Сделать несколько откровенных фото пришлось этим зрелым китайкам
👉🏻👉🏻👉🏻 ВСЯ ИНФОРМАЦИЯ ДОСТУПНА ЗДЕСЬ ЖМИТЕ 👈🏻👈🏻👈🏻
Сделать несколько откровенных фото пришлось этим зрелым китайкам
2011-03-21 – China Brief Vol. XI, Issue 1, January 28, 2011
Российская Академия наук Институт Дальнего Востока
С.А.Торопцев
«Международный брэнд» китайского кино – режиссер Чжан Имоу
Москва
2007
Материалы для этой книги частично собраны в
библиотеках Парижа (1999) и Лейдена (2005) во
время командировок по грантам Европейской
ассоциации китаеведов
Первое за пределами китаеязычного мира монографическое исследование творчества выдающегося китайского кинорежиссера Чжан Имоу, чьи фильмы «Красный гаолян», «Высоко висят красные фонари», «Живи», «Герой» и другие придали эстетическую ценность китайскому киноискусству, прорвали его замкнутость и вывели на мировую арену. Его фильмы не раз номинировались на «Оскар», получали призы на фестивалях в Каннах, Венеции, Берлине, имели широкий прокат по всему миру.
© С.А.Торопцев - текст
Оглавление
Часть I. В ожидании Чжан Имоу… с.6
Часть 2. Время Чжан Имоу с.29
Раздел 1. Становление мастера с.29
1. Путь к режиссуре с.29
2. Этапы и характеристики режиссерского творчества с.55
3. Хроника творческой деятельности Чжан Имоу с.61
Раздел 2. Фильмы Чжан Имоу с.65
1. Красный гаолян с.65
2. Операция «Ягуар» с.89
3. Цзюйдоу с.96
4. Высоко висят красные фонари с.110
5. Цюцзюй обращается в инстанции с.124
6. Живи с.138
7. Раскачивайся, люлька, – до Бабкина моста с.154
8. Хочешь что-то сказать – выкладывай с.161
9. Ни одним меньше с.170
10. Мой отец и моя мать с.180
11. Счастливые мгновенья с.189
12. Герой с.195
13. Круговая засада с.219
14. Тысячи ли пробежал одинокий всадник
15. Весь город в желтых лепестках, как в латах золотых
Раздел 3. Тенденции творчества с.235
1. Свобода как idée fixe Чжан Имоу с.235
2. Индивид и система с.243
3. «Деревенщик» Чжан Имоу с.253
4. Дорога как Путь судьбы с.260
5. Пространство и время с.267
6. Событие как «деяние» или «недеяние» с.275
7. Побежденные победители с.280
8. Семья и секс с.283
9. Слово и образ с.291
10. Женщины режиссера с.295
Часть 3. «Все мы вышли из Чжан Имоу...» с.303
1. Цзян Вэнь, взращенный гаоляновым «полем свободы» с.303
2. «Шестому поколению» тесно на «гаоляновом поле» с.308
Приложение с.311
«Чжан Имоу сказал…» с.311
Summary
«Мои фильмы – не годами выдержанное
ароматное старое вино,
а обжигающая глотку,
встряхивающая желудок
водка»
Чжан Имоу
Часть I
В ожидании Чжан Имоу…
Кинематография, родившаяся в Европе как фиксация реальной жизни и базировавшаяся на фундаментальных концепциях европейской цивилизации, пришла в Китай в 1896 г. извне – как чужой и чуждый “заморский аттракцион”. Китай тех далеких лет, еще императорский, отгородившийся от мира, был сверху донизу замкнут в иерархических границах. Трагедия А-Q, печально известного персонажа повести Лу Синя «Подлинная история А-Q», заключалась в том, что он выбился из жесткой иерархии, утратив даже имя, замененное в тексте повести латинской буквой, и всеми силами пытался вернуться в тесные, но столь необходимые для душевного комфорта рамки - и не мог.
А помните знаменитый кадр в фильме Бертолуччи “Последний император”: юный владыка со свойственной его возрасту любознательностью хочет выглянуть из ворот дворца - но они медленно, со скрипом замыкаются? Ни императору, ни вообще китайцу не положено было интересоваться внекитайским миром “варварского” Запада - тот сам должен был приползать к «высокодуховному Востоку» с дарами данников.
А теперь представьте себе первую кинодемонстрацию в шанхайском парке Сюйюань в августе 1896 года - “заморский аттракцион”, демонстрируемый “мастером электрического света” (так тогда именовался киномеханик).
