Реферат: Музыкально-историческая загадка мотет XIII-го века
👉🏻👉🏻👉🏻 ВСЯ ИНФОРМАЦИЯ ДОСТУПНА ЗДЕСЬ ЖМИТЕ 👈🏻👈🏻👈🏻
Есть в истории средневековой музыки одно явление, которое никогда не находилось в центре музыкальной жизни, явление скорее курьёзное, чем серьёзное, едва замеченное современниками, зафиксированное в весьма немногочисленных рукописях – ранний мотет. Может о нём и не стоило бы вспоминать, если бы не два обстоятельства. Во-первых, это начальная глава непрерывной истории самого старого из ныне развивающихся музыкальных жанров: мотет много раз менял свой облик и содержательный стержень, однако, существует в прямой преемственности от своих истоков. Во-вторых, уж очень странная и труднообъяснимая здесь форма. Как объяснить трёхголосную конструкцию с фрагментом григорианского напева в нижнем голосе и двумя «перепутанными» мелодиями верхних голосов (мотетуса и триплюма), каждый из которых звучал с самостоятельным текстом? В средневековом контексте это выглядит достаточно непонятно.
Всё это заставляет думать о мотете XIII века, заставляет искать место этого явления в музыкально-историческом процессе.
Прежде всего, необходимо разобраться со смыслом надгригорианских голосов. Попытаемся сделать это на материале Бамбергского манускрипта.1
Они зафиксированы на латинском и старофранцузском языках. Латынь используется для выражения образов трансцендентного, что вполне естественно в силу многовековой традиции вербализации сакральной идеи. Стихи на старофранцузском языке – сугубо светского содержания.
Латинские стихи чаще всего посвящены деве Марии. В основном, это славления в различных, иногда метафорических выражениях. Например:
Здравствуй, в шипах колючих раскрывшийся цветок,
Благородная роза, красная, красивая, прославленная,
Росой покрытая, необходимая медицине!
Твоё рождение столько сладострастия у тополя вызвало.
Утреннее освобождение твоё роскошно.
Миру прорицаешь, Дева, о предках напоминаешь!
Считающая облегчением совместную жатву,
Который есть создатель блага и людей.
Перед сыном за обвиняемых заступница
Светская поэзия в мотете – почти исключительно любовная лирика, в которой можно выделить несколько содержательных пластов, соответствующих жанрам менестрельной поэзии – chanson, plainte, pastourelle.2
Я верю, что люблю и ни о чём другом не думаю.
Это мне так приятно. Это у меня навсегда. Так я думаю.
И заставляет меня трепетать и стонать.
Когда приходит май и зеленеют травы
И должен петь о любви всякий влюблённый,
Я скакал на своём коне и увидел пастушку,
Я спросил у неё, о чем её думы, и она отвечает:
От того, что думаю – Робин любит другую.
Я видела, как он вёл Марго за руку в лес.
В субботу я смогла его повстречать,
И кошелёк ему повесить, и дудку для забавы,
А потом предложила ему свою любовь».
Большинство текстов, сочетающихся в одном мотете, в разных голосах в образном отношении близки, различаются только лексически и структурно.
Ты чистая, очистившая преступления,
Я очень дорожу этим и могу сказать своей даме:
«Боже, какое счастье, когда Вас вижу».
Существуют примеры контрастных сочетаний текстов.
В старофранцузских стихах встречаются следующие случаи:
1. Один текст является «фоном» для другого. Например, в мотете № 41 в триплюме даётся характеристика действующих лиц, а в мотетусе – монолог героини.
2. В двух текстах одновременно излагаются события, следующие друг за другом:
Подошёл к ней, она отошла и говорит:
3. Один текст отвергает другой. Например, в мотете № 34 совершенно одинаковая ситуация заканчивается по-разному:
«Нежная Маро, тяжелы мои страдания.
О, Боже! Не могу терпеть я эти муки,
Маро, которые я терплю из-за тебя».
На лугу Робин и его подружка тешатся.
Я, девица, клянусь, что же мне делать?
Пощади меня, сделай милость, поднимись.
4. Тексты совмещены по принципам антиномии. В мотете № 49 триплюм заключает восторги влюблённого, мотетус – жалобу молодой монашки:
Уже сладкую боль под рубашкой на груди.
Тексты на латыни дают меньшее количество типов сочетаний. Чаще других такое – в одном голосе посвящение Деве Марии, в другом – Богу.
К Деве Марии обращены два старофранцузских мотета (№№ 56 и 83). В общем массиве текстов на этом языке они – исключения.
