижировать оперный спектакль в Театре оперы и балета. Потом это требование стало чем-то необязательным. Выпускникам стали разрешать дирижировать в оперной студии Академии — а это принципиально иной уровень.

Постепенно администрация пошла по пути снижения требований и ограничения контактов действующих музыкантов со студентами вплоть до запрета входа в здание академии. Это абсолютная дикость — в творческий вуз всегда имели доступ выпускники, сохранялась преемственность, контакт с преподавателями. По себе знаю: прийти в класс к своему бывшему педагогу, посидеть на уроке, пообщаться со студентами — прекрасная мотивация, а порой и своеобразный мастер-класс, что в нашей профессии необходимо как воздух. Однако эти традиции были грубо сломаны.

Инициатива и в этом случае исходила от Дуловой. Видимо, удобным решением показалось исключить критику учебного процесса путем механического разделения музыкантского сообщества. Принцип старый — разделяй и властвуй. Результаты не заставили себя ждать: за последние годы Академия музыки фактически не выпустила ни одного профессионального оперно-симфонического дирижера, который мог бы прийти на службу в Большой театр, профессионально работать с солистами оперы и оркестром.

Теперь Екатерина Дулова уже как директор Оперного театра столкнулась с дефицитом или даже отсутствием кадров. Ведь действующих дирижеров в Беларуси всегда можно было пересчитать по пальцам. А оперных дирижеров было еще меньше, фактически пять-шесть (столько, сколько работало в театре). Сейчас уволили четверых. Выход оказался опять-таки очевидным — без разбора хвалить все, что происходит сейчас в стенах минского Оперного. Ведь иначе пришлось бы признавать свои же ошибки и их высокую стоимость для музыкальной культуры страны.

«За последние два сезона из труппы балета уволилось или было уволено около трети состава»

— А как в 2022-м уволили вас?

— Сообщили, что не будут продлевать контракт. Прямо после очередной оркестровой репетиции. После этого, кстати, мне оставалось работать еще месяц, уже сверстана была афиша, я знал даты своих спектаклей. Через пять минут после разговора о непродлении (форма и содержание этого разговора — отдельная история, крайне неприятная и лицемерная) захожу в режуправление оперы, чтобы взять урок с солистами (есть в опере такая форма работы, одна из важнейших), а мне говорят — вы же сняты со всех спектаклей.

Не дали даже провести спектакль, который я репетировал с утра… После этого со мной отказалось разговаривать все руководство театра — от директора до художественного руководителя (Валентина Елизарьева. — Прим. ред.): не принимают. В один момент я стал в театре, где проработал 20 лет, лишним человеком.

Кстати, уже на следующий день руководители белорусских культурных учреждений знали, что на работу меня брать нельзя. Неофициально сказали, что у меня запрет на профессию в этой стране и за дирижерский пульт в Беларуси я больше не встану.

— Из Оперного уволили уже четырех дирижеров. Это тенденция? Или увольнения идут по всем направлениям, а дирижеры просто более «штучный товар», и потому их увольнения больше заметны?

— Репрессии в театре — не залп конкретно по дирижерам. За последние два сезона из труппы балета, к примеру, уволилось или было уволено около трети состава. В основном это люди опытные — теперь они работают в Америке, Италии, Франции, Польше, странах Балтии. Уволенные есть и среди солистов, и в оркестре. Среди них очень значимые фигуры, определяющие для уровня спектаклей и статуса театра. Были музыканты, которые ушли следом за уволенными в знак протеста. Некоторые из них даже сменили профессию: знаю несколько человек, которые уже работают в IT.

До 2020 года в театре трудились 300−350 творческих работников — дирижеры, режиссеры, оркестр, хор, труппы оперы и балета. Ушли или вынуждены были уйти многие десятки. Всего же в Оперном больше 1000 сотрудников различных специальностей. Увольнения прокатились везде, хотя общего количества уволенных не знаю.

Эти решения, конечно, принимаются не в Министерстве культуры. Да и само название этой организации сейчас вызывает скорее аллюзии с известным анекдотом. Руководит же ею человек (Анатолий Маркевич. — Прим. ред.), который не имеет вообще ни опыта работы в культуре, ни хотя бы какого-то профессионального образования. Комментарии тут будут либо точками, либо излишни. А вот инициируют эти решения и проводят в жизнь исполнители на местах. Недаром в Оперном театре и в других заведениях культуры введены должности заместителей по режиму — как в исправительно-трудовом учреждении. Есть начальник колонии, а есть его заместитель по режиму. Причем именно из «тех» структур (речь о силовых ведомствах и спецслужбах. — Прим. ред.).

