Сергей Юрьевич Левик. Исповедь переводчика. Часть 4
@epoileparole* * *
Хочется рассказать и о работе над одной русской оперой, написанной великим П. И. Чайковским на собственное либретто — об «Орлеанской деве». Конечно, здесь не может быть речи о фальсификации исторических фактов или о жертвах правдой характеров исторических лиц для театрального эффекта. Речь может идти только о некоторой неудаче.
Еще в 1903 году Ларош писал (см. «Ежегодник императорских театров»):
«Из всех известных мне поэтов, исключая разве Ари-осто и Мольера, Шиллер наименее мог говорить его (Чайковского.— С. Л.) на манер тридцатых годов русской, но эклектически настроенной, податливой душе, жадной до реализма»… «Шиллера Чайковский не любил и не понимал»… «Чайковский требовал, чтобы в опере была сердечная драма, чтобы действие ее происходило на земле, близко к нам, в освещении естественном, при условиях, по возможности, будничных и реальных».
Из писем Чайковского мы знаем, что вначале он работал с большим увлечением, иногда жаловался на то, что в поисках рифмы порой отходит от намеченного смысла.
В результате кое-каких неудач либретто в начале тридцатых годов опера не ставилась. Заблаговременно обдумывая будущие постановки Кировского театра, главный дирижер В. А. Дранишников с 1934 года стал меня уговаривать заняться переработкой либретто «Орлеанской девы». На мое заявление, что рука не подымается на либретто, которое композитор написал сам, он мне ответил:
— Вы подымите, а мы поддержим.
Но я сдался только тогда, когда меня на эту работу в 1938 году «благословили» такие авторитеты и хранители русской классики от всяческих посягательств, как член-корреспондент Академии наук, один из крупнейших музыковедов Александр Вячеславович Оссовский и дирижеры А. М. Пазовский и Д. И. Похитонов.
Когда я подробно изучил исторические материалы и клавир П. И. Чайковского, у меня появились следующие предположения.
Ко времени сочинения Чайковским «Орлеанской девы» (1878) еще не было тех научных изысканий и рационалистически обследованных в 1908 и 1920 годах материалов из биографии Иоанны д'Арк, которые дали возможность Бернарду Шоу написать свою злую сатиру «Святая Иоанна» и замечательное предисловие к ней… Однако в Европе уже были хорошо известны труды Кишра, а у самого Чайковского в руках был труд Валлона (хранится в музее в Клину) с любопытнейшим письмом папы Пия IX, который о «чудотворной» силе Иоанны не упоминает ни одним словом. Казалось бы, Чайковский, сам сочиняя либретто, имел возможность более полно развить и дорогую его сердцу идею патриотизма и отдать дань показу крупного исторического события, где абсолютно все «происходило на земле». Однако Чайковский в своих поисках стиля «большой оперы» оказался в плену у Шиллера с его полумистическим романтизмом и отказался от него только к концу оперы, взяв материал для финала у более реалистически мыслящего французского драматурга Жюля Барбье.
К сожалению, один акт не спас рыхлого либретто, и мы можем с уверенностью сказать, что значительной долей охлаждения самого Чайковского к произведению, сочиненному «в очень сильной творческой лихорадке» (см. письмо № 751 к брату Модесту), и недостаточным успехом у зрителей «Орлеанская дева» обязана именно своему неудачному либретто.
Иоанне д'Арк посвящено около двадцати опер, включая опус Верди, но из них ни одна не удержалась в репертуаре. Музыка этих опер неизмеримо ниже музыки Чайковского, симфоническое развитие и драматизм которой сами по себе заслуживают большого внимания. Однако и эта опера ставится чрезвычайно редко. Надо думать, что причина лежит и в том мистическом налете, которым овеяно либретто. Именно либретто, потому что в самой музыке мистицизма вовсе нет.
Между тем под негустым слоем этой мишуры в «Орлеанской деве» есть все, что может заинтересовать советского оперного зрителя: интересный исторический этап, героиня, выражающая патриотическую идею, — живой человек в лучшем смысле этого слова, которой противопоставляется во всей своей омерзительности классовая и кастовая подлость, подстерегающая истинное благородство.
Вникая в оперу, легко убеждаешься, что достаточно только снять с нее мистический налет и чуть-чуть подчеркнуть основные идеи произведения, как оно начнет производить совершенно иное впечатление.