Двуязычные мотеты распределены по двум группам, где управляющим моментом является содержание латинского текста. В первом случае, это объединение стихотворений на любовную тему с текстом, посвящённым Богоматери.
Во втором – текстов любовного и этического содержания.
В силу того, что сочетания текстов в мотетах очень многообразны, может возникнуть вопрос: не являются ли описанные принципы результатом простого суммирования без критического отбора?
Не исключено, что в момент возникновения политекстовости элемент случайности действительно был. Однако нельзя не обратить внимания, что преобладает принцип содержательного тождества. Кроме того, в двуязычных мотетах, в которых механическое объединение наиболее вероятно, нет ни одного текста фривольного содержания, несовместимого с сакральной образностью. Судя по всему, объединение текстов не бывает бессмысленным.
Перейдём к рассмотрению музыкального материала.
Если в первые десятилетия XIII века верхние голоса в мотете были совершенно тождественны, то с течением времени между ними возникает дифференциация. Здесь нет необходимости описывать этапы этого процесса. Они основательно изложены в книгах Ю. Евдокимовой и М. Румянцевой,5где подробно проанализировано соотношение cantus firmus с верхними голосами, структурные, ритмические, интонационные особенности. Обозначим только один аспект – постепенное увеличение функциональной значимости верхних голосов по отношению к григорианскому напеву и их автономизацию по отношению друг к другу.
Если на первой стадии существования мотета музыкальный материал верхних голосов формировался по принципам многоголосия в органуме, то в процессе развития сюда всё больше стали проникать светские мелодии. Учитывая распространённость перетекстовок и техники контрфактуры, можно предположить, что влияние рыцарских песен проявилось и в латинских мотетах. В процессе секуляризации надгригорианского пласта мотета значительно трансформировался эмоциональный тонус композиций. Если изначально общий колорит звучания оставался близким органуму, то в процессе высвобождения мелодических сил верхних голосов – он приближается к светской музыке. Ф. Маттиассен пишет даже о возможности претворения здесь элементов народных танцев,6что, однако, маловероятно – эффект танцевальности возникает за счёт остинатности ритмических модусов явно не фольклорного происхождения.
Выражены следующие конструктивные приёмы:
1. Введение характерной ритмомелодической попевки в каждый из голосов при сохранении структурной тождественности.
2. Последовательное проведение принципа структурной взаимодополняемости мелодий – сознательное избегание общих цезур.
3. Совмещение мелодий, оформленных в различных ритмических модусах (в данном случае – пятый в триплюме, второй в мотетусе)
4. Элементы имитационной техники (свободная имитация, микроимитация гокетного типа, «обменённые голоса» (пример «обменённых голосов» приводят Т. Марокко и Н. Сэндон.7
5. Наконец, наиболее поздним вариантом специализации голосов является «триплюм-стиль П. Круа», где ведущую роль играет триплюм, функционально отделённый от мотетуса и тенора. Он ритмомелодически изыскан, значительно подвижнее других голосов, излагается в более высоком регистре.
Надо заметить, что в мотетах триплюм-стиля верхним голосам явно «тесно», так как мотеты этого времени имеют максимально большие размеры среди мотетов XIII века, что иногда требует структурной «двухчастности» в мотетусе и теноре (Мотет № 1).
Дальнейшая трансформация мотетной модели приведёт к созданию уже принципиально иной композиционной системы – Мотета Ars Nova. Это уже новая глава истории жанра.
Отмеченные выше процессы в верхних голосах раннего мотета протекают на григорианской основе. Мелодия канонического песнопения определяет размеры композиции (она звучит столько, сколько определено избранным фрагментом григорианского напева). Хотя мелодия оформлена в модальной ритмике, она не перестаёт быть сакральной в мелодическом развёртывании.
Итак, попытаемся разрешить загадку раннего мотета. Очевидно, что сделать это можно лишь обратившись к смысловым основаниям католического культового пения, поскольку культ определяет в той или иной степени логику функционирования всех сфер средневековой культуры, в том числе и светской.
Христианский культ выполняет задачи символизации мировоззренческих представлений. Сакральная музыка – одно из средств символизации идеи Бога. В этих условиях художественный процесс строго регламентирован. Задача мастера – как можно точнее репродуцировать все формальные элементы сложившейся системы песнопений. Особенно это значимо со времени принятия в IX веке единой для всей Западной Европы галло-римской (григорианской) литургии, в рамках которой не допускались нововведения.
Естественно, в этих условиях стала актуальной задача найти возможность реализации потребности в творчестве при сохранении всех установленных музыкальных норм.