Среди грациозных беседок с изогнутыми концами крыш, дабы злые духи не могли спуститься на землю и причинить вред людям (ведь они, как было совершенно точно известно, передвигаются лишь по прямой, и поэтому, съехав по коньку крыши, взмывают обратно в небо по кривизне ее угла), среди гадалок, предсказателей по классическому канону “Ицзин” с его мистическими гексаграммами, даоских и буддийских монахов с одним рукавом, под заунывное пиликание скрипочки-двуструночки хуцинь... среди всего этого средневекового по мироощущению духа - появляется невиданная реалия незнакомого иноцивилизационного быта.
Зрители даже не могли себе представить, что это именно реалия. И уж тем более - что это искусство. Ведь искусство в тогдашнем Китае было условностью, выстроенной на символах. Сцена и зритель разговаривали между собой не так, как разговаривали люди на улице, а особым кодовым языком.
И вот в 1905 году фотограф Жэнь Инфэн в своем фотоателье “Фэнтай” на пекинском базаре Люличан закрепил неподвижную камеру на устойчивой треноге и, крутя ручку аппарата, зафиксировал несколько сцен из традиционного спектакля “Гора Динцзюнь” по мотивам средневекового героического эпоса “Троецарствие”. Зафиксировал так же, как он сделал бы это обычным фотоаппаратом, выдававшим слегка вирированные дагерротипы на картонной подложке, которые вешались на стенку или покоились в альбомах. Зафиксировал под тем же углом, под каким эти сцены видел в театре рядовой китайский зритель.
Корни этого первого произведения китайской кинематографии - не в поэзии и уж тем более не в старой прозе, традиционно презиравшейся в традиционном Китае, а в театре – в его музыкально-традиционном варианте, в условностях кодового языка, в эпике, в героико-патриотической тональности, в возвышенных персонажах, являвшихся для зрителя непререкаемым образцом для подражания, в точке зрения, наконец. Поэзия до сих пор нелегко пробивается на китайский экран, хотя в душе каждого китайца она занимала и занимает прочнейшее место.
Вы бывали на Люличане, пусть даже сегодняшнем, но воспроизводящем то, чем он был в начале века? Скопище лавочек со своими хозяйчиками, собравшими старые раритеты или их искусно изготовленные копии. Каждый хозяйчик - со своим гонором, со своим представлением о прекрасном, базирующимся на старых трактатах типа “Сада с горчичное зерно”. Известный нам Ци Байши - далеко не из самых знаменитых.
Люличан - обширный базар произведений искусства. Но до сих пор - искусства не современного, а традиционного: свитки с извивающимися рыбками, остановившими ощущаемое движение, изогнув хвосты с балетной грациозностью, с выглядывающими из туманов вершинами гор, лишенными привычной нам воздушной перспективы и выстроенными по принципу перспективы линейной. Навеки замершие цветки мэйхуа, прекрасные в своей самодостаточности. Придворные дамы в изящной ритуальности дворцового этикета. Фантастические яшмовые звери, именуемые львами и единорогами. Иероглифы, каллиграфически выписанные рукой мастера то в том, то в другом стиле, - где-то “счастье” и “гармония”, а где-то “меч”. Весь базар - лавка изощренных древностей, подчиненных своим законам, идущим, не меняясь, из седой изначальности.
Ну, где там было приютиться кинематографу, ушедшему на уровень современных технологий и в те времена тяготевшему к демократическому, в основном своем течении, зеркальному отражению реальной сиюминутной жизни?
В необозримой китайской цивилизации, конечно, нашлась ниша и для кинематографа, но беда в том, что эта ниша в те времена не предназначалась для самостоятельного искусства, живущего по своим законам. И для того, чтобы оно стало таковым, китайское кино должно было пройти огромнейший путь развития, преодолевая преграды индивидуального и общественного менталитета, привычек и пристрастий, политических принципов, наконец. На протяжении сотни лет оно служило разным хозяевам, но до самого последнего периода оставалось именно служанкой, обслуживая власть имущих. А властям требовалась сиюминутная отдача, действенная, причем достаточно быстрая, пропаганда текущих лозунгов.
