Сексуальное тело обнаженной Danae

🛑 ПОДРОБНЕЕ ЖМИТЕ ЗДЕСЬ 👈🏻👈🏻👈🏻

Сексуальное тело обнаженной Danae
Доступ к информационному ресурсу ограничен на основании Федерального закона от 27 июля 2006 г. № 149-ФЗ «Об информации, информационных технологиях и о защите информации».

Сексуальное тело обнаженной Danae Нагое женское тело: Нагое и укрытое тело в искусстве Европы (Ренессанс) — В гостях у Ляли Разное Нагое женское тело: Нагое и укрытое тело в искусстве Европы (Ренессанс) — В гостях у Ляли Нагое женское тело: Нагое и укрытое тело в искусстве Европы (Ренессанс) — В гостях у Ляли Искусство Ренессанса определяет секуляризация, освобождение от жесткой иерархии средневекового социума, от авторитарности церковной идеологии. Рационализм и сенсуализм Нового времени разрушают символическую структуру средневекового образа. Подражая античности, художники кватроченто увлеченно осваивают табуированный Средневековьем мотив обнажения. Это увлечение часто носит характер штудирования античных образцов, своего рода антикварного начетничества. Таковы кропотливо-дотошные «анатомии» Мантеньи. В других случаях, как у Боттичелли, обнаженное тело наследует черты готической куртуазности. Нагое тело — притягательный мотив Нового времени. Неслучайно с ним связан ряд ярких образов кватроченто; в их числе — мученичество св. Себастьяна. Страдающее, уязвимое тело христианской традиции сопрягается здесь с героическим обнажением античности. Проблемой кватроченто, а вслед за ним всего европейского классицизма остается их убедительный синтез. На этом пути настораживающий симбиоз идеализации и натуралистической аналитики представляют обнаженные модели Леонардо. Идеализация и рациональный анализ сталкиваются в его живописи, предвосхищая внутреннюю эклектику маньеризма. Отсюда холодный эротизм леонардовских обнажений. Исчерпанность ренессансной идеализации обнаруживают уже ближайшие соратники титанов Возрождения — Джулио Романо, Вазари. Как бы компенсируя холодную идеальность римской школы, в венецианской живописи оформляется жанр «ню». У истоков жанра творчество Джорджоне представляет утонченный синтез идеальных и чувственных коннатацийобнаженного тела. Прославленная «Спящая Венера» Джорджоне, его новаторски дерзкий «Концерт» по праву относятся к высшим достижениям Возрождения. Они же предзнаменуют гедонистическую, чувственно-насыщенную живопись венецианской школы XVI в. Идеальная гармония человеческого тела в средоточии мироздания — смысловая доминанта «Спящей Венеры». Но перед картиной Джорджоне трудно отвлечься от ее затаенного эротического вызова. Идеальность и чувственность — равновозможные интенции идеального, при этом демонстрирующего себя женского тела. Попытаемся подтвердить это впечатление — оно проясняет установки будущего жанра «ню». Рука, укрывающая лоно богини, отсылает к знакомому по античности табуирующему «укрытию тела». Как и в античности, жест «укрытия» амбивалентен. Акцентируя женское лоно, он может прочитываться и как табуирующий знак и как соблазнительный намек. Эротический акцент подтвержден композиционно — пересечение диагоналей холста фиксирует лоно богини. Чувственный вызов дополняет откинутая за голову рука — жест, распахивающий тело навстречу алчущему мужскому взгляду. Идеальные коннотации образа также очевидны. Эротическому вызову распахнутого, предъявляющего себя тела противостоит сквозной в искусстве мотив «царственного возлежания». Тело Венеры как бы парит над складками ткани (без которых его соприкосновение с землей было бы тактильно грубым). Идеальные коннотации «возлежания» пресекают чувственное восприятие образа. Однако идеальная отрешенность Венеры двусмысленна — ей сопутствует та внутренняя пассивность предъявления себя зрителю, которая досказывается безличной чувственностью будущих «ню» Тициана. «Царственное тело» богини сопрягается здесь с пассивностью сна, не лишенного эротической провокации — вызова доступности. Pastoral Concert. Louvre, Paris. A work which the museum now attributes to Titian, c. 1509 Эротические акценты образа еще более определенны в луврском «Концерте» Джорджоне. В искусстве Нового времени (вплоть до реплики «Концерта» — «Завтрака на траве» Мане) обнажение женщины в присутствии одетых мужчин воспринимается как нарушение нормы. Эту норму упраздняет лишь условность мифологического сюжета (так не вызывает возражений воинская экипировка Персея рядом с обнаженной Андромедой). В «Концерте» Джорджоне традиционная сакрализация женской наготы проецируется на бытовую ситуацию. Современная художнику одежда мужских персонажей в компании обнаженной флейтистки придает сцене бытовой характер. Кажется, впервые в Новое время картина Джорджоне возрождает древний союз музыки и женского обнажения — мотив, впоследствии не раз варьируемый Тицианом. Приватное музицирование на лоне природы возвращает образ к парадоксальному синтезу идеального и бытового обнажения. Сакральная «троица» музицирующих отсылает к ситуации античного симпосиона — сакрализованногоземного застолья, на котором женщина выступает воплощением чувственной полноты жизни. Сопричастность идеального и «земных» персонажей — образ единения «земного и небесного». Склоненная над источником мифологическая женская фигура знаменует причастность земных радостей к истокам жизни. Достигнутый художником синтез разноустремленных смысловых тяготений образа оказывается неустойчивым. Уже в творчестве Тициана — ученика и сподвижника Джорджоне — просветленная чувственность «Концерта» нарушается откровенностью эротического вызова. Серия обнаженных «Венер» и «Данай» Тициана акцентирует эротическое переживание женского тела, утверждая новоевропейский жанр «ню». Danaë with Eros, 1544. This painting shows the youthful figure of Eros alongside Danaë. 120 cm × 172 cm. National Museum of Capodimonte, Naples. Образы Тициана — гимн легализованной чувственности, утверждение ренессансного индивида в триумфальной полноте бытия. При всех мифологических отсылках венецианские куртизанки Тициана, названные «Венерами» и «Данаями», свободны от сакральных коннотаций античности и оглядки на христианские ценности. В их самодовлеющей плоти просвечивает откровенный чувственный вызов. В иконографически дерзких «Данаях» Тициана чувственное томление доводится до градуса откровенной сексуальной истомы. Золотой дождь, изливаемый на избранницу, представлен (едва ли не в духе раблезианской буффонады) звонкой монетой — ее ловит в подол старуха сводня. Тициановский сюжет тиражируется всей поствозрожденческой иконографией. В нюансировке эротического переживания реализуется тициановский дар портретных характеристик. Галерея тициановских портретов — классика новоевропейского портрета. При этом можно заметить, что психологический анализ, блестяще реализованный художником в галерее мужских портретов, скромнее востребуется в женских. В женских портретах Тициана преобладает психологически нейтральная аристократическая репрезентация, далекая от эротического вызова. В свою очередь, обезличенность «Венер» и «Данай» несет в себе то, что можно назвать демонстрацией женского тела; говоря резко — предъявлением товара. Тициановская «Венера Урбинская» изображается со служанкой на заднем плане, служанка роется в свадебном сундуке. Восприятие женского тела как предмета вожделения и товара лишь завуалировано условной фабулой. Неисчерпаемый в иконографических дерзаниях, Тициан, вслед за «Концертом» Джорджоне, сближает женское обнажение с темой пира, а в более отдаленной перспективе — с символикой жертвенного дара. Titian (Italian, ca. 1485/90?–1576) and Workshop. Venus and the Lute Player, ca. 1565–70. The Metropolitan Museum of Art, New York Titian, Tiziano Vecelli, or Tiziano Vecellio (Italian c. 1488/1490–1576) [Venetian School] Venus recreándose en la música (Venus Reveling in Music), 1555. Museo del Prado, Madrid, Spain. Связь жанра «ню» с жертвоприношением требует пояснения. В архаике женщине отводится роль драгоценной собственности, трофея мужчины-воина. В искусство Нового времени жанр «ню» возвращает архаический образ женщины — безличной собственности мужчины. На картинах Тициана у ног обнаженной красавицы музыкант играет на