Сергей Юрьевич Левик. Исповедь переводчика. Часть 3

* * *

До сих пор речь шла об опытах работы над одним либретто, причем больших задач никто передо мной не ставил. Я работал по прямым и более или менее точным указаниям.

О прямых переводах «Саломеи», «Кармен» и др. я не говорю.

Готовя для прощания И. Е. Ершова со сценической деятельностью оперу Верди «Отелло» в моем переводе, постановщик В. Р. Раппапорт обратился ко мне с такой претензией:

— Яго имеет в начале второго акта великолепное кредо, из которого весь его характер становится ясным. Вы дали ему в переводе достаточно веские слова о том, что бог создал его жестоким, как и он сам… Это совершенно в духе всего образа. А вот у Отелло такого кредо нет. Считаете ли вы это закономерным?

— Виктор Романович, «Отелло» ведь не «Сказки Гофмана». Талантливый поэт и композитор Бойто написал либретто для себя и хотел назвать оперу «Яго», вот он ему и дал такое кредо. Но я ведь только переводчик. Вряд ли мне нужно исправлять и Бойто, и Верди, — почти взмолился я.

— В данном случае, — ответил мне Раппапорт, — за вашей спиной может, нет, не может, а должен стоять Шекспир. Прочитайте еще раз трагедию, выпишите наиболее декларативные высказывания Отелло, характери­зующие чистоту его души и ее потрясение, напишите три, четыре, от силы пять фраз…

— А музыка? Где я возьму музыку? — воскликнул я.

— А вы пошуруйте в клавире, — ответил Раппапорт, — поищите и найдете три-четыре фразы, которые без ущерба можно заменить другими или просто более сильными.

Задача оказалась нетрудной. Страницы клавира 229 и 230 (см. изд. Рикорди) оказались подходящими для кредо Отелло. В дословном переводе это место звучит так:

«Но, о горе мне! Я лишился отрады, что душу мне собой наполняла. Луч тот потух, та улыбка, то солнце, что оживляло и веселило… Ты, милосердье, богиня небес с улыбкой светлой, скрой свой священный образ под адской личиною зла!»

Я уложил там такой текст: «Чистотой Дианы и не­порочным сердцем сияя, мир озарила Дездемона, своей женственной негой всех восхищая! В ней сочетались мои идеалы, венцом творенья мне она блистала! Вдруг гаснет солнце и снова разлад, земля в хаосе, рушатся своды неба, весь мир превращается в ад!»

По существу, разница небольшая, но смысл стал доходчивей, больше подчеркнута трагедия чистой души Отелло.

* * *

Я уже рассказывал, что к постановке «Вильгельма Телля» я готовился задолго до показа моей работы ди­рекции академических театров.

Изучив все, что я мог найти по поводу легендарного героя, я узнал, что никакого исторического Телля не было, что это некий собирательный образ героя, что у шведов, как и у швейцарцев, есть свой Телль, что называют они его Толль (то есть сумасшедший — вероятно, сумасшедший храбрец). Это давало мне право критически пересмотреть либретто.

Во время одной из встреч с А. В. Луначарским в 1928 году я «пожаловался» ему на пренебрежительное отношение театров к высокоидейной опере с гениальной музыкой, в то время как «Севильский цирюльник», пре­красно поставленный с декорациями А. Я. Головина, то и дело ставится заново, в чем, казалось бы, никакой надобности нет. Узнав от меня причины остракизма (дли­тельность спектакля и т. п.), Анатолий Васильевич вначале почти соглашался с моими оппонентами. Однако он вдруг остановился на полуслове и сразу как бы посветлел лицом.

— А вы не пробовали переработать либретто? — начал он. — Как-то динамизировать события, может быть, кое-что сократить или перемонтировать. Погодите… — И он щелкнул пальцами. — Вы драму Лемьера знаете? (Я утвердительно кивнул.) А Моракса и Шаванна? (Последних имен я не знал и покачал головой отрицательно.) Достаньте их, прочтите. — И ненадолго задумался. — Впрочем, — продолжал он после паузы, — позвоните мне завтра в девять часов утра, нет, в половине девятого.

