ШАНТАЛЬ АКЕРМАН

«Я совсем не чувствую, что принадлежу этому миру. Иногда это трудно, потому что принадлежность может дать вам своего рода умиротворение, но я этого не делаю.  Я не принадлежу этому миру. Я словно изгой.»

Бельгийская режиссерка, создавшая собственный киноязык. Она стала первопроходцем в мир современного медленного кино. Ее влияние сложно оценить, но найти последовательниц оказалось совсем не сложно. Ее режиссерский стиль, фильмы, будь то культовая «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» или поэтическая документалистика «News from Home», влияют на современное кино. Исследовать ее достаточно необычный путь, который разделяется и на игровое и на документальное кино, огромная привилегия. В отличии от мужчин-авторов, таких как Ханеке, которые приобрели известность как среди кинокритиков, так и в массовой культуре, Акерман осталась фигурой, признанной больше в узких кругах. Ее имя, к сожалению, не на слуху. Возможно, это связано с её смелостью исследовать будничное и личное, избегая традиционного нарративного повествования, которое по душе большинству. Кинематограф Акерман всё ещё ждёт своего переоткрытия массовой аудиторией. Так, например, новая волна внимания к ней случилась в 2022 году, когда журнал Sight and Sound(с 1952 года раз в 10 лет журнал  проводит опрос критиков, киноведов и кураторов, чтобы определить 100 лучших фильмов за всю историю кино) определил на первом месте «Жанну Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» —  культовую революционную и поистине феминистскую картину. Примечателен тот факт, что до этого ни один снятый женщиной фильм не попадал в топ-10 Sight and Sound! (как и вообще любые списки лучшего в истории кино)

По материнской линии она еврейка, Ее мама – Наталья Акерман, польская еврейка, которая выжила в Аушвице. О ней Шанталь снимет несколько фильмов(а может и в каждом есть ее след). Началом ее кинематографического пути принято считать обучение в киношколе, которую она бросила через три месяца.

“Я бросила школу в 16 лет, там была физика, химия и всему тому подобное. Мне было это не интересно, я написала сценарий и хотела снять фильм и один из учителей услышал это и сказал, что собирается раздавить таких людей как я. На это я ему ответила: «До свидания!»”.

“ …Через три месяца учебы меня выгнали из киношколы, однако я уже сняла свой первый короткометражный фильм «Взорвись, мой город» / Saute ma ville (1968), так что мне было наплевать.”

Нью-Йорк начало 1970-х годов

Она приехала в город в 1971 году, зарабатывая, чем придется, и попутно вливаясь в американский киноавангард и посещая Anthology Film Archives. Шанталь в это время вдохновляется работами американскими авангардными режиссерами, такими как Стэн Брэкидж, Йонас Мекас и Майкл Сноу. Нью-Йорк тогда был меккой независимого и экспериментального кино. Подрабатывая, Шанталь накопила денег и сняла формалистский фильм “Отель Монтерей”/ Hôtel Monterey. Нарратива в фильме нет, только форма, которая пошла по от Майкла Сноу, если точнее от просмотра его авангардного фильма “Центральный регион”/ La région centrale (трехчасовая панорама канадского горного ландшафта, снятая за 5 дней на пустынной горной вершине в Канаде, Северном Квебеке, на камеру, которая была установлена на спецаильно сконструированном штативе, поворачивающимся на 360 градусов по своей оси и кружащимся во все стороны), где режиссер экспериментировал с камерой как физическим объектом, а не просто визуальным инструментом для съёмки.

Также на нее мог повлиять фильм Энди Уорхолаа “Эмпайр”/Empire- восьмичасовой док, снятый одним дублем и без единой монтажной склейки.

Возможно именно тогда она открыла для себя, что кино может быть гораздо экспериментальнее и минималистичнее, а исследование времени и пространства может стать определяющей в фильме оптикой, что она впоследствии в своих ранних фильмах и применит, расширяя границы кинематографа.

“Отель Монтерей” был показан на фестивале в Нанси в 1974, где его увидела актриса Дельфина Сейриг, которая помимо того, что сыграла в фильмах Луиса  Бунюэля, Алена Рене и других, а также сняла документальный фильм “Будь красива и молчи” в 1977 году, являвшийся феминистским манифестом. Именно с ”Отеля” начнется их будущее плодотворное сотрудничество.