органе; цветы, плоды, предметы роскоши окружают женское тело, восходя к инвентарю жертвенных даров. В этом ряду женский образ теряет личную характеристику, выступая как ритуальный в своей основе образ чувственной полноты жизни. Со времени Тициана идеальность и безличность модели определяет жанр «ню». Одно из устойчивых решений, сопутствующих «ню», — полуоборот и взгляд модели через плечо; это мотив, восходящий к античности (так называемая Callipygian Venus — Венера Прекраснозадая). В «ню» полуоборот навстречу мужскому взгляду выступает как одна из стратегий обольщения. Психологическое интонирование этой игры составляет, как кажется, одну из редких возможностей психологических дефиниций образа. Спонтанная игривость и эротический вызов — таков регистр психологических характеристик модели на границе жанра «ню» с жанром портрета. Вспоминаются считаные примеры «ню», реализующие возможность психологизации образа. Среди них — «Шубка» Рубенса, «Обнаженная маха» Гойи, «Портрет Иды Рубинштейн» Серова. Развитая психологическая характери-стика модели нарушает границы классического «ню». В частности это обстоятельство препятствует усвоению жанра «ню» искусством европейского Севера, культивирующим психологическую экспрессию образа. На фоне унаследованной Средиземноморьем античной чувственности искусство Северного Возрождения обнаруживает стойкую приверженность готическому наследию. Эхо итальянского Возрождения отзывается на Севере ограниченным и достаточно внешним усвоением заальпийских поветрий. Характерно в этом отношении приобщение к жанру «ню» Кранаха Старшего. Его «Венеры», «Нимфы», аллегории и мифологические сцены с сопутствующим женским обнажением остаются стилистически маргинальными. Манерность поздней «интернациональной готики» и грубый эротизм сопровождаются у Кранаха тяжеловесной морализацией. Аллегорические программы кранаховских обнажений наивно камуфлируют эротическую заинтересованность. Detail, ‘The Suicide of Lucretia’ (1538) by Lucas Cranach the Elder (1472-1553). Oil on panel. collection Bamberg Neue Residenz Лукас Кранах Старший. Отдыхающая нимфа источника Стилистическую маргинальность кранаховских обнажений можно проследить на примере его «Нимфы источника». Пластически аморфное царственное возлежание Нимфы выдает оглядку на итальянские прописи. Попытка освоить классические драпировки оборачивается их условной стилизацией; в изгибе женского тела узнается S-образная экспрессия готического хиазма, ритм архаической «плетенки». Синтез идеального образа и чувственности классического «ню» явно не дается архаическим навыкам художника. Идеальные и чувственные коннотации венецианского «ню» наталкиваются у Кранаха на сопротивление, лежащее в основаниях северного менталитета. Идеальное обнажение не находит убедительного воплощения и у Дюрера. Персонажам Дюрера с их внутренней мощью и экспрессией чужда классическая гармония. Игровая стихия эротической вовлеченности исключена волевым императивом нордической ментальности. Монолитная внутренняя цельность персонажей Дюрера — определяет тот масштаб образа, на фоне которого приватный эротизм неуместен. В переводе с французского Ню (Nu) означает нагой или раздетый. Отсюда и происходит название жанра в искусстве, который призван передавать красоту обнажённого тела человека. Люди восхищались человеческим телом с древних времён. Нагое человеческое тело в разные эпохи во многих культурах являлось предметом поклонения и восхищения. Ню получил распространение в искусстве: в живопись и фотография, кино и скульптуре. Фото обнажённого тела впервые были представлены публике в Париже на выставке дагеротипных изображений в 1840 году и носили название «академические этюды». Живописцы стали фотографии обнажённых тел стали использовать в своей работе примерно в это же время. В начале своей истории это были альбуминовые или калонтипные отпечатки, а в конце XVIII века стали снимать под открытым небом. Из-за распространения фотографии с обнажённой натурой часто происходили судебные разбирательства. Ню преимущественно акцентирует внимание на женское тело. С изменением