Именно эту скромную задачу я себе и поставил, приступая к реконструкции либретто. Не меняя и не перетасовывая не только музыкальный материал, но и сюжетное развитие оперы, сохраняя нетронутыми музыкальные характеристики, я кое-где заменял действующих лиц близкими им по идейному содержанию персонажами: архиепископ-изувер вместо отца-изувера, благородный рыцарь вместо добродушного деревенского парня и т. п.; кое-где дополнял или незначительно менял авторские ремарки; оставляя на месте ряд даже сомнительных или недостаточно четких сценических ситуаций, но по-иному или в том же плане, но четче их мотивируя, кое-что изменив в обычных купюрах и на основании исторических данных вскрывая недосказанные детали, я добивался иного впечатления от этого не лишенного недостатков, но по-своему гениального произведения.
Из пиетета к музыке и вокально-интонационной выразительности Чайковского я и самый лексический материал его менял с величайшей осторожностью. Я заменял неудачные слова и понятия («благотворны», «порфиро-родный», «денница», как образ вечерней зари и т. д.), устранял фонетические неудобства, но в то же время, по мере сил, старался подражать языку Петра Ильича, дабы не создавать стилистического разрыва.
Получив от крупнейших музыкантов А. М. Пазовского и А. В. Оссовского чрезвычайно одобрительные и даже вдохновляющие отзывы по плану, я работал над оперой больше года и закончил ее с расчетом на постановку к столетию со дня рождения П. И. Чайковского в 1940 году. Но опера с моим либретто была поставлена в Саратове только три года спустя, а еще несколькими годами позже в Свердловске. Когда же Свердловский театр имени А. В. Луначарского привез оперу в Москву, отзывы о моей работе были положительными, но уже был 1956 год, и Е. А. Трошева в «Известиях» не без основания спросила: «Все сделанное правильно, но как можно было трогать оригинал?»
Воистину: Tempora mutantur et nos in idem (времена меняются, и мы вместе с ними)…
Одной из кардинальнейших работ моих явилась большая переработка оперы Ж.-Ф. Галеви «Еврейка». Своих героев Элеазара и Рахиль композитор позаимствовал из романа Вальтера Скотта. Сам еврей, сын синагогального кантора, Жак-Фроман Галеви в мыслях не имел, что его русский переводчик слово «еврейка» заменит ругательным словом «жидовка». Не мог он предположить и то, что в уста хора вместо слов «Их нужно казнить бросить в воду за работу в праздничный день» переводчик напишет: «Жиды живучи, говорят: они и в воде не тонут, они и в пламени не горят».
Между тем опера, несмотря на мелодраматический сюжет, настолько мелодична и привлекательна, что даже такой взыскательный слушатель, как В. И. Ленин, слушал ее «с великим наслаждением» (см. его письмо к М. А. Ульяновой от 9 февраля 1901 г.).
Для этой переделки мне пришлось изучать материалы Вселенского собора в Констанце 1314 года, историю первых гонений на евреев в Риме и т. д. Самым трудным оказалось оправдать поведение Элеазара в тот момент, когда он отпускает Рахиль на костер. Но, раскрыв тайну ее рождения уже тем одним, что я назвал оперу «Дочь кардинала», нетрудно было дать Элеазару возможность в последнюю минуту направить Рахиль к ее отцу — кардиналу, который мог ее спасти. За отказ Рахили остаться жить после измены возлюбленного, без любви, Элеазара ответственным сделать уже нельзя.
Всячески поощряемый театром в своей деятельности, я почти перестал просто переводить оперы. По мере собственных сил и при консультации поставщиков, а то и работников Управления театрами я почти всегда старался улучшить содержание тех либретто, которые за моей подписью попадали на сцены советских театров и концертных эстрад или транслировались по радио. Требования последнего, правда, сводились главным образом к тому, чтобы слова объясняли положение персонажей, которых радиослушатель не видит.
* * *
За свою долгую жизнь я перевел и переработал семьдесят крупных произведений — опер, ораторий и оперетт — и около четырех тысяч мелких. Накопленный опыт я изложил в исследовании «Оперный перевод. Его практика и техника. (Труды НИИ театра, музыки и кино за 1945 г., 160 стр.)». Здесь не место подробно говорить о специфике работы, но несколько умозаключений можно зафиксировать и здесь.
1. К эквиритмике русского и иностранного стихотворного текстов можно стремиться, но она большей частью — ввиду капризного, а порой небрежного обращения композиторов с текстом — недостижима. Следовательно, приносить ей какие бы то ни было жертвы не стоит.
В «Трубадуре», например, есть место, где хор три раза произносит: «è vero, è vero, è vero» и кончает « è ver», и это нужно перевести: «то правда, то правда, то правда, то так», ни в коем случае не деля последнюю четверть на две восьмые важные для спасения рифмы, шут с ней, императивный ямб в данном случае важнее повторения рифмы амфибрахия.