Что касается дирижеров. Возможно, нас четверых [уволенных] вело чувство справедливости. А может, понимание, что все на нас смотрят. Даже режиссер при всей значимости этой профессии в музыкальном театре всегда остается за сценой. А дирижер — нет. Каждое слово, которые мы произносили, и действие, которое предпринимали, становилось предметом обсуждений и получало огласку. Потому что дирижер — это всегда голос коллектива в определенном смысле. И это человек, за которым идут, который ведет за собой.

— Что сейчас происходит в Оперном? На ваше место взяли человека, ранее работавшего в Белгосфилармонии.

— Не понимаю и не принимаю людей, занявших позицию «ничего не вижу, ничего не слышу и не знаю». Кстати, даже с профессиональной точки зрения такая формула весьма губительна. Сам я с момента первых увольнений и до ухода не брал спектакли уволенных коллег. Дирижировал только те спектакли, в творческую группу которых был включен ранее. Один раз дошло до скандала. Всем в театре была известна ситуация, когда были вынуждены пускать фонограмму для показа балета «Анна Каренина» — после увольнения дирижера Андрея Галанова мы категорически отказались брать его спектакль.

А вот когда совсем недавно увольняли Олега Лесуна, уже нашлись люди (не могу назвать их коллегами), которые сказали: «Да пожалуйста, я завтра хоть весь репертуар продирижирую».

Вот эта даже радостная какая-то готовность переступить через профессиональную солидарность и заменить собственное человеческое достоинство раболепным «ко всему готов» — для меня, помимо клейма чисто человеческого, еще и первый признак халтуры в профессии, потому что к встрече с каждым новым спектаклем дирижер готовится серьезно и не впопыхах. Можно быстро выучить ноты, но [нужно] долго постигать смыслы, сформировать концепцию, понять, что хотели сказать люди, которые спектакль выпускали.

Наша профессия очень непроста, а порой и весьма жестока. Взять спектакль — ответственность за сотни людей, в какой-то мере, если угодно, — за души тех, с кем и для кого выходишь на сцену. Что у тебя есть, что ты мог бы дать им? Достаточно ли состоятелен как личность для этого сегодня? Если привыкнуть не задавать себе этих, да и многих иных вопросов, а лишь «брать под козырек», от творчества очень быстро не остается и следа.

Думаю, что человек, пришедший на мое место, вопросов себе задавать не стал, в Оперный пошел охотно. Вот только до этого никогда не работал в театре, никогда не имел отношения к вокалу, вокалистам и опере.

— Раньше отношения в вашем цеху были другими?

— Вообще часто считается, что дирижер дирижеру — волк. Но у нас до 2020 года существовала коллегиальность. Несмотря на разницу в возрасте и взглядах (ведь дирижер — это всегда индивидуальность), мы понимали друг друга, хотя творческие люди амбициозны, а дирижеры амбициозны вдвойне. Даже без главного дирижера распределяли спектакли, никогда не ссорясь. Мы были единомышленниками в чем-то общем, важном. Ходили к друг другу на спектакли, обсуждали плюсы и — осторожно — минусы. Сами росли рядом с такими титанами, как Ярослав Вощак, Геннадий Проваторов (известные белорусские дирижеры. — Прим. ред.) — у последнего я учился. А сейчас ситуация другая — ежедневное затыкание дыр любыми способами. Это подменяет творчество.

Обстановка в оркестровой яме во время самой репетиции бывает профессиональной и непрофессиональной: люди занимаются делом или сидят в телефонах. Потому что хорошим музыкантам важно, кто за дирижерским пультом. Я в курсе того, что теперь обстановка в коллективе очень напряженная. Периодически возникают конфликтные ситуации.

Еще один важный момент — очевидно, что никто из случайно попавших в театр людей не будет по-настоящему заниматься национальным материалом. Вспомним: на сцене этого театра, единственного [театра оперы и балета] в стране, сейчас идет одна белорусская опера («Дзікае паляванне караля Стаха» Владимира Солтана. — Прим. ред.) и один белорусский балет («Маленький принц» Евгения Глебова. — Прим. ред. ). Он до сих пор носит звание «национальный». Это звание ко многому обязывает, но сейчас оно, увы, превращается попросту в фейк.

«Возник этот страх при появлении любого, заранее не известного широкой публике оперного названия»

— А почему за последние годы количество современных опер (в том числе белорусских) всегда было мизерным? В основном шла классика ХIХ века.

— Люди, которые поднимали подобные проблемы и озвучивали их на худсовете, просто переставали получать доступ к худсовету (улыбается).

— Вы о себе или о других?

