Секс и фильм-нуар

С 1930-х по 1960-е годы в Голливуде действовал Производственный кодекс или Кодекс Хейса, названный по имени политика Уильяма Хейса, призванный ограничить количество непристойных сцен в кино. Чтобы фильмы увидели свет, их создатели были вынуждены прибегать к самоцензуре – изображение обнаженной натуры, сцен секса и всё, что с этим связано, даже слишком продолжительные поцелуи, было под запретом. Секс и убийство были двигателем сюжета в фильмах-нуар и кинематографистам приходилось проявить изрядное умение, чтобы донести до зрителя то, что нельзя было показать. Если напрямую изображать секс запрещено, есть способы намекнуть на него с помощью иносказания, двусмысленных диалогов, языка тела, приглушенного освещения. От зрителя, в свою очередь, требовалась минимальная работа воображения. Чтобы успокоить цензоров, сексуально раскрепощенные женщины в финале зачастую погибали или были наказаны, подтверждая известную максиму "преступление не окупается". Едва ли в одной небольшой статье возможно охватить все проявления и грани сексуальности в фильмах-нуар, такой цели нет. Следует рассматривать ее как ознакомительную, вводную, если угодно. Кратко рассмотрим три аспекта сексуальности в фильмах нуар: роковая женщина как объект желания, замена полового акта и непосредственно секс.

В эталонном нуаре Билли Уайлдера Double Indemnity (1944) представлены все грани сексуальности, которые возможно было показать в кино того времени. Едва сдерживаемое сексуальное напряжение сопровождает сцену знакомства главных героев: роковой женщины Филлис Дитрихсон (Барбара Стэнвик) и страхового агента Уолтера Неффа (Фред Макмюррей). Агент приезжает в дом Дитрихсонов чтобы продлить страховку на автомобили, и не застав главу семейства, знакомится с его супругой, которая встречает Неффа в одном лишь полотенце и с игривым браслетиком на ноге ("Я принимала солнечные ванны"). Они начинают флиртовать, ведя двусмысленный разговор о превышении скорости: "В этом штате есть ограничение скорости, мистер Нефф. Сорок пять миль в час". – "А с какой скоростью я ехал?" – "Я бы сказала, около 90". Все понимают, о чем на самом деле идет речь. В современном фильме они бы просто занялись сексом без лишних разговоров, но в кино того времени сценаристам и режиссерам приходилось идти на ухищрения, проявив фантазию. В другой сцене-флешбэке возлюбленные обнимаются, сидя на диване, затем повествование переходит в настоящее время фильма, чтобы потом снова вернуться к дивану в квартире страхового агента. Нефф курит, а Филлис подкрашивает губы. Очевидно, между этими двумя сценами у них был секс. Разработав изощренный план убийства, любовники переходят к его осуществлению. Нефф прячется на заднем сидении в машине Дитрихсонов, чтобы в нужный момент избавится от мужа Филлис. Когда супруги отправляются на вокзал, Филлис сворачивает на боковую дорогу и Нефф душит жертву. Момент убийства остается за кадром. в то время как камера фокусируется на лице Филлис, испытывающей в этот момент чувство глубокого удовлетворения. Не исключено, что сексуального. Как учит Производственный кодекс, прелюбодеи и убийцы должны получить по заслугам, и Уолтер Нефф не получит ни девушки, ни денег.

Запоминающаяся сцена знакомства с объектом желания, – роковой женщиной, содержится в прототипе эротического триллера The Postman Always Rings Twice (1946). Странствующий бездельник Фрэнк Чемберс (Джон Гарфилд) случайно заходит в придорожную закусочную. Пока он раздумывает над предложением владельца о работе, появляется его жена Кора (Лана Тернер). Фрэнк сидит за барной стойкой, а по полу в его направлении катится губная помада и взгляд Фрэнка устремляется к стройным женским ногам. Камера дает общий план, и мы видим привлекательную молодую женщину в белых шортах, топе и тюрбане. Она едва обращает внимание на незнакомца, ожидая, когда ей вернут помаду. У Фрэнка буквально подгорает котлета на плите, пока он пялится на Кору. Эта короткая сцена, полная сексуального напряжения, задает тон всему фильму.

В ставшей культовой сцене появления femme fatale Гильды из одноименного фильма, на вопрос:"Гильда, ты в приличном виде?", девушка отвечает, изящным движением откидывая волосы: "Конечно, я в приличном виде". Ее новый муж Балин представляет Гильду своему протеже Джонни, не зная, что они не просто были знакомы, но когда-то состояли в браке. Кульминацией фильма становится сцена "стриптиза" в исполнении Риты Хейворт, в которой она всего лишь снимает с себя перчатки. Эталон женской красоты и объект желания зрителей нескольких поколений, Гильда стала экранным воплощением роковой женщины. Причем, редким примером хорошей "роковухи", которая только притворяется легкомысленной, а на деле остается верна своему мужчине.