— Так рано? — прервал я его. — Я не хочу вас будить.

— Наоборот, разбудите. Я вам кое-что расскажу, на досуге припомню.

На следующее утро он мне по телефону дал развернутую характеристику написанных Мораксом и Шаванном пьес, причем пьесу Моракса назвал мистерией, а Шаванна — зингшпилем, который он видел где-то в Швейцарии. И в сорокаминутной беседе рассказал кое-какие сюжетные подробности.

Этих пьес я не достал, но советы и предложение Луначарского поработать над либретто, а также кое-какие сцены из пьесы Лемьера дали мне некий ориентир. И в первую очередь на плакатность, на обнаруженную агитационность языка.

Работу над этим либретто пришлось начинать с купюр огромного материала и переосмысления некоторых характеристик. B общем она все же легко давалась в руки. Как оперный артист, глубоко убежденный, что только та опера может привлекать зрителей, в которой любовный элемент занимает первое место; что опера, по выражению Малларме, прежде всего «зрелище чувств», а из чувств в опере нет чувства сильнее любви, — я пытался выдвинуть любовь Матильды и Арнольда на первое место. Увы, для этой попытки решительно не было средств. Россини, у которого любовная интрига часто является основным стержнем драмы, в «Телле» изменил своим почти канонизированным приемам и сделал любовную интригу лишь деталью событий, не только не развернув ее перипетий, но и не закончив ее: мы так и не узнаем, чем же кончилось благородное увлечение графини простым и свободолюбивым пастухом. Но Россини дал блестящую картину социальных условий недавно образовавшейся Швейцарии. И мне стало ясно, что только ими и надо заниматься.

Обилие прекрасных речитативов давало для этого все возможности. На музыке одного речитатива я вкратце рассказал историю появления в Европе свободолюбивого государства швейцарских кантонов. Переведя клятву заговора языком простых крестьян, я значительно упростил сцену и сделал ее живее. И, конечно, я не поставил Телля на колени перед Гесслером, а передал просьбу пощадить мальчика новому персонажу — Старейшине общины. И т. д. И т. п. Стиль музыки, во многих отрывках нейтральный, разрешал такие перетекстовки.

В. А. Дранишников наблюдал за ходом моей работы и не без волнения готовился к спектаклю. Дружа с Радловым и со мною, он несколько раз пытался улучшить наши не очень дружелюбные отношения, но какие-то мелочи этому мешали.

Когда вопрос о постановке «Телля» был разрешен, он поспешно наклонился к уху Радлова и сказал громким шепотом, явно в расчете быть услышанным:

— Для тебя это прекрасный случай к переходу.

Это был намек на то, что Радлов стал отходить от своих левацких увлечений и подумывал о реалистическом спектакле. Дранишников его в этом плане всячески поддерживал и считал нужным публично подчеркнуть удачный повод. Радлов с минуту подумал, пошептался с директором и, медленно цедя слова, обратился ко мне:

— Я тоже согласен, что либретто стало лучше. И даже думаю, что надо взять оперу в работу немедленно.

23 января 1932 года постановка была осуществлена и имела большой успех. И действительно, для Радлова эта опера явилась прекрасным поводом для пересмотра своих позиций.

Соблазнов и экспериментов в области коренных переделок либретто было у меня немало. О наиболее интересном стоит, пожалуй, и рассказать.

В конце тридцатых годов я на одной из афиш ленинградской Музыкальной комедии увидел рекламу какого-то спектакля с надписью: «Музыка Жака Оффенбаха — сборная». «До чего дошли «закройщики», — мелькнуло у меня в голове, — монтируют целое произведение и подбирают музыку композитора, который таким сюжетом за сто лет до его появления никак вдохновиться не мог!»