— Я эти мысли высказывал всегда. Поэтому за свой острый язык попал в худсовет театра только в последние полтора года своей работы. Хотя и тогда те люди, которые меня в него включили, много раз об этом пожалели (улыбается).

Есть такое выражение — «десятый человек». Смысл его в том, что, если девять человек единогласно голосуют за что-то, должен быть десятый, который заставляет их в чем-то усомниться. Я таков.

У нас очень специфический большой зал, огромная сцена, глубокая оркестровая яма и не очень благоприятная, мягко говоря, акустика. Это отдельная история и отдельная боль тех, кто любит в Беларуси оперу. Для белькантовых спектаклей с виртуозными вокальными партиями, которые исполняют «легкие» голоса, для показа современного и старинного материала театру как воздух необходима камерная сцена. Об этом неоднократно говорили и мои коллеги.

К сожалению, во время дорогостоящего ремонта (в 2006–2009 годах. — Прим. ред.) в театре умудрились вместо камерной сцены создать лишь репетиционную для балета — уже совершенно без акустики. Однако мы попыток не оставляли. В 2012-м хореограф Ольга Костель ставила балет «Метаморфозы» на музыку Баха. Я с небольшим ансамблем музыкантов и несколькими певцами участвовал в постановке. После показа этого спектакля на худсовете — нас туда пригласили как постановщиков — прозвучала фраза: «Сегодня мы как театр сделали большой шаг вперед». Но прошло четыре или пять показов — и спектакль тихо прикрыли под предлогом, что [на отдельной сцене] очень сложно специально организовывать дежурство администраторов (технических сотрудников, в том числе оказывающих помощь зрителям. — Прим. ред.). В очередной раз творчеству в Минске помешали косность и бюрократия.

Следующим экспериментальным шагом стали оперные проекты в моих камерных редакциях (ансамбль из 9−10 музыкантов вместо оркестра, 3−6 солистов, такая «карманная опера»), которые показывались в зале Александровской (помещение, расположенное на третьем этаже Оперного. — Прим. ред.). Хотя он, конечно, совершенно не подходит для оперных спектаклей как таковых.

А на большой сцене вот так, методом исключения, в результате сложилась ориентация на ХІХ век. Продажа билетов вышла на первый план. При этом предпринималось очень мало усилий для популяризации нашей работы. В последние годы перед увольнением я проводил цикл встреч под названием «Десять глупых вопросов дирижеру». В фойе театра мы разговаривали с 80−100 нашими слушателями о взаимоотношениях оркестра и дирижера, об их взаимопонимании. О вещах, о которых люди, обычно приходящие на концерт или спектакль, даже не подозревают. Оркестр — мои замечательные ребята из колледжа имени Ахремчика — присутствовал здесь же, мы вместе с ними иллюстрировали нашу беседу исполнением камерных произведений или просто музыкальными примерами.

Эти встречи оказались такими интересными, что одна из минских айтишных фирм сходила к нам полным составом. Потом звонил ее замдиректора и спрашивал: «Иван, что вы с ними делаете? Кто-то из них взял детей, кто-то маму, кто-то жену и пошел к вам снова!» Мы ориентировались на доверительную беседу о нашей работе. Потом эти же люди приходили к нам на спектакли, писали в личку в соцсетях и благодарили за приобщение к опере.

Но это были личные инициативы отдельных людей. Театр же делал ставку больше на условного «Евгения Онегина», на которого можно привезти профсоюзный автобус из Витебска и пригласить школьников из какой-нибудь минской школы. Я считаю, что такая репертуарная и творческая политика театра в современном мире близка к провальной.

В результате возник этот узкий репертуар и страх — теперь уже страх — при появлении любого, заранее не известного широкой публике оперного названия: «Ой, на премьеру еще придут, а дальше мы уже билеты не продадим». Мне кажется, что это однобоко. Есть оперы, которые должны безусловно звучать на сцене Национального академического театра. И есть произведения, которые должны проходить через какое-то сито на существующей камерной сцене, — только сейчас некому этим заниматься.

Получилось, что ограничение репертуара тянет [за собой] ограничение интереса публики. В свою очередь, последнее тянет ограничение репертуара. Это заколдованный круг.

— Из Оперного уволены десятки человек. А есть ли смысл в такой работе? Ведь запрос со стороны зрителей есть, но условий для полноценной работы ради них нет.

— Хочу заступиться за артистов. Знаю, что есть давление: «Как вы можете работать, когда такое произошло!» Но артист в хорошем смысле наркоман, без сцены он не может. Особенно это касается танцовщиков, у которых век очень короткий: они работают всего лишь 20 лет — с 20 до 40 — и потому не могут себе позволить потерять два-три года.