2. Русский язык по общему своему звучанию мягче многих других. Отсюда следует необходимость при подборе слов для русского вокального текста учитывать большую или меньшую природную вялость произношения певцами слов, помнить, что в период обучения певцов, к сожалению, натаскивают на важности гласных звуков, почти не утруждая их работой над согласными. Переводчику не надо бояться уснащать слова согласными вообще, твердыми согласными в частности. Конечно, надо избегать излишнего скопления согласных звуков (встретить, встряхнуть и т. д.), Б следует предпочитать П, 3 — С и так далее. Нужно помнить, что у иных певцов даже «мир души нарушен» может прозвучать как «миф туши нафушен…»
3. Ни один иностранный композитор не считается с выбором гласных для высоких нот; и в их произведениях, от Скарлатти до Пуччини, от Шютца до Берга и от Мегюля до Мийо, можно встретить на высоких нотах звуки И, У, Ю и Е. Русские певцы, как правило, предпочитают А и О. В моей практике были случаи, когда мне приходилось перетекстовывать целые четверостишия из-за того, что тот или иной исполнитель, даже хорошо квалифицированный, детонировал на переходных нотах, пока ему не подберешь слова с «удобной» для него гласной. Это результат известной вялости исполнителя (чтобы не сказать, лени и некультурности), но это факт. Однако возводить его в догму вряд ли следует, ибо всех капризов все равно не предвосхитишь. Опять-таки на практике мне случалось перетекстовывать кое-что с А и О на Е и И, особенно для трели. Абсолютных, исчерпывающих правил в искусстве, а на данном участке в особенности, нет и быть не может.
4. Язык (лексика и синтаксис) перевода должен быть предельно прост. Верхарновские «доги ноября» при слушании пения не могут быть расшифрованы. Нужно писать просто: «Осенний», или «холодный», или «колючий» ветер.
«Скулу на скулу перемножить» (Маяковский) в опере тоже неприемлемый оборот речи, ибо его некогда расшифровывать; нужно сказать просто: удар в лицо. «Довести ум легчайшим путем, — говорит Спенсер в своей «Философии слога», — до желаемого понятия есть […] главная цель».
5. Очень важно соблюдать «пик мелодии» (ее высшую точку), и для него, если нужно, можно даже идти на инверсию. Не все слова доходят в опере до слушателя, поэтому важнейшие в данной фразе слова должны получить наиболее важную музыкальную опору.
6. Петь на языке оригинала всегда приятнее, чем в переводе. Даже у композиторов, мало задумывавшихся над семантическим единством слов и музыки, интуитивно нередко получается больше этого единства, чем в любом переводе. Это вряд ли требует подробного обсуждения или доказательств. Но, независимо от этого, разговоры о том, что на итальянском языке благодаря обилию гласных легче петь, чем на русским, — пережиток времен преклонения перед всем иностранным. В своей «Технике стиха» Г. Шенгели утверждает, что в русском языке на сто гласных звуков приходится всего сто тридцать пять согласных, а такое соотношение дает необходимую эвфонию (благозвучие). А обилие гиатусов (скопление гласных) вызвало в итальянском языке как апострофы, так и дополнительные согласные. «И я» по-итальянски не «E io», a «Ed io» (соответственно по-русски «об этом», а не «о этом»), ибо при недостаточном количестве согласных речь вообще становится вялой, расплывчатой.
Независимо от степени своего развития, певцы часто именно таких примитивных удобств инстинктивно и добиваются. Они вправе их требовать, поэтому я их и выделил. Но этим же певцам я должен в назидание рассказать такой случай.
При постановке «Кармен» в Театре музыкальной драмы в 1914 году один из ответственных баритонов театра пришел с жалобой к И. М. Лапицкому.
— В переводе куплетов Тореадора на высокое Fa два раза приходится буква И. Она никак не звучит, — сказал баритон.
— Так вы можете не петь Тореадора, — последовал резкий ответ.
Не прошло и пяти дней, как баритон сообщил Лапицкому, что он «поработал и И звучит не хуже А».
Ничего не надо брать с ходу, надо трудиться.
7. Существенным нужно считать вопрос о мужских (односложно-ударных) и женских (двусложных—мягких) рифмах. На итальянском языке в течение какого-нибудь вокального номера встречаются рифмы типа amore и core, но, заканчивая музыкальный фрагмент, композитор неожиданно ставит cor, то есть мужское ударение вместо женского. То же самое наблюдается в немецких стихах: то рифмуют stehen с gehen, то есть две женские рифмы, а в конце фразы для ударного завершения ее ставится geh'n.
Ни итальянцу, ни немцу не придет в голову считать этот разнобой нарушением рифмы, но по-русски «судьбою» и «тобою» рифмуют, а «судьбою» и «тобой» — не рифма. Однако в вокальном переводе важнее сохранить музыкальный акцент, и в таких случаях приходится жертвовать рифмой.