Но соблазн — великая вещь. И когда мне в 1951 году авторитетный доктор искусствоведения рекомендовал «обогатить музыку» одного раннего произведения Верди заимствованием интересных фрагментов из еще более ранних опусов того же автора, что давало возможность «дожать» произведение интересное по теме, но очень несовершенное по либретто, я охотно согласился. Новая композиция оказалась в результате большой работы и благодаря включению восьми номеров из других произведений того же автора выдающейся оперой. Но правильно сделал тогдашний начальник Всесоюзного комитета по делам искусств Ю. В. Муромцев, когда он оплатил большую экспериментальную работу, а на сцену ее не допустил, считая, что коренным образом переделывать классические произведения не следует.

В такой же мере мне кажется иногда справедливым критическое отношение к тем художникам-декораторам, которые масштабами или неверным видением той или иной сцены вредят произведению. Я уже писал о том, что такие крупные художники, как Вирсаладзе и Рабинович, оба по-разному, но одинаково неверно оформили первую картину «Сицилийской вечерни». Э. Лещинский великолепием своего полотна основательно подпортил последний акт «Джоконды». Наконец, В. Рындин буквально ошеломил изобретательностью, яркостью и самодовлеющей художественной ценностью своих декораций, но во многих случаях отодвинул на задний план музыкальную драматургию вердиевского «Дон Карлоса». Наблюдая за сменами его полотен, я не без горечи вспомнил слова Алессандро Моисси о том, что за последние десятилетия театр отучил публику слушать, что «актера выгнали со сцены», заставляя восхищаться не исполнением спектакля, а режиссурой и художником. В конце концов мы стали возвращаться к тому самому стилю «гранд-опера», над которым критика десятилетиями издевалась, который нами же нередко высмеивался в печати и на заседаниях художественных советов, когда художник Ф. Ф. Федоровский и режиссер В. А. Лосский приносили в жертву пышности, ослепительности зрелища не только актеров-певцов, но и композиторов.

Мне кажется, что этому явлению в какой-то мере (возможно, и в большой) содействовали не всегда доста­точно объективные суждения о том, что в опере не стало кого слушать. Несколько несравненных корифеев оперной сцены с Шаляпиным, Ершовым, Собиновым, Литвин, Черкасской, Славиной, Каменской, Неждановой, Обуховой и другими во главе действительно избаловали нас — старшее поколение, и мы стали забывать, что такие артисты не родятся стаями. Без сравнений с ними в двадцатые годы, а в столицах и посейчас в любом спектакле можно было бы иметь всегда абсолютно удовлетворительный, а нередко и превосходный ансамбль, если бы дирекции театров всегда об этом заботились. Но захватывавшие инициативу режиссеры и художники стали предпочитать типаж, то есть зрелищность, основе оперного спектакля — хорошему пению. А это косвенно немало содействовало пропаганде мнения, что «слушать некого».

Если учесть, что в ушах критики речитативный стиль стал доминировать над оперно-ариозным, что, в свою очередь, содействовало общему отходу от хорошего пения, то мы и получим ту цепную реакцию, с которой и в консерваториях стало трудно бороться.

* * *

Советы А. В. Луначарского, творческие встречи с Б. В. Асафьевым и В. А. Дранишниковым придали мне в процессе работы и наблюдений за постановкой смелости в обращении с материалом либретто.

А там, как говорится, во время еды пришел аппетит, и я стал читать сотни незнакомых мне либретто в расчете найти такие, от переработки которых должен выиграть классический репертуар. Пожалуй, сказал я себе, от «Энея и Дидоны» до «Летучего голландца» в подобных либретто можно пытаться при переводе сделать сюжеты более доступными широкому зрителю, но «восстанавливать» в них несуществовавшую историю нельзя. А вот в исторических сюжетах: в «Гугенотах», «Пророке», «Симо­не Бокканегра», в «Этьене Марселе», в «Асканино» и т. д. и т. п. факты извращены. И не только извращены, но социально неверно освещены.

