Сергей Доронин: индигенная хореография

При участии: Варвара Арихина (вокал), Иван Нестерец (звукозапись, монтаж звука), Константин Сказкин (видео), Лев Страшко (монтаж видео)

Традиция народно-сценического танца является результатом академизации народной культуры, складывавшейся в период сворачивания коренизации[1]. Легитимные и официальные одобренные экземпляры народной культуры структурировались в компендиумы: например, сборники песен, в которых фольклорные образцы перемежались с песнями о героях революции и Гражданской войны, Ленине и Сталине на национальных языках, а все богатство вариативности, импровизационности и экспериментальности хореографической фольклорной традиции было ограничено жестким порядком геометрических схем стенохореографий (систем записи танца), сводящих танец к канонической последовательности действий. Финализацией этого процесса стало создание Ансамбля народного танца имени Игоря Моисеева в 1937 году, методология которого предлагала развитие народных прототипов в традициях европейской академической хореографии.

Народно-сценический танец неизбежно ставит во главу угла зрелищность, внешний эффект, технику исполнения танцоров, часто основанных на акробатике и элементах сценографии, призванных произвести максимально сильное впечатление на зрителей. Народная культура становится «поставленной» и «выставленной», предполагая разделение между исполнителями и зрителями, фронтальную и обращенную к зрителю позитуру. Потребности сцены привели и к трансформации народного костюма — введению новых деталей и элементов, применению дешевых, синтетических и нетипично ярких тканей. В современности реконструкция народного костюма часто обращается воспроизводством его сценических вариаций. Подобным же образом моделью для реконструкции фольклорной традиции становится народно-сценический танец. Иконографическим закреплением традиции народно-сценического танца в контексте Республики Коми стала картина Рема Ермолина «Усть-Цилемская горка» (1974), запечатлевшая репетицию одноименного ансамбля: на переднем плане картины постановку режиссирует художественный руководитель Дома Культуры Любовь Трофимовна Кызъюрова.

В отличие от народно-сценического танца, поддерживаемого структурой культурных институций и профессионализацией в рамках средне-специальных, высших учебных заведений и организаций дополнительного образования, фольклорный танец выпал из динамики культурной трансмиссии и межпоколенческой передачи: институционализация противоречит самому характеру индигенной хореографии, передающейся в процессе живого опыта и непосредственной активной культурной практики.

***

Художник, хореограф и танцор Сергей Доронин, будучи в недавнем прошлом работником одного из академических ансамблей танца, кладет в качестве аудиального и ритмического рисунка своей видеоработы удорский танец «Кына-кырбӧр». С этим связан биографический контекст автора: он является выходцем из Удорского района, а его первой учительницей стала хореограф Эмилия Ивановна Устинова. Таким образом, выбранный танец становится привычным, знакомым, комфортным и безопасным пространством высказывания.

На удорском гулянии самая значительная фигура — это гармонист: они почитались на ровне с самыми уважаемыми жителями села. Так как гармонистов было мало (одна гармошка на несколько сел и деревень), их с нетерпением ожидали сразу в нескольких местах. Поэтому к гармонисту было особое отношение и внимание: его усаживали в «красный угол», угощали самым лучшими кушаньями, а две-три девушки защищали его от комаров — обмахивали руки и лицо пушистыми березовыми веточками, промакивали платками пот, подносили вовремя чарку. Девушки специально и тщательно готовились к гулянию, ждали его с нетерпением, хотя скрывали это от парней: не смотря на то, что открытое проявление чувств и симпатии друг к другу в молодежных танцах коми не принято, а участники гуляний скрывают свои истинные привязанности, в танце появляется подтекст, что придает ему особый смысл[2]. При внешней строгости и сдержанности, танец является единственной удобной и легитимной формой общения молодых людей друг с другом, воспроизводства семьи и сообщества.

Если гармонист не приходит, требует к себе каких-то особых знаков внимания, прекращает игру в самый разгар гуляния, или парни уводят его в другую деревню, тогда девушки назло устраивают пляски кывгорув (под язык), играя ртом – вöмöн ворсом. Непереводимая игра слов «Кына-кырбӧр» обозначает собой музыкально-хореографическую импровизацию, построенную на имитации игры гармошки. Удорская пляска «Кына-кырбӧр», таким образом, родилась как своеобразный протест против заносчивости парней и их союзника гармониста.

И на Вашке, и на Мезени повсеместно встречалось множество людей, обладавших удивительной способностью к звукоподражанию. Очень точно они передавали местную манеру игры на гармони. Известными имитаторами были Люция Михайловна Кочева (1926 г.р.) и Мария Филогреевна Пахомова (1926 г.р.) из деревни Коптюга, Варвара Романовна Дубленникова (1913 г.р.) и Валентина Михайловна Логинова из села Б. Пысса, Александра Петровна Устинова (1911 г.р.) из деревни Латьюга, Феодосия Алексеевна Кырнышова (1917 г.р.) из села Кослан, Раиса Семеновна Ванеева (1931 г.р.) из деревни Чернутьево[3].