представлений о женской красоте – менялись и акценты в фотографиях в конце XIX века чаще изображались томные девушки, в начале XX века танцовщицы , в 20-х годах были популярнее спортсменки, а в 40-х появился новый подход — ню в движении. Важно знать, что в фотографиях Ню должна отсутствовать демонстрация сексуальных сцен и половых органов. Фотография обнажённой натуры чаще других страдает от пошлости и безвкусицы. Отношение к жанру ню постоянно меняется, так как большинство людей, не видит границ между ню и порнографией. Дискуссии об этичности жанра, ведутся с момента его появления. Нужно обладать талантов и светлым умом, чтобы прочувствовать ту тонкую грань, отделяющую ню фотографию от эротики. Чтобы было легче разобраться, этот жанр разделили на эротическое ню и арт-ню. Арт-ню. Фотографии в этом жанре показывают обнажённое тело с художественной точки зрения. Это настоящие произведения искусства. Такие фотографии несут смысловую нагрузку, а также затрагивают высокие чувства, вызывают удивление и восхищают зрителей. Красота и эстетика человеческого тела притягивает талантливых людей. Если вспомнить Русь дохристианских времен, в это будет довольно сложно поверить, поскольку многие славянские ритуалы той эпохи были связаны с обнажением — полным или частичным. Нагое женское тело ассоциировалось с красотой, плодородностью и благополучием, поэтому выступало отдельным символом при проведении различных обрядов и любовных гаданий. Но после принятия христианства на женскую наготу был наложен запрет, в связи с чем в обнаженном виде даже спать русской женщине действительно не разрешалось. Не секрет, что с христианизацией Руси подверглись сильным изменениям все моральные устои общества. Естественно, это коснулось и вопроса половой близости. Если во времена язычества женское тело вызывало восхищение, половой акт в целом воспринимался как обычная физиологическая потребность, а многие ритуалы носили почти эротический характер, то теперь сексуальная близость не должна была выступать способом получения удовольствия. В борьбе с «животными инстинктами» попросту забывалась естественная природа человека, а секс становился чем-то грязным и постыдным и приравнивался к греху, если при этом мужчина и женщина не преследовали цель продолжения рода. В этом контексте женская нагота стала ассоциироваться преимущественно с соблазном согрешить, то есть женщина, ложащаяся спать голой, как бы склоняла спящего рядом мужчину к греху. Примечательно, что это относилось также к супружеским парам. Жена не только не могла ложиться в постель обнаженной, но и не должна была переодеваться при муже. Сегодня странно представить, что некогда существовал также запрет на половой акт без одежды: женщине следовало заниматься любовью с мужем (даже для зачатия ребенка) исключительно в белье. К тому же для этого церковь определила конкретные дни календаря, когда супруги имели право на физическую близость. Предполагалось, что подобные запреты отучат людей от мыслей о плотских утехах и заставят их чаще молиться и больше думать о духовности. Поскольку многие языческие обряды и ритуалы были связаны с обнажением женщин, в эпоху христианизации полный запрет на женскую наготу можно объяснить также как один из методов искоренения язычества. Известно, что различные народные праздники, включая Ивана Купала, раньше непременно проходили с разнообразными игрищами и ритуалами, сопровождающимися обнажением. Нагишом женщины ходили также в период посевов: считалось, что это принесет хороший урожай. Оголение входило в различные магические обряды и гадания, поэтому опять-таки стало связываться с грехом. Чтобы быстрее искоренить язычество на Руси, церковь запретила обнажение не только прилюдно, но и во время сна. Надо признать, что в народной культуре нагота во время сна могла иметь негативное значение и при язычестве. Это обусловлено тем, что обнажение долгое время воспринималось также как «признак иномирности». В этнолингвистическом словаре «Славянские древности» об этом состоянии сказано: «когда голый человек — уже не человек или не совсем