СОВРЕМЕННАЯ МАСКА

2 мая 2021 года в Большом театре Женевы должна была состояться премьера оперы Генри Перселла “Дидона и Эней” в режиссуре Франка Картье, руководителя бельгийской танцевальной компании Peeping Tom. Музыкальный руководитель постановки - дирижерка Эммануэль Хаим, основательница барочного оркестра Le Concert d'Astrée. 

К сожалению (или к нашему счастью), запланированная премьера отменилась и прошла в онлайне на следующий день, 3 мая. Запись спектакля в открытом доступе на vimeo-аккаунте театра до 9 мая.

Новая постановка “Дидоны и Энея” поначалу обескураживает. Если перенос места и времени действия, включение сюжета в дополнительные концептуальные рамки, раздвоение-растроение или, наоборот, сращение персонажей в опере уже не вызывает вопроса (можно спорить с уместностью, но все-таки это уже привычные места применения креатива), то кромсание партитуры, вкрапление постороннего, причем довольно агрессивного, нарочитого звукоряда выглядит варварски. Партии оркестра и героев включены в спектакль выборочно, если не сказать обрывочно. Между музыкальными номерами разыгрываются актерские интермедии со свеженаписанными репликами (из них, по сути, формируется один из параллельных основному нарративов). В музыкальную ткань то и дело врезаются не только диалоги, но и стоны, крики, хрипы, шипение.

На первый взгляд (да и, честно говоря, на второй), такой подход кажется режиссерским выпендрежем, работой с музыкой максимально изподвыподверта, чтобы показать себя, свою фантазию и изобретательность.

Только при очередной итерации размышлений я обратилась к работе музыкального руководителя постановки. Дирижерка, француженка с израильскими корнями Эммануэль Хаим - не просто основательница барочного оркестра с соответствующим репертуаром и массой музыкальных записей, в т.ч. произведений ламенто. Она еще и в прошлом участница барочного ансамбля Les Arts Florissants, известного своими успешными работами в области информированного исполнительства (в репертуаре разных лет сочинения Шарпантье, Люлли, Кампра, Куперена, Рамо, Перселла, Монтеверди), а также ученица основателя ансамбля Уильяма Кристи.  

То есть думать, что такой профессионал и знаток барочной музыки согласилась бы участвовать в опорочении оперы Перселла было бы по меньшей мере не логично. 

Скорее я бы предположила, что препарирование партитуры в такой смелой манере, напротив, сделано при непосредственном участии и поддержке Хаим. 

Тем более, что при детальном рассмотрении приемы, которые я выше обозначила как режиссерские, не совсем вписываются в это определение. 

Например, перенос места и времени действия как будто бы присутствует, но в какое именно время и место - непонятно. Место действия можно принять и за скромный дворец, и за современную большую гостиную: стены из темного дерева, с высокими дверями и окнами в пол; на стенах картины - портреты, пейзажи (над ложем Дидоны портрет мужчины, похожего на самого композитора); слева два кресла, по заднику - книжные шкафы с фолиантами. Вторым ярусом над гостиной - высокие хоры. Хористы стоят с интервалом в полтора метра, в медицинских черных масках. Хор возвышается над всеми.

Персонажи оперы с одной стороны количественно (и качественно, т.е. по составу голосов) точны оригиналу, а с другой стороны - певцы то и дело подхватывают не свои реплики. 

Невозможно вычленить и какую-то внятную рамочную концепцию. Всё происходящее на сцене словно не подчиняется единому замыслу, а выглядит нагромождением разнообразных подробностей - звуковых, пластических, нарративных, смысловых.

Мне кажется, идея авторов (главным образом - музыкального руководителя) была в том, чтобы воплотить не букву, но дух английской барочной оперы. Постановка этой оперы максимально приближена к сути жанра маски, которая вбирала в себя аллегорический сюжет, разыгранный в диалогах с пением, танцами и эффектными декорациями. Именно это мы и видим в новой “Дидоне”. С той лишь разницей, что составляющие спектакля разведены по разным исполнителям. Вокальные партии Дидоны, её наперсниц, Энея/моряка - исполняют оперные певцы. Диалоги - написанные заново, они замещают исходные речитативные эпизоды - разыгрываются дублями персонажей, артистами труппы Peeping Tom. Хореография - танцовщиками Peeping Tom. Неизменна и неделима осталась только партия хора - надмирного персонажа. 

За аллегорическую составляющую отвечает сценография и бутафория: в первом акте танцовщики поливают пол из чайничков, в которых не заканчивается вода, во втором - стены начинают сочиться золотой щепой, которая заполняет потом собой почти всё пространство. В кульминации третьего действия непроницаемые деревянные стены задника вдруг ренессансно распахиваются и открывают новую перспективу: яркий, светящийся туман - то ли бездна, то ли небеса. 

И понятно зачем нужны здесь Peeping Tom: их стремление с танцевальному гиперреализму, который переходит в сюр и символизм, добавляет детализации, объема, экспрессивности.

В общем, кажущееся главенство хореографа (как соблазнительна здесь возможность найти аллюзии на оперные эксперименты Бауш и Кеерсмакер!) на деле оборачивается все-таки главенством музыкальной идеи. 

И даже актер, который собирает с пола замершую музыку в воображаемую горсточку и затем выдыхает её, как дым, в лицо Дидоне. 

И виолончелист на сцене, который отдает смычек Энею, а сам берет инструмент как гитару и играет танго. 

Всё это о музыке в театре. Об опере. О маске.