Выход был подсказан, по-видимому, теологией, широко использовавшей принцип экзегезы. Если можно объяснить божественное Слово, то почему нельзя подвергнуть экзегезе музыкальный символ Бога? Возник троп. Григорианский напев сохранил свою семантику, а троп привёс творческое начало.8Однако, разъединив однажды каноническую мелодию ради включения в неё вставки, католическая музыка обеспечила себе возможность производить с нею различные манипуляции, в конечном итоге приведшие к распаду григорианского хорала как функциональной целостности. Быстро исчерпав возможности тропа, авторы музыкальных композиций перешли от «толкований» в пределах монодии, к гетерофонной «экзегезе». Появились ранние варианты органума. Новый принцип музыкального творчества оказался более продуктивным, чем тропирование, так как позволял ставить художественные задачи, не затрагивая структуру символа. Однако с течением времени всё большая изощрённость «толкований» и постепенное увеличение содержательной нагрузки на нелитургический пласт композиции привели к трансформации самого символа, подобно тому, как в богословии экзегеза изменила религиозную доктрину. Показательно, что этапы музыкальной герменевтики точно соответствуют стадиям исторического развития экзегезы в теологии.
Мелодия хорала с тропом и параллельный органум идентичны этимологическому уровню экзегезы, так как основное содержание в них заключено в григорианском напеве.
Варианты свободного органума весьма разнообразны. От первых «робких» плетений до квадруплумов Перотина – огромная дистанция. Тем не менее, символически все они однотипны: верхние голоса всегда являются способом осмысления содержания григорианского песнопения в целом. Это сопоставимо с концептуальным уровнем экзегезы в теологии.
Наконец, в мотете основная содержательная нагрузка ложится на пару motetus-triplum, григорианский напев подчиняется формульности модального ритма – деструктурируется. Все эти параметры вызывают ассоциации со спекулятивным уровнем экзегезы, где выбор отрывка для толкования произволен и подгоняется к некоей самостоятельной задаче.
Каким же образом произошёл переход от органума, системы, где символ Бога занимает ключевое место, к мотету, имеющему иной баланс содержательных элементов?
Как известно, органум школы Нотр-Дам представляет собой крупномасштабную трёх- четырёхголосную композицию, в теноре которой проводится мелодия григорианского хорала в значительном ритмическом увеличении. В верхних голосах помещены тождественные друг другу в смысловом отношении интонационно аморфные мелодии. При всей подвижности они неразрывно связаны с cantus firmus. Для того, чтобы наполнить этот пласт большей содержательностью, необходимо придать ему автономность по отношению к тенору. В условиях, когда музыка неразрывно связана со словом, усиление самостоятельности в каком-либо музыкальном построении было немыслимо вне опоры на словесный текст. Следовательно, для того, чтобы усилить содержательный вес нелитургического пласта многоголосной композиции необходимо было приспособить к нему новый текст. Такое обособление произошло в клаузуле органума, где при предельном разряжении смысловой нагрузки текста григорианики (юбиляция) можно без затруднений воспринимать новый текст, подаваемый на музыке верхних голосов (пока ещё единый для них всех).
Содержательная автономность нелитургического пласта музыкальной формы, узаконенная в клаузуле, стимулировала развитие музыкального искусства в направлении дальнейшего углубления выразительности этого структурного блока. Дальнейшее развитие идеи могло осуществляться двумя путями. Можно было обособить только верхний пласт клаузулы и, рассматривая его как самостоятельную композицию, создавать подобные, либо, вычленив всю клаузулу вместе с отрезком григорианской мелодии, работать с такой моделью. По первому варианту возник кондукт. Подобно тому, как несколькими веками ранее из вставки-тропа в григорианский хорал выросла секвенция, так в новых условиях освобождённые верхние голоса органума породили многоголосный кондукт. Однако, как секвенция оказалась тупиковой ветвью истории музыки, не породившей новых явлений, так и кондукт исчерпал себя, не оставив «потомков». Иное дело – мотет, сохранивший в себе литургическую основу. По всей видимости, художественное мышление Средневековья было настолько христианизировано, что чисто эстетические задачи, не связанные с сакральными идеями на уровне музыкальной формы ещё не могли быть реализованы.