Успех в 25 лет: “Жанна Дильман”

«Хватит. Безумные любовные истории, которых почти не бывает на самом деле. В кино женщина представлена через мужской взгляд (male gaze) и это полное вранье.  И даже, когда люди пытаются показать повседневную жизнь женщины, они показывают только воображаемую жизнь.»

Фильм идет 3 часа 21 минуту, рассказывая о трех днях из жизни женщины. Главная героиня Жанна рядовая бельгийская домохозяйка.  У нее очень организованная жизнь, рутина за рутиной, домашние дела, все имеет свой распорядок и ритм – случайности исключены. И это поистине уникальное высказывание. Ее сын даже не подозревает, что после того, как он отведает завтрак, наденет начищенные ею ботинки и отправится в школу, его мать будет предоставлять мужчинам сексуальные услуги за деньги прямо у себя дома. Оплата бережно хранится в белой вазе. Дальше ее ждет рядовая "бытовуха": приготовить обед, ужин, заправить постель, сходить в магазин и так далее. Во всей этой методичности и рутине рождается полотно экзистенциализма и убивающей реальности. Потому что в какой-то момент Жанна присела на кресло в гостиной, когда нашла минуту свободного времени, и что-то сбилось, ее ритм сбился, механизм часов заведенной машины дал сбой и быт, и жизнь начала стробить, рассыпаться. Каждая секунда до этого была спланирована и структурирована, даже во время секса за деньги она ставила на огонь кастрюлю с картошкой. Все было рассчитано, структурировано до мелочей. Выходом же из этой колеи тоски и бессмысленности бытия Шанталь Акерман решила, что может быть только убийство. Мало кто подумает, что за статичными, непрерывными, долгими кадрами чистки картошки может оказаться хоррор и напряжение, вкупе со экзистенциальным кризисом, из которого соткана наша жизнь.

«Я жила в мире женщин, потому что у моего отца было три сестры, а у моей матери три тёти, и мы все время были вместе. Это был восточноевропейский образ жизни. Все было ритуализировано, каждая активность. Я жила в этом ритме до восьми лет, пока был жив дедушка. Но когда он умер, все это закончилось, но ритуалы остались. Я думаю это успокаивает женщину. Знание, что она будет делать каждый день, каждую минуту - это придает ей успокоение и возможность не тревожиться. Вот почему на следующий день, когда Жанна встает слишком рано, у нее есть час, который нужно чем-то заполнить. И как только она садится в кресло передохнуть, то тревога захватывает ее и в глубине души мы чувствуем, что что-то должно произойти.»

На экране не происходит ничего нового, ведь камера не только статична, она из раза в раз оказывается на той же точке, что и в предыдущий сценах. Все повторяющиеся действия настолько драматургически и детализировано плотно выстроены, перетекая друг в друга, что казалось бы невозможно от приготовления фарша на экране словить мурашки, однако, именно это и происходит. К тому же в кадрах бытовой рутины, в отточенных движениях мытья тарелок можно увидеть отсылки к скупости и механичности действий в фильмах Робера Брессона, таких как “Мушетт” и “Карманник”.

О работе с Дельфиной Сейриг

«Я подумала, что самое замечательное в том, что Дельфина не была этим персонажем, она все же была великой леди. Если бы мы увидели кого-то, кого мы привыкли видеть, заправляющим постель и моющим посуду, мы бы не увидели персонажа. Как мужчины больше не видят, что их жены моют посуду, поэтому нам нужен был кто-то, кого мы не привыкли видеть моющим посуду. С  Дельфиной все было идеально, потому что внезапно все это стало заметно.”

Немного баек из склепа. В интервью с якобы истинным режиссёром фильма «Почему рехнулся господин Р.?» Михаэлем Фенглером, который часто упоминается как со-режиссер Райнера Вернера Фасбиндера и его фильма «Почему рехнулся господин Р.?» говорится о влиянии сие на Шанталь Акерман и ее дальнейшую работу с камерой, как отдельным персонажем. 