В нелегких думах о том, стоит ли вообще заниматься в опере историческими вопросами, я получил поддержку в деятельности советских театров. Со сцены звучат преимущественно прокофьевская «Любовь к трем апельсинам», «Саломея» и «Воццек», но тут же ставятся заново и «Гугеноты», «Борис Годунов», «Хованщина», «Псковитянка». Значит, тяга к историческим сюжетам все же сильна? Ну да, даже консерваторская оперная студия подумывает о «Фенелле». А советские композиторы? Они тоже берутся за историю: B. Желобинский создает «Комаринского мужика», Н. М. Стрельников «Беглеца», Ю. А. Шапорин усиленно работает над «Декабристами».

И в это самое время бакинский дирижер А. Л. Клибсон просит меня переработать мейерберовского «Пророка».

— А почему его нужно переработать, — спрашиваю я, — а нельзя просто заново перевести?

— А ты прочти, — говорит мне старый товарищ, — «Крестьянскую войну в Германии» Энгельса и либретто, и ты сам ответишь на свой вопрос.

Я послушался хорошего совета и почти год посвятил изучению эпохи и оперы.

Написанный на тему ярчайшего этапа крестьянских войн, «Пророк» насыщен огромной эмоцией революционных настроений, патетических массовых сцен, волнует развитием личной трагедии революционного вождя Иоанна Лейденского и захватывает мелодическим пафосом.

Таковы были и мои впечатления от услышанных спектаклей. Однако близкое знакомство с клавиром, вслушивание в музыку с каждым днем все больше и больше убеждали меня в том, что в клавире больше нейтральной музыки, чем революционной, больше лирики, чем пафоса. Но если это так, значит, можно доработать или даже кардинально переработать его. Конечно, речь пойдет уже не о чисто оперном спектакле, а об идейно интересном спектакле с достаточно хорошей музыкой. Дань радловской концепции, что спектакль важнее автора, мелькнуло у меня в голове, но соблазн был слишком велик. И я решил, что из всех «исторических» опер «Пророк» представляет наибольший интерес для советской общественности.

Было бы тем не менее непростительной ошибкой воплотить «Пророка» на советской сцене без критического отношения к основной установке либреттиста и без ревизии отдельных его положений. Советский театр не может принять и воспроизвести типичный продукт клеветы буржуазной науки на один из интереснейших эпизодов революционной борьбы немецких крестьян.

Мы знаем, что в своей работе «Крестьянская война в Германии» Энгельс характеризует религиозные войны XVI столетия и анабаптистов следующими словами:

«…вопрос шел прежде всего о весьма положительных материальных классовых интересах»… «Если интересы, потребности и требования отдельных классов скрывались под религиозной оболочкой, то это нисколько не меняет дела и легко объясняется условиями времени»… «Крестьяне и плебеи составили вместе революционную партию»… «Если религиозная философия Мюнцера приближалась к атеизму, то его политическая программа была очень близка к коммунизму»… «Эта программа представляла из себя не столько сводку требований тогдашних плебеев, сколько гениальное предвосхищение условий освобождения едва зародившихся тогда среди этих плебеев пролетарских элементов»… «Для своей пропаганды Мюнцер нашел неоценимых агентов в секте анабаптистов»… «Эта секта, — аскетически строгая в образе жизни, неутомимая, фантастическая и бесстрашная»… «Дело идет прежде всего о революции, о полной победе над еще господствующими классами»… «Угнетатели и изменники, которые должны быть сожжены; монастыри и церковные учреждения, которые должны быть конфискованы» и т. д. и т. п.

Ф. Меринг по тому же поводу пишет: «Двенадцать статей, в которых крестьяне формулировали свои требования, вполне соответствовали направлению исторического прогресса… Они (анабаптисты.— С. Л.) не хотели и слышать ни о государстве, ни о церкви».