Аналогичная ситуация с певцами, которые многие годы учились, приобретали квалификацию. Куда им уйти? В Беларуси некуда, в Европе еще не завершилось послековидное восстановление, не все театры и агентства работают с новичками. Большинство артистов не имеет ни сбережений, ни накоплений. Куда-то уходить в такой ситуации — это более чем рискованный шаг.

А вот работать на своем месте — это давать себе возможность как-то человечески существовать во всем происходящем ужасе. Ты понимаешь, что где-то нужен и делаешь свое дело, что есть дом, в котором ты проводишь свободное время и немного выдыхаешь. Профессия — это наше призвание в жизни. Ее потеря — ужас, по глубине в чем-то сравнимый со смертью близкого человека.

«Директор как-то сказал: “Иван, ну что вы так беспокоитесь? 95% зрителей приходят к нам, ничего не понимая”»

— Последний год вы занимались восстановлением оперы «Маргер» Константина Горского. Расскажите, пожалуйста, об этом человеке.

— Горский — это уроженец белорусской Лиды, родился в 1859-м, тогда наши земли входили в состав Российской империи. Учился он в Гродно, Вильнюсе и Санкт-Петербурге, почти 30 лет работал в Харькове. Именно там в начале ХХ века он написал оперу «Маргер». Сюжет был из нашей истории — о том, как жители Великого княжества Литовского боролись с рыцарями Тевтонского ордена. Причем параллели с нашим днем более чем очевидные: действие происходит за 80 лет до Грюнвальдской битвы, во время которой наши предки окончательно победили противника. Герои же оперы погибают, совершая собственный выбор и неся за это ответственность, но таким образом готовя почву для будущей победы.

После революции 1917 года Горский переехал в польскую Познань, где и умер. В этом же городе и состоялась премьера — через три года после его смерти.

Но во время Второй мировой войны партитура оперы (полный вариант для солистов, хора и большого оркестра. — Прим. ред.) погибла. Сохранился лишь клавир, изданный в начале ХХ века. Но это лишь основа, «скелет» произведения (речь о переложении для пения с фортепиано. — Прим. ред.). Его нужно было восстановить, фактически — заново воссоздать партитуру, но браться за эту работу никто не спешил.

С «Маргером» меня познакомил Виктор Скоробогатов, многолетний художественный руководитель «Белорусской капеллы», которая занималась популяризацией белорусской музыки (теперь прекратила существование. — Прим. ред.). И я загорелся этим проектом. Тем более что по работе в театре постоянно сталкивался с необходимостью оркестровки отдельных номеров. Так сделал программу романсов, которая до недавнего времени еще шла в театре, камерные редакции пяти опер — Доницетти, Моцарта, Сальери, Монюшко, затем для гастролей переложил на меньший состав оркестра балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Поэтому опыт инструментовки уже был, и солидный. Но все это время я преподавал, театр гастролировал, шла ежедневная работа. Поэтому полноценно заняться «Маргером» я смог после того, как после увольнения попал в Польшу.

— Другие дирижеры когда-либо занимались аналогичными вещами? Известно, например, о работе Николая Римского-Корсакова (оркестровка и редакция опер «Князь Игорь» Бородина, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского). Но ведь он был композитором.

— Знаю, что существуют редакции, например, опер авторства уроженца Минщины Станислава Монюшко. Но что значит редакция? Это где-то поправить ошибки или не совсем красиво звучащий аккорд. Такие мелкие исполнительские корректировки. А вот восстановление почти трехчасовой оперы (точнее, «Маргер» идет 2 часа 45 минут) размером с «Пиковую даму» или «Аиду» — это совсем другое. Речь идет, условно говоря, о том, чтобы из очень красивого автомобиля сделать гигантский круизный лайнер. Честно говоря, мы с коллегами искали примеры такой работы. И кроме хрестоматийного примера Римского-Корсакова ничего не нашли. А уж чтобы дирижер что-то подобное «натворил» — тем более. К слову, такие редакции обычно осуществляли современники-композиторы или ученики авторов.

Я отчасти поэтому очень долго и не брался за это всерьез, ведь до меня этого же никто не делал. Мол, почему у меня должно получиться? А потом, наоборот, появилась мотивация: если никто не делал, почему мне это не попробовать?

— В нулевые годы в Оперном восстановили оперу Яна Давида Голланда «Чужое багацце нікому не служыць», написанную в XVIII веке. Но публика осталась разочарованной, состоялось всего несколько показов. Не получится ли здесь то же самое?