Имитируя голосом, при помощи всевозможных каламбурных слов, гиканий, присвистов, возгласов, придыханий они добивались убедительного сходства с игрой «гармоньщика», часто при этом помогая себе ритмическими выстукиваниями пальцами по доске, ложкой по печной заслонке, ножом по пустой бутылке, стуком по столу руками, хлопками в ладоши, притопами, отбиванием такта ногой или ладонью по коленке, неперводимыми звукоимитациями: «Кына-кырбöр! / Кына-кыр. / Кына-кынна, / Кырбöр-кыр!», «Атта-атта, / Кырбöр-кырбöр! / Атта-атта, / Кыр-вöча!», «Индир-ди-да! / Индир-ди-да! / Индир-индир, Индир-да!». Они не только на все лады распевали гармошечные наигрыши, но и помогали себе пляской. Пульсация ритмических ударов ногами в пол становится ритмической основой танца и дополнением к его необычному аккомпанементу. Получается так, что сам танец становился аккомпанементом к себе. При этом старались петь так, чтобы вся округа слышала. Не смотря на то, что «Кына-кырбöр» считается преимущественно женским танцем, мужчины тоже иногда пляшут вöмгорув.

В этом контексте пляску можно охарактеризовать как вызов и как, протест, как проявление обиды, и как инструмент эмпауэрмента сообщества, взаимной поддержки и подбадривания, самоутверждения своей агентности, достоинства, свободы и независимости.

В живой традиции танец часто строится на импровизации: движения могут комбинироваться как угодно, а сам танец превращается в своеобразное упражнение в виртуозности. Танец также отличает особенная расслабленность, изобретательность и соревновательность: по удорским обычаям женщина не может плясать «юр ни бӧж» (во всю прыть), если с ней рядом танцует мужчина.

Современное сценическое исполнение танца не предполагает ни ситуативности и контекстуальности, ни импровизационности: часто он исполняется гораздо медленнее, не соответствуя ритму звукоимитации гармони.

***

Видеоработа Сергей Доронина состоит из трех взаимосвязанных частей.

В первом эпизоде художник, облаченный в сценический наряд, транслирует отдельные хореографические паттерны, репрезентирующие академическую народно-сценическую традицию. Песенное сопровождение Варвары Арихиной, работницы одного из ансамблей Республики, отражает современное академическое звучание песни согласно принятой в ансамбле аранжировке и партитуре. Современные исполнители ансамблей часто поют на коми, не зная язык, что делает текст непонятным для носителей опыта и сообществ происхождения. Аудиальная композиция не является в прямом смысле слова звуковым сопровождением к видео, сколько отдельной аудиоработой, вступающей к диалог с видеоизображением исполнения танца.

Вторая часть, состоящая из телесного конфликта и хореографических аберраций, иллюстрирует момент деконструкции пластического языка: персонаж в кадре, охваченный сомнением, тревожно и растерянно артикулирует и обзессивно повторяет отдельные танцевальные па, движения рук, позиции; делает акцент на кажущихся неестественными позы, баланс, пантомимику и кинестетику тела; сомневается в их аутентичности, принадлежности народной традиции. Герой, задумываясь о хореографическом дыхании, впадает в кататонический ступор танцевального апноэ. Мелодичность и согласованность музыкального рисунка исполнительницы первой части оборачивается вокальной аритмией во второй — звукоимитациями «расстроенной» гармоники и многочисленными «пробами», сходным образом поддерживающими сомнения в правильности звучания.

Третья часть работы — это попытка реконструкции фольклорной традиции (как хореографической, так и вокальной) и стремление освободить танец от искусственности, вернуть ему элементы импровизации, расслабленности, большую степень плавности и естественности движений. ¿Удастся ли герою и его коллаборантке освободиться от академической традиции дисциплины тела, предполагающей строгую регламентацию и систему правил, когда сам формат экспозиционного проекта поддерживает режим «выставленности», а любые ошибки, являющиеся важной частью соревновательности и виртуозности фольклорного исполнения, могут стать критерием оценки работы автора в среде профессионального сообщества народно-сценических исполнителей?

Произведение художника, в котором танец выступает в качестве художественного медиа, — это не столько эксперимент в области переприсовения фольклорной традиции и умозрительной ретроактивной реконструкции индигенной хореографии, сколько предельно честный разговор о спутанной хореографической идентичности, о нахождении между переплетенными нитями двух традиций, которые уже, вероятно, не удастся распутать.

[1]            Коренизация — национальная политика «позитивной дискриминации» советской власти в 1920-е и в начале 1930-х годов. Коренизация выражалась в подготовке и продвижении на руководящие должности представителей местных национальностей, создании национально-территориальных автономий, внедрении языков национальных меньшинств в делопроизводство, в образование, поощрении издания СМИ на местных языках. В конце 1930-х годов (частично ещё в 1932—1933 годах) коренизация была свёрнута, многие её активные участники были репрессированы.

[2]            Чисталев П., Скляр И. Коми народные танцы. Сыктывкар, 1990.

[3]             Скляр И.Г. Коми народные танцы (Удорский район). Сыктывкар, 2010.