человек». Поэтому считалось, что нагота способствует установлению контактов с иным миром, с демонами или же используется для приобретения какой-либо сверхъестественной силы. Не зря нагота приписывалась различным «представительницам» нечистой силы, включая русалку, банницу, шутовку. Голыми у славян представлялись также ведьмы, которые, согласно различным преданиям, летали над полями и катались по росе. На Руси верили, что во время сна человек более уязвим и беззащитен перед нечистой силой, а женская нагота тем более привлекает демонов. Этим можно объяснить то, что в древние времена женщинам запрещали спать обнаженными. Также считалось, что злые демоны, которые возжелают голую женщину, овладеют ею и вселятся в ее тело. Кроме того, у славян некогда существовало поверье, что спящего нагишом человека во сне задушит дьявол. Нагое женское тело всегда одинаково, как ни крути. Оно имеет руки, грудь, бедра, межножье – сладенький треугольник. С волосами или без, у него два предназначения – принимать в себя мужскую плоть и выталкивать дитя, когда придет время. Гораздо привлекательнее обнажить душу, добраться до самой сути. Дорога на Байкал лежит меж коричневых холмов, похожих на огромные трюфельные конфеты и донельзя зеленых равнин. Игривое солнце ныряет в дизайнерские дыры моих шорт, лаская еще не тронутую загаром кожу. За поворотом поле, усыпанное одуванчиками. – Ты хочешь в туалет? – недоумение и легкая нотка раздражения в одном флаконе. Конечно, что еще может подумать мужчина – потребности, физиология. Не до высокого. Даже если я скажу правду, что хочу полюбоваться цветами и просто отдохнуть несколько минут от дороги, он вряд ли поверит. – Я хочу тебя. В рот – играю по его правилам. Удивительно, как предвкушение удовольствия меняет человека. Некогда сосредоточенное и жесткое лицо разглаживается, глаза загораются плутовскими огоньками. Он даже на дорогу перестает смотреть. Тормозит резко, как тормозит свой бег собака, которой скомандовали «Стой! » и пообещали вкусняшку, зажатую в ладони. – Прямо сейчас? – теперь его голос льется как тягучий мед, коктейль из похоти и опасности разливается по венам. – Нет, пожалуй, подождем, пока я не начну носить вставную челюсть! Так удобнее За последние тридцать секунд шкала эмоций поменяла значение три раза. Мой мозг, как дотошный лаборант, все фиксирует и заносит в табличку. А душа шепчет: «Смотри! Дыши! Чувствуй!». И ее шепот мне милее мозгового скрежета мелом по доске. – Пошли! – я шутливо толкаю мужчину в плечо, выталкивая его из машины. – В одуванчиках поваляемся. Ты когда-нибудь рассматривал одуванчики с расстояния в пять миллиметров? Так, будто твои глаза- это лупа или функция зум на фотоаппарате? Он нехотя выходит и идет за мной, как идет уставший от жизни взрослый за ребенком, который хочет показать ему цветное стеклышко от бутылки. Мол, видели, знаем. Да и что там такого? Я ныряю в траву, и фиксирую взгляд на уровне пушистой головы одуванчика. «Ненормальная»– думает человек рядом, но повторяет то же действие. Минуту мы просто лежим, молчим и смотрим на одуванчики. Видит ли он то же, что и я? Чувствует ли? Я перевожу взгляд на его глаза, сосредоточенные на цветке, и мне хочется верить, что этот прекрасный миг мы разделили поровну. И я верю. Глава 2. Мистер Х и дырка в колготках Прав был старина Фрейд, когда писал о бешеной тяге человека к запретному и прочих фетишах. Случайно увиденный небольшой кусочек обнаженного тела вбрасывает в кровь куда больше адреналина, чем простая нагота. Впрочем, о чем это я? С мистером Х нас познакомила…дырка на моих колготках. Предательская стрелка, поползшая сзади от ляжки к пятой точке. Колготки были черные, ажурной вязки, как раз под шерстяную клетчатую юбку. Колготки и юбка сочетались между собой, а вот стрелка на них не шла ни к чему. Стрелка была следствием моей рассеянности и просто вопила всему миру о том, что обладательница колготок- неряха, и вообще не женщи
Загорелая девица Tereza страстно извивается
Словачка Эмеральда пробует анал сверху на Вудмане
Шаловливое настроение матери привело к траху с сыном