О том, что теологическая форма и деистическая фразеология революционных движений прошлых веков не являлись самоцелью, а именно, по меткому выражению Энгельса (в письме к Каутскому от 21 мая 1895 г.), «религиозным маскарадом», говорит В. И. Ленин в письме к Горькому (декабрь, 1913 г.). «Было время в истории, когда борьба демократии и пролетариата шла в форме борьбы одной религиозной идеи против другой».

О близости анабаптистского движения интересам зарождающегося пролетариата (городским ремесленникам) с большой тревогой пишет еще 26 ноября 1527 года доктор Экк: «…если бы начался теперь бунт, то поднялись бы жители городов… и к ним бы пристало крестьянство в деревнях, и тогда все направилось бы против духовенства, князей и дворянства. Поэтому князьям и дворянству надо зорко следить».

Революционную сущность крестьянского движения красноречиво подчеркивает изданный в 1528 году бранденбургскими маркграфами приказ, в котором, между прочим, говорится: «Кто учит, что все должно быть общим, тот замышляет возбудить среди подданных недовольство и мятеж против богом установленной власти, равно и восстание неимущего народа против имущих».

Казалось бы, обилие материалов, объективно освещающих деятельность анабаптистов, давало рядившемуся в тогу либерала Скрибу возможность воспринять это движение как фактор прогрессивный, и ему отнюдь не следовало пить из чаши буржуазной клеветы и лжи. К сожалению, Скриб пошел по линии наименьшего сопротивления. От легкости ли в мыслях необыкновенной, в силу ли желания исполнить «социальный заказ», из постоянного ли стремления к нагромождению дешевых эффектов, но в своей «беспечности» по части исторических фактов Скриб заставил Иоанна Лейденского погибнуть от взрыва собственного замка во время оргии, хотя ни один из лгунов до Скриба не посмел отрицать факт его публичной казни. Скриб даже «нашел» предателей среди вождей анабаптизма, ближайших соратников Иоанна, хотя достоверно известно, что предателем явился случайный человек (Гресбек) и уж никак не Матиссен, исторический прообраз которого — Андрей Матюс — был казнен за год до падения Мюнстера.

Читая либретто Скриба, только диву даешься, как можно было начать такую оперу с идиллических настрое­ний, якобы нарушаемых анабаптистами, когда вся страна кипела в тот период буквально как котел; как можно было упреки во всех тех отвратительных оргиях и жестокостях анабаптистов, измышлениями о которых полны буржуазные источники, вложить в уста матери Иоанна по его адресу, и т. д. и т. п.

Если считать, что это было более или менее естественно для заведомого реакционера Скриба, то как же легкомысленно пошел за ним Мейербер! Его деятельность не дает нам оснований считать и его реакционером, тем не менее ему нельзя простить бездумное принятие скрибовского либретто, его последнего акта с нелепой оргией в особенности.

И тем не менее «Пророк» — замечательнейшее произведение стиля «гранд-опера», которое имеет все права на подобающее место в репертуаре наших театров не только благодаря гениальности многих страниц партитуры, но и благодаря возможности показать советскому зрителю большое историческое полотно с тем, однако, что в нем будут сделаны необходимые поправки.

Я сознательно так подробно разобрал ошибки в либретто «Пророка», чтоб познакомить читателя с теми задачами, которые встали перед советским переводчиком. Он не имеет права бездумно водворять на советскую сцену исторические сюжеты в буржуазно-клеветническом изложении их. Надо помнить, что буржуазные либреттисты прошлого (а вероятно, и настоящего) не задумываются над истиной, если она им почему-либо неудобна.

Работа над «Пророком» оказалась очень сложной. Либретто не удовлетворяло в кардинальных сценах, а для приведения его в должное состояние, то есть в соответствие с историческими фактами, была нужна другая музыка — действенная, а не — в значительной степени — нейтральная. В первых четырех актах достаточно было сделать купюры и чаще всего не переводить стихи Скриба, а текстовать вокальную строку иным содержанием.