Михаэль Фенглер:

“В 1974 году я основал свою продюсерскую фирму «Альбатрос», потому что Filmverlag der Autoren уже занимались только прокатом. И ко мне в офис пришла Шанталь Акерман и спросила меня, где можно посмотреть мой фильм. Тогда это было сложно, потому что не было видео. И я ей сказал, что она может связаться с Süddeutsche Rundfunk, у которых должна храниться хотя бы одна резервная копия. Я позвонил тогдашнему директору, доктору Гелике, и он дал ей посмотреть этот фильм. После просмотра Акерман сказала, что хотела бы снять «такой же фильм, только лучше». В моём фильме Акерман могли вдохновить длинные сцены, снятые одной камерой. Интересно, что её картине «Жанна Дильман» удаётся выдерживать в течении 3,5 часов этот очень медленный ритм. Однако через некоторое время начинаешь искать в картине что-то, что могло бы быть значимым во всей этой банальной обыденности, возникает ощущение, что тебя переносят в картинку-пазл, и ты понимаешь, что кроме Дельфин Сейриг есть ещё одно главное действующее лицо: камера! Она не оставляет ни малейшего сомнения в своей центральной значимости, она заставляет зрителя обратить внимание на себя, постоянно указывая на свое статичное, неподвижное присутствие.”

Однако же сама Шанталь о своем значимом визуальном приеме говорила, что все пошло из детства, потому что она часами смотрела в окно и эта рамка осталась в ее киноязыке:

“Если бы я родилась В Израиле, моя мама позволила бы мне играть на улице с другими детьми. В Брюсселе она не разрешала. Ей было страшно. Здесь она бы разрешила. И я бы не проводила часы, глядя в окно на детей, играющих в мяч или что-то ещё. Наблюдая за ними из окна, я погружалась в себя. Здесь я бы бегала, кричала. Здесь ребёнок — король, как в Америке. Теперь у меня привычка смотреть в окно. Я смотрю, и всё равно погружаюсь в себя.”

Это наблюдение мира через рамку окна, неподвижность взгляда и ожидание движения — все это стало эстетическим фундаментом её фильмов. В частности, статичность камеры, её позиция и длительность планов, которые мы видим в таких работах, как “Жанна Дильман”, отразили эти детские переживания. Этот киноязык формирует особое взаимодействие между зрителем и экраном. Камера Шанталь — это не просто средство записи мизансцен, а самостоятельный участник, предлагающий новый способ видеть реальность.

Помимо того, что в начале карьеры Акерман экспериментировала со структурой фильма, где взять какой-то простой формальный принцип и вокруг него выстроить всю картину, она еще и задавалась вопросом местом женщины в кинематографе.

« В то время было важно, чтобы в команде было 80% женщин. Это было очень сложно, например, операторкам не доверяли, ведь это считалось мужской профессией. Даже звукооператоров-женщин почти не существовало. Были сценаристки, режиссерки монтажа, художницы по костюмам, гримеры, но на освещении никого из женщин не было. Тогда было много должностей, которые вообще недоступны для женщин, поэтому я хотела показать, что это вполне реально для женщин, и сделала это(собрала всю женскую съемочную команду).»

Жанна Дильман до сих пор, спустя пятьдесят лет воспринимается радикальным фильмом, благодаря своему новаторству в скупости и структурной стройности.

«На следующий день после показа «Жанны» в Каннах было пятьдесят человек, которые просили меня показать фильм на фестивалях и я объездила с ним весь мир. На следующий день после премьеры я существовала как режиссер, то есть в возрасте двадцати пяти лет мне внезапно дали понять, что я великий режиссер. Это было приятно, но больно, потому что я задавалась вопросом, как сделать еще лучше и я не знаю, сделала ли я вообще что-нибудь лучше.»

Документальные фильмы о матери

Также в Нью-Йорке она создала один из своих первых важных документальных фильмов — News from Home (1976). В этом фильме она использовала кадры пустынных, молчаливых ландшафтов города Нью-Йорка, транслируя тем самым свое одиночество и поиск дома в огромном мегаполисе, и зачитанные своим голосом письма от ее матери, проживающей в бельгийской глуши. Этот метод, который уже становился ее визитной карточкой, позволил Акерман соединить противоречивое, личное ощущение меланхолии и желание сохранить связь с городским ландшафтом, не смотря на разлуку, тем самым создавая уязвимый, трогательный и интимный портрет себя и Нью-Йорка.