“Гора Динцзюнь” была не художественным фильмом, а фиксацией отдельных сцен из театрализованного героического эпоса с длиннобородыми генералами, совершавшими фантастические прыжки и четкие, фиксированные движения под неслышную в тогда еще немом фильме речь и музыку. Но зрителя это не пугало, он ведь знал наизусть весь сценический репертуар. Как и в театральном зале, он сидел за столиком, попивал из пиалушек чаек, щелкал орешки и приглядывался к заученным движениям актеров. В театре он подпевал им, одобряя хорошее звучание или порицая фальшивые ноты. В кинематографе он как бы пел за немых исполнителей, своим голосом дополняя слабые возможности тогдашней техники. Таким образом, кино уже с самой своей первой ленты вышло за пределы четырехугольника экрана, включая как знание, так и воображение зрителя. Потенции, как видим, были заложены великие, и не вина кинематографистов, что они не были использованы в полной мере.
Воображение сыграло и положительную, и отрицательную роль. Оно включило кинематограф в общекультурную ауру, которая была в Китае достаточно разветвленной и богатой, обнимая собой и театр, и литературу, и живопись, и музыку, и архитектуру, и неведомую нам каллиграфию. С другой стороны, оно же своей избыточной активностью притормозило развитие собственно кинематографических, внутриэкранных методов, таких, как, например, монтаж - великое кинематографическое средство, позволившее объединить разрозненные, оторванные друг от друга, статичные кадрики как отдельные изображения-картинки - в повествовательное по своей сути (хотя не всегда по форме) изложение сюжета, связно складывающееся из фабульных элементов.
Монтажом можно было бы назвать прием, использовавшийся в китайской классической поэзии, когда между двумя соседними строками внешне порой нет видимой связи, но она существует в глубине и проявляется априори в уже завершенном стихотворении. Но и такого типа монтажа в китайском кино до 80-х годов прошлого века, в сущности, не было, он оставался на уровне имитации, подобия, не играя определяющей художественно-смысловой роли. (В России Эйзенштейн говорил о “монтаже аттракционов”, под “аттракционом” имея в виду не балаганный выверт, а нестандартную игру воображения, соединение внешне как будто бы несоединяемого.)
Проскочим десятилетия. Не потому, что они не заслуживают внимания. Заслуживают, конечно: и «первое поколение» китайских кинематографистов во главе с Чжан Шичуанем, искавших национальную идентичность китайского кино; и «второе поколение» (Чжэн Цзюньли, Юань Мучжи), в 20-30-е годы сквозь символическую условность языка выводившее на экран быт человека, а в 40-е начавшее погружаться в психологию персонажа - именно тогда был создан первый великий фильм китайского кино «Весна в городке» (Фэй Му, 1948 г.); и «третье поколение» (Лин Цзыфэн, Шуй Хуа, Се Тели, Се Цзинь) – те люди, что в 50-60е годы начинали кино КНР с героических персонажей и конфликтных сюжетов, постепенно подпадая под власть политического лозунга, ставшего в период «культурной революции», отвергшей специфику творчества, единственно позволенным языком искусства; и «четвертое поколение» (Хуан Цзяньчжун, Хуан Шуцинь, У Тяньмин, У Игун, Чжан Нуаньсинь), начинавшее в конце 70-х с тогда еще робкого отказа от привычного пафосного «Большого Стиля», размывая социологические стереотипы киногероев, обращаясь к процессам, происходившим в душах. Именно к «душе» в 1979 г. призвали в вызвавшей огромный резонанс статье «О модернизации киноязыка» Чжан Нуаньсинь и Ли То, с горечью объявившие всем, что китайское кино «тысячи лет просидело в мрачной пещере», тогда как свет развития сиял снаружи...
А в возобновивший в 1978 году свою деятельность Пекинский институт кинематографии пришли молодые люди, которые, кем бы они ни были в “культурную революцию” - хунвэйбинами или их жертвами, испытали горечь разочарования в лозунгах. Их кумиром стала реальность - реальность подлинная, очищенная от лозунговой шелухи. Они знали жизнь не из газет, а по собственному опыту, который и стал для них критерием истины.
Их принципиальное отличие от предшествующих поколений заключалось в том, что те подошли к губительной «культурной революции», будучи психологически защищенными уже сформировавшимся характером, а эти птенцы, как подчеркнул Чжан Имоу, один из них, «созревали уже после того, как были травмированы, и шрамы в их и наших душах не одинаковы» (Чэнь Мо, 1995, с.16).