— Я принимал участие — очень опосредованное, как коррепетитор (помощник дирижера, разучивающий с певцами сольные партии. — Прим. ред.) — в том проекте. И еще тогда озвучивал, что он был несколько преждевременен.

Первая причина — «Чужое багацце» создавалось для залов, в разы меньших, чем Оперный. В Беларуси есть единственный, правда изуродованный ремонтом, оперный театр XVIII века. Он находится в Гродно. Теперь в том здании работает театр кукол. Когда выходишь на ту сцену и понимаешь ее масштаб, степень вовлеченности в действие зрителя, который находится в четырех-пяти метрах от актеров, а затем мысленно переносишь оперу XVIII века на нашу основную сцену в Оперном, чувствуешь какое-то несоответствие. Как будто с тобой не на том языке разговаривают.

Есть в Минске пара площадок с естественной акустикой, где можно было бы показаць «Багацце» с куда большим успехом. Вообще, кстати, камерный музыкальный театр — моя мечта.

Вторая причина — от первоначального клавира Голланда остались фрагменты. Реставраторам партитуры не удалось в достаточной степени стилизовать состав оркестра, формы отдельных номеров и спектакля. Приходилось брать отдельные фрагменты — полномера отсюда, полномера оттуда, по нескольким тактам восстанавливать арию, угадывая ее форму, мелодику и текст. Поэтому получился не столько Голланд, сколько современная фантазия на тему того, как можно было бы написать тогда, если бы Голланд знал то, что мы знаем сейчас (улыбается).

Вообще мы напрасно считаем, что слушатель, приходящий к нам, глупее нас или чего-то не понимает. Он может что-то не уметь оформить профессиональным языком. Но когда человек выходит из зала растерянным и говорит: «Что-то не то происходит», то чаще всего он прав.

По этому вопросу я неоднократно рисковал спорить с господином [Владимиром] Гридюшко (директор Оперного в 2010-е годы. — Прим. ред.), который в ответ на мою очередную докладную по какому-то поводу как-то сказал: «Иван, ну что вы так беспокоитесь? 95% зрителей приходят к нам, ничего не понимая». Я ему тогда ответил: «Но вы же нам платите зарплату, чтобы мы понимали. Чтобы мы людям не предлагали суррогат».

Тогда этим разговор и закончился. Но разгребать последствия такого подхода нам еще долгое время предстоит. Мы либо не встречаем в белорусских театрах очень большую часть наших замечательных, безо всякого преувеличения, белорусских зрителей и слушателей, либо потеряли их.

Но все равно Голланда восстанавливали не впустую. «Чужое багацце» было нужно, чтобы попытаться обратить внимание руководства и Министерства культуры на необходимость реставрации нашего национального наследия. Да, первый блин вышел несколько сыроватым, но он показал (во всяком случае, мне лично), как делать нельзя.

Так вот, вернемся к «Маргеру». В этом произведении полностью сохранился клавир, а кое-где даже пометки композитора: валторна, кларнет. В том числе по таким маленьким подсказкам собирался этот колоссальный по размерам пазл. Но с точки зрения гармонии, мелодики, формы оперы я практически ничего не сочинял сам. Авторский текст и авторская мысль сохранены.

— «Маргер» завершен?

— Партитуру, которую я восстановил, уже можно предлагать в условный театр на будущее. Поэтому мы проводим цикл встреч, в том числе и с польскими организациями, презентуем это произведение.

Но сказать, что работа закончена, можно будет только тогда, когда состоится премьера, будут изданы партитура и клавир.

Вспомним все того же Николая Римского-Корсакова, учителя Горского по классу композиции. Считаю его своим музыкальным прадедушкой (улыбается). Когда Римский-Корсаков приносил свои оперные шедевры в Мариинский театр, тогдашний главный дирижер и художественный руководитель Эдуард Направник, который, кстати, сам был неплохим композитором и отличным дирижером, пролистывал партитуру и говорил: «Николай Андреевич, опять тут ваши длинноты. Давайте-ка вот здесь и вон там сократим». Нам это преподавали как варварство по отношению к музыке Римского-Корсакова, но теперь я понимаю, что между шедевром композитора и театральным воплощением стоит немаленький, а где-то даже огромный кусок работы.

Поэтому мы начали ее сейчас, рассчитывая, что параллельно будет продолжаться работа над приведением в порядок рукописи: необходимо сверстать оркестровые партии, внести правки в клавир, соответствующие уже полной обновленной партитуре. Над ними предстоит еще очень большая работа. Надо шлифовать вокальный текст — основное либретто на польском языке, но уже есть белорусский вариант, который нуждается в доработке. Надеюсь, «Маргер» в будущем прозвучит в нашей стране на нашем языке.