Соединить закадровый голос и кадры города, в которых, по сути дела, ничего не происходит. Сколько до этого авторов работало с закадровым голосом? Не редкий прием в кинематографе, не так ли? Но с каждым ли из этих фильмов происходила метаморфоза? Нарратив закадрового голоса и изображения никак не влияют и не переплетаются друг с другом, но воображение и чувственное восприятие зрителя дорисовывают смыслы само собой. Так, например, для одного это будет материнский голос, который олицетворяет дом и поиски его в новом, неизведанном пространстве. Или ностальгическое чувство, или печаль или наоборот давление прошлого в зыбком настоящем. Обо всем этом может быть фильм «Новости из дома»/ News from Home, где Шанталь рассказала личную историю, и в добавок полностью своим уникальным киноязыком. 

“Там, внизу” / Là-bas (2006)

Документальная работа, в которой Акерман снимает жизнь в Тель-Авиве из своей квартиры. Она использует статичную камеру, фиксирующую городскую среду, не вмешиваясь в происходящее и создавая ощущение дистанции и изоляции. В этой работе Акерман исследует темы принадлежности, коллективной памяти и идентичности через призму семейной истории.  Хотя её мать физически не появляется, история их семьи и прошлое Натальи, ее матери пережившей Холокост, оставляют неизгладимый след и пронизывают всю жизнь Шанталь.

No Home Movie(2015)

Последний полнометражный фильм Шанталь Акерман, представляющий собой глубокое, трогательное и автобиографическое размышление, своеобразное прощание с её с матерью( Наталья вскоре после съемок скончалась). Финальная точка в карьере Шанталь Акерман, где бесконечно долгие планы быта трансформируются в портрет - составленный из молчания, скайп-звонков и неподвижной камеры, которая становится единственным свидетелем невысказанного,  и как и было замечено ранее, отдельным участником киноповествования. Как можно изобразить жизнь, которая заканчивается, когда её главное событие уже давно прошло? Именно поэтому фильм называется "No Home Movie" — нет дома, нет безопасности, нет прошлого, а только обрывки.

В центре повествования находится мать Шанталь, её повседневная жизнь и их личные разговоры. Через эти взаимодействия Акерман раскрывает многослойную связь с матерью, где использование статичных и длительных кадров фиксирует тишину и время жизни своей матери. Эти визуальные решения подчеркивают хрупкость человеческой жизни. Фильм включает онлайн-разговоры, что создает дистанцию, не только физическую, но и эмоциональную, между поколениями. Однако при этом сохраняется глубокая связь и привязанность между Шанталь и ее матерью. Это фильм об уязвимости дочери перед матерью и наоборот, Шанталь будто бы оголяет свою семью перед камерой, не боясь рефлексировать и раскрывать то, что обычно хранится глубоко в душе человека, пережившего утрату. 

No Home Movie — это не просто очередной фильм Акерман в ее стиле, совсем нет, это признание в любви и прощание с близким человеком. Фильм служит последним письмом матери, которое оставляет мощное эмоциональное впечатление, подчеркивая как коллективная память формирует нашу идентичность.

Если связать "No Home Movie" с фильмом "Là-bas", то в обоих работах наблюдается схожий подход к исследованию травмы через личное. 

Документальные фильмы: СССР и Штаты

«Вы собираетесь снимать документальный фильм и вас просят написать сценарий так, как будто это уже снято и у нас есть что показать. В то время когда я хочу снять документальный фильм, будь то о людях, пытающихся переехать из Мексики в Штаты или о Восточной Европе, то я иду снимать без идеи.  И это, я думаю, моя самая большая сила. Я просто пытаюсь быть губкой и снимать то, что вижу.»

Шанталь Акерман в документальных фильмах «К востоку»/ D’Est (1993) и «Юг»/ Sud (1999) создает два уникальных портрета двух полярных культурных миров — постсоветского пространства и южных штатов США. Несмотря на различия в географии, культуре и политической истории, оба фильма объединяет её характерный кинематографический подход: камера сохраняет отстраненность, а через длительные кадры фиксирует окружающее пространство, позволяя зрителю самостоятельно осмыслить увиденное. В «К востоку» камера движется вдоль улиц и людей, изучая жизнь постсоветских городов в переходный период развала союза. А в «Юге» она созерцает не только природу и пейзажи, но исследует расовые конфликты, например, трагическую смерть Джеймса Бёрда-младшего, ставшую центральной темой фильма.