Яркий пример обхода цензурных запретов представляет собой сцена "вместо секса" из нуара Gun Crazy (1950). Главный герой фильма, Барт Тейр (Джон Долл), попадает на карнавальное выступление Энни Лори Старр (Пегги Камминс) – миловидной девушки, стреляющей по мишеням. Менеджер шоу предлагает зрителям принять участие в соревновании по стрельбе за денежное вознаграждение. Будучи прекрасным стрелком, Барт принимает вызов и выигрывает. Сцена соревнования снята как сцена соблазнения. Оказавшись рядом, герои оценивающе рассматривают друг друга, можно даже написать "обнюхивают". Режиссер Джозеф Льюис обставляет эту полную эротического напряжения сцену как соревнование между будущими любовниками, где пистолет выступает фаллическим символом.

Другую горячую сцену замены секса можно увидеть в классическом нуаре Phantom Lady (1944). Главная героиня фильма, Кэрол (Элла Рейнс) отправляется в подпольный джаз-клуб, чтобы разговорить одного парня. Новый знакомый (Элиша Кук-мл.) приводит Кэрол в тесное полуподвальное помещение, где группа музыкантов исполняет неистовый джаз. Вскоре он присоединяется к ним, усаживаясь за барабанную установку. Пока Кэрол подкрашивает губы, глядя в зеркало, барабанщик пожирает ее взглядом. Музыканты умолкают, предоставляя коллеге возможность исполнить соло. Кэрол встает перед ним, подначивая его, в то время как музыкант яростно бьет по барабанам, достигая оргазмического экстаза. Закончив, пара покидает бар, и по тому, как барабанщик заговорщически улыбается своим коллегам, зритель понимает, что он рассчитывает на продолжение вечера. Легкомысленный флирт принимает серьезный оборот, когда парень приглашает девушку к себе домой и начинает к ней приставать.

В 1950-х годах влияние кодекса Хейса ослабло и кинематографисты осмелели: стали возможны недвусмысленные сцены-прелюдии к сексу. В нуарной драме Фрица Ланга Clash by Night (1952) скучающая домохозяйка Мэй (Барбара Стэнвик), живет безрадостной жизнью в браке без любви. Однажды в их доме ночует в стельку пьяный друг ее мужа, киномеханик Эрл (Роберт Райан). Несмотря на показную взаимную неприязнь, их давно влечет друг к другу. Наконец, случай сводит их вместе и тлеющее любовное томление наконец найдет выход, когда муж Мэй уйдет на работу. В момент страстного поцелуя, Мэй просовывает руку под майку Эрла, – едва ли можно более красноречиво намекнуть на то, что останется за кадром.

Еще один нуар Ланга While the City Sleeps (1956) заканчивается игривой сценой, в которой молодожены заселяются в гостиницу во Флориде. Пока жена вслух читает газету, муж с интересом вертит в руках ее полупрозрачную ночнушку, предвкушая радости медового месяца. Телефонный звонок с важной новостью застает супругов в постели: муж накрывает надрывающийся аппарат своей шляпой.

В одном из последних классических нуаров Odds Against Tomorrow (1959), герой Роберта Райана, которого снова зовут Эрл, изменяет своей девушке с ее соседкой Хелен (Глория Грэм). Хелен привлекает не сам Эрл, а его криминальное прошлое и тот факт, что он убил человека: "Он бросил мне вызов, как и ты сейчас". Эрл развязывает пояс на халате Хелен, открывая взору ее нижнее белье, и уже собирается уйти, но девушка останавливает его словами: "Только разочек".

Пожалуй, самая неслыханная с точки зрения обхода цензуры сцена имеет место в фильме Big Combo (1955). Гангстер мистер Браун (Ричард Конте) выясняет отношения со своей любовницей Сьюзен (Джин Уоллес), отбившейся от рук. Когда они остаются наедине, девушка пытается сопротивляться, но сдается, когда он целует ее. Браун опускается ниже и пропадает из кадра. На лице Сьюзан появляется экстатическое выражение. Эта сцена, явно подразумевающая оральные ласки, осталась в фильме благодаря тому, что режиссер Джозеф Льюис притворился наивным, сказав цензорам, что он никогда не задумывался о том, чем занят Конте, оказавшись внизу и вне кадра.

Можно сколько угодно рассуждать о вреде Производственного кодекса для творчества, но именно эпоха 1940-1950-х, когда действовала цензура, считается Золотым веком кинематографа. Однажды Орсон Уэллс сказал, что неограниченный бюджет и неограниченное время – враги творчества. Станет ли шедевром фильм, ничем творчески и финансово не ограниченный? Фильмы-нуар, вышедшие 70+ лет назад прошли проверку временем, можно ли будет сказать то же самое про современное кино? Не будет большим преувеличением сказать, что современного зрителя кормят с ложечки и разжевывают каждый аспект сюжета, будто у него нет своей головы на плечах. Вседозволенность сегодняшнего кино, его воздействие на нервы, а не на воображение зрителя ничего не добавляет ни уму, ни сердцу. Зачастую после просмотра нового фильма у зрителя возникает вопрос: "Зачем я это только что посмотрел?" Кино Золотого века Голливуда восхищает до сих пор, и, может быть, это не было бы возможно, если бы не Производственный кодекс.

Чтобы узнать больше о фильмах-нуар, покупайте книгу "Без ума от нуара".