Зарубежное кино предстало перед ними уже не только в советском облике, аналогичном их недавнему собственному, а в широком спектре поисков мировой кинематографии. Каждый из этих молодых людей понял, что он должен постичь мир своим разумом, войти в него единственным, своим путем. «Мы снимали, не ориентируясь ни на какие определенные модели, в основном, сами все выдумывали. Конечно, процесс учебы оставил в памяти какие-то произведения…, некоторое влияние, конечно, было. Например, французской «новой волны», Антониони. Они воздействовали и на сознание, но в основном, на способ мышления, а не на форму» (Чжан Имоу. – Цит. по: Лунь Чжан Имоу,1994, с.187).
Их в прессе назвали «пятым поколением» кинематографистов Китая. Они-то и свершили чудо “нового кино” 80-х годов, стремительно и решительно перешагнувшего рубеж между несвободой и свободой. Абсолютно подчинивший себя обществу и тем самым несвободный китайский гражданин до тех пор как раз и имел то несвободное, замкнутое в круге социально-политических проблем кино, каким оно было в КНР. На экране зритель видел таких же несвободных людей: лояльных граждан, созвучных своему обществу, или врагов, диссонирующих с ним. И гражданина в зале это вполне удовлетворяло - до тех пор, пока в нем самом не начало высвобождаться отдельное от других людей личностное пространство. Оно-то и потребовало адекватности на экране.
В первой половине 80-х годов в Китае, как в континентальной части, так и на Тайване, на экран вышли фильмы, столь резко отличавшиеся от привычной прокатной продукции, что вызвали для своего объяснения термин - “новое кино”. Его восприняли как «киноискусство нового творческого мышления и яркой выразительной силы» (Ин шэ вэньхуа, 1990, №3, с.144), которое нельзя оценивать, «как в детском саду», однозначно – «хорошо» или «плохо», потому что у зрителей «возникло внутреннее ощущение какого-то иного мира» (Ин шэ вэньхуа, 1990, №3, с.88).
«Пятое поколение» - это не возраст как определяющий критерий, а прежде всего манера, способ мышления, метод выражения. Его представителей отличает мятежный дух, протестный напор, антигосударственная и вообще антисистемная позиция как фундамент апологии свободной личности, отказ от преклонения перед зрителем, жажда неограниченного самовыражения.
Уже их предшественники, черпавшие корни своего искусства уже не в театре, а в классической поэзии и живописи, начали поиск новых средств выражения, но он был еще робким и постепенным, и потому инертный зритель принял его легко, а «пятое поколение», обратившись к философичным рационалистическим размышлениям, совершило рывок, испугавший зрителя. Их работы, в основном, оказались некассовыми (и это учел Чжан Имоу, начиная свою режиссерскую стезю с весьма декоративного и достаточно традиционно повествовательного, но при этом легкого и свободного в изложении фабулы «Красного гаоляна»).
Разногласия во взглядах на «новое кино» сводились к тому, коренная ли это ломка традиционного китайского киноискусства или временный отход в сторону, тупиковая ветвь. Сторонники “тупиковой” теории были правы в одном: период 1983-1986 гг. на Тайване и 1984-1985 гг. в КНР оказался уникальным и в том же виде, в каком возник, не повторился ни там, ни тут.
Но осталось ли “новое кино” в мертвом тупике, не дав всходов? Уверенно - нет. Искусство китайского кино после середины 80-х преобразилось, и следы авангардного для того времени “нового кино” в нем отчетливо видны. А раз так, встает другой, еще более важный, вопрос - в какой степени “новое кино” было неизбежным. Были ли ему альтернативы? Привела ли к нему логика последовательных перемен развития или логика практически одномоментного “большого взрыва”?
Обычно преобразования художественного вида либо спонтанно вызревают в нем самом под воздействием его собственных критериев при косвенном участии социального климата, либо директивно и безапелляционно вносятся в него извне. Последний вариант был реализован в КНР в 1949 г., когда с окончанием внутренней гражданской войны победители сменили социально-политическую систему и во все ее сферы принялись вносить коррективы, чаще всего достаточно весомо и принципиально отличавшиеся от предыдущих. Нечто подобное в тот же период произошло и на Тайване, хотя не столь всеохватно и категорично и, что весьма важно, не вовсе отвергая предыдущее искусство.
Специфика китайского кинозрителя 1949 г. была таковой, что
Черный парень долбит вагину молоденькой красавицы Ashley Hollywood забрызгивая ее спермой
Зажимы на соски Feather Nipple Clamps для новых ощущений
Жгучая и страстная брюнетка на улице