Но пятый акт был написан мною совершенно заново. Для него пришлось позаимствовать музыку из других произведений Мейербера. Для этой цели прекрасно подошли увертюра к его «Диноре», кое-что из купюр в «Пророке» и несколько номеров из музыки к пьесе поэта Вера (родного брата Мейербера) «Струэнзе».

Должен прибавить, что музыка к «Струэнзе» писалась Мейербером примерно в то же время, когда он работал над «Пророком». И хотя действие «Струэнзе» происходит в Дании, а «Пророка» в Голландии, фольклорный материал этих стран в интерпретации Мейербера оказался если не абсолютно адекватным, то родственно близким.

Хочется тут же рассказать и подробности подготовки спектакля.

К этому времени мы с Радловым перестали кланяться. Часто не зная музыкального брода, но суясь в воду, Радлов делал грубые ошибки в оперных постановках. Именно в связи с этим я в период работы над «Пророком» для Баку на случайном собрании в ГАТОБе пятнадцати-двадцати человек откровенно и, каюсь, в не очень дипломатичной форме сказал Радлову свое мнение о его деятельности. В частности, я его упрекнул в высокомерном отношении к мнению старых оперных певцов и в пренебрежительном отношении к культурному и очень музыкальному режиссеру театра Виктору Романовичу Раппапорту. Радлов вышел из себя, наговорил мне и моим единомышленникам дерзостей и ушел.

Когда директор театра Вениамин Соломонович Бухштейн предложил мне явиться для переговоров с постановщиком «Пророка», я ответил отказом и объяснил причину.

— Но искусство вас должно помирить, — ответил Бухштейн и позвонил Радлову. Тот также отказался. Не стану рассказывать подробности, но двухсторонние переговоры между директором театра и главным режиссером велись «на самом высоком уровне» темпераментов и благодаря успокаивающему вмешательству Асафьева закончились только на следующий вечер, когда Бухштейн сказал Радлову:

— Вы, очевидно, забыли, что директор театра я, а не вы, что дирижирует Дранишников, что за репертуар отвечает Борис Владимирович Асафьев, а не вы. А посему:

раз, договор я подписываю и даю распоряжение готовить материал,

два, срок постановки — через шесть месяцев,

три, текст у Сергея Юрьевича примет комиссия без вас,

четыре, ставите «Пророка» вы, а если вам неугодно, поставит другой. Пререкания мне надоели, а потому — до свидания.

Из театра не выпускали ни меня, ни кассира и юрисконсульта. Около полуночи я подписал договор и с солидным авансом в кармане пошел домой.

Клавир был напечатан литографским способом.

Постановка готовилась очень энергично и интересно. Прекрасные эскизы декораций представил художник Вик-тор Басов. Экспозиция С. Радлова была очень интересна. Но после подготовки четырех актов оба первых тенора театра — Н. К. Печковский и Г. М. Нэлепп — заявили, что партия Пророка им не по голосу, и отказались ее исполнять.

Мы с Дранишниковым попытались кое-что пропунктировать, кое-где на распевах просто убрать высокие ноты и хоть как-нибудь приспособить партию для их хороших меццо-характерных, но отнюдь не абсолютно драматических теноров. Увы, из наших усилий ничего не вышло.

Хочется рассказать и об одном курьезе.

В период подготовки «Пророка» я опубликовал в парижском «Менестреле» большую статью о своей работе. Вскоре пришло письмо от одного из сотрудников «Гранд-Опера» с рекомендацией познакомить театр с моей переделкой. Я раздобыл французский клавир, вклеил в него допечатанные ГАТОБом страницы, перевел все изменения и дополнения текста на французский язык и послал. Недели через две клавир был возвращен. Отдельно посланным письмом меня в исключительно вежливой форме извещали, что Академия музыки («Гранд-Опера») должна ставить классические произведения только в их первородной форме. Однако среди вклеенных страниц осталась коротенькая записка главного дирижера Рюльмана на имя директора, в которой было только пять слов: Brillant, mais laissons aux bolcheviks! (Блестяще, но оставим большевикам!)…