В наследство от предшественницы – клаузулы – мотету досталась юбиляция из григорианского хорала и две совершенно равнозначные мелодии с единым текстом в верхних голосах. С точки зрения символического мышления это был уже значительный шаг вперёд по сравнению с органумом. Здесь можно говорить о символизации относительной самостоятельности мира по отношению к Богу в духе схоластических рефлексий. Однако в этой оппозиции для христианского сознания есть один дефект: представление о сотворённом мире должно нести множественную характеристику в противоположность вечной простоте и неделимости Бога. Это потребовало дифференциации вертикали мотета. Чтобы добиться желаемого, можно было просто ослабить гипнотическое воздействие хорала путём деструкции, но если ограничиться этим – исчезнут «мелодические силы», а вместе с ними импульс, порождающий развитие формы в клаузуле – «трение» между григорианской мелодией и «верхним этажом». В этом случае отпадает вовсе потребность в литургическом напеве и мотет должен был бы пойти по пути кондукта – репродуцировать гетерофонное многоголосье, а музыкальное развитие целиком подчинить словесному тексту. Для того чтобы избежать этого, необходимо ликвидировать содержательную однозначность верхнего пласта, то есть придать самостоятельность каждой мелодической линии. В условиях средневекового музыкального мышления этого можно было достичь только путём внедрения в композицию ещё одного поэтического текста. Отсюда – текстовая полифония.
Так, на пересечении двух принципов – нерасчленённости музыкально-текстового единства в монодии и глубокой идеологичности искусства – возник этот странный, на первый взгляд алогичный, жанр – загадка XIII века.
1 AubryP. CentmotetsduXIIIsiècle. — P., 1908.
2 Наибольшую ценность среди работ о менестрелях последнего времени имеет книга: Сапонов М. Менестрели. — М., 1996 (второе издание – 2004)
3 Ги Эрисман приводит этот текст как народную песню: Эрисман Г. Французская песня. — М., 1976. — С. 30.
4 Подстрочники текстов мотетов манускрипта выполнены О. Белкиной (со старофранцузского) и мною (с латыни).
5 Евдокимова Ю. История полифонии. — М., 1983. — Т. 1. — С. 91-106. Румянцева М. Особенности многоголосья XIII века. — М., 2003.
6 Mathiassen F. The Style of the Early Motet. — Copengagen, 1965.
7 Medieval Music / ed. T. Marrocco & N. Sandon. — Oxford [w. d.] — #48.
8 Об этом подробнее в работе: Лесовиченко А. Западный музыкально-культовый канон и его историческая судьба. — Новосибирск, 2001.
Название: Музыкально-историческая загадка мотет XIII-го века
Раздел: Рефераты по музыке
Тип: реферат
Добавлен 19:22:46 14 января 2014 Похожие работы
Просмотров: 37
Комментариев: 7
Оценило: 0 человек
Средний балл: 0
Оценка: неизвестно Скачать
Срочная помощь учащимся в написании различных работ. Бесплатные корректировки! Круглосуточная поддержка! Узнай стоимость твоей работы на сайте 64362.ru
Привет студентам) если возникают трудности с любой работой (от реферата и контрольных до диплома), можете обратиться на FAST-REFERAT.RU , я там обычно заказываю, все качественно и в срок) в любом случае попробуйте, за спрос денег не берут)
Да, но только в случае крайней необходимости.
Реферат: Музыкально-историческая загадка мотет XIII-го века
На Какие Жанры Подразделяются Сочинения
Финансовые Риски Предприятия Курсовая
Курсовая работа: Планирование закупок на с/х предприятии. Скачать бесплатно и без регистрации
Реферат по теме Воздушные завесы
Сочинение На Тему Моя Будущая Профессия Логист
Готовая Контрольная Работа По Белорусской Литературе
Курсовая работа по теме Анализ производительности труда автотранспортного предприятия
Темы Аттестационных Работ
Дипломная работа: Анализ и совершенствование системы аттестации государственных гражданских служащих (на примере Волгоградской области)
Проблемы Заключения Под Стражу Диссертация 2022
Реферат: Исполнение федерального бюджета в РФ 2
Реферат На Тему Спорт Высших Достижений
Реферат: Аллергия, причины ее возникновения. Скачать бесплатно и без регистрации
Информатика 1 Курс Лабораторные Работы
Производственно Практический Вид Работы
Как Оформить Задачи В Курсовой Работе
Гдз Мякишев 11 Класс Лабораторные Работы
Проверить Сочинение 11 Класс
Реферат: Разработка АИС по оформлению и расчету пенсий ПФ РФ по ЕАО
Реферат: Последовательные правила обнаружения
Реферат: The Effects Of The Industrial Revolution On
Реферат: Criminal Law Essay Research Paper Search and
Реферат: Методические рекомендации для студентов к практическим занятиям по патологической анатомии на кафедре патологической анатомии с секционным курсом и курсом патологии