Нигде мне нет места

Шанталь, Шанталь и документальный фильм о ней, “Нигде мне нет места: Кинематограф Шанталь Акерман” / I Don't Belong Anywhere: The Cinema of Chantal Akerman, который вышел после ее смерти. Потрясающая работа, не сказать, что это лучший в мире документальный фильм с говорящей головой, но, когда эта голова - Шанталь, можно только наслаждаться, трогательно тосковать и понимать, что Шанталь с нами нет уже скоро 10 лет. Шанталь не только рассказывает давно известные байки, но и говорит о своих чувствах и раскрывает личные моменты Некоторые кадры настолько гениально и точно подмечены, что этот фильм мутирует из документального в область видео-эссе на тему Акерман. Она не хотела снимать бесконечные фильмы ака "Жанна Дильман", она экспериментировала. Было приятно взглянуть на нее и слышать, как она называет вещи своими именами. И название фильма очень метко подмечает ее саму, ее кино, восприятие зрителя. Окончательно поражает финальный кадр, такой мог быть только в фильме о Шанталь Акерман. Это фильм не только о наследии бельгийской режиссерки более 40 фильмов , но и о ее путешествиях из Парижа в Нью-Йорк, из Брюсселя в Тель-Авив, туда-сюда от одной точки на карте до другой. Где бы она не была, она оставалась собой.

Последовательницы

Наследие Шанталь еще совсем не раскрыто, но наблюдая за развитием авторского кинематографа можно все-таки увидеть, что она оказывает влияние на совсем новые имена в кино. Талантливые режиссерки постсоветского пространства сняли свои особенные авторские картины, но влияние Акерман сложно в них не заметить.

Екатерина Селенкина

Российская режиссерка Екатерина Селенкина сняла фильм «Обходные пути» (2021), который в свой год произвел фурор в российском кино-поле. По-настоящему мастерская, чистая авторская работа. Казалось бы, медленное, отчасти экспериментальное кино, но методы с помощью которых он снят это чистое вдохновение камерой Шанталь Акерман. Текучесть времени, геометричность пространств и псевдо-документальность идеально собирает в этом фильме все воедино и поэтому делает его отличным примером последовательности в режиссуре. Внимание к деталям, длинные планы и наблюдательность позволяют Селенкиной передать отчуждение и одновременно красоту городской реальности. Подобно Акерман, она погружается в документальную реальность, избегая излишней драматизации.

Настя Коркия

Шанталь Акерман оказала значительное влияние на фильмы с медитативным, ритмическим повествованием и сосредоточением на повседневной жизни. В «Почти весна»(2023) Насти Коркии, российской режиссерки,  заметно влияние её методов, особенно в области киноязыка через статичные кадры и неспешный темп повествования, что позволяет зрителю углубиться в происходящее на экране. Этот подход перекликается с фильмами Акерман, такими как «Жанна Дильман» и «К востоку», где медленный ритм подчёркивает важность обыденных моментов, таких как подброс политических голосов в стенах школы.

Таким образом, «Почти весна» можно рассматривать как современное переосмысление эстетики, развитой Шанталь Акерман, в контексте российской реальности.

Деа Кулумбегашвили

Грузинская режиссерка Деа Кулумбегашвили в ее дебютной картине «Начало» (2020) воплощает многое из метода Акерман. Её работа также включает в себя статичные кадры, работу с пространством и временем. Фильм исследует женскую идентичность и религиозное давление, обращая внимание на мелочи повседневной жизни, быта, рутины и проблемы патриархального общества,  которые становятся метафорами внутреннего депрессивного состояния главной героини выходом из которого было убийство, как и в “Жанне Дильман”.

Эти три режиссерки, вдохновленные Шанталь Акерман, демонстрируют, как её уникальный стиль, радикальный киноязык  находит отражение в наше время. Они продолжают исследовать личное и общественное через взгляд камеры, обращая внимание на пространство, время и внутренние переживания.