Реферат: Карл Мария фон Вебер. Забытые симфонии

💣 👉🏻👉🏻👉🏻 ВСЯ ИНФОРМАЦИЯ ДОСТУПНА ЗДЕСЬ ЖМИТЕ 👈🏻👈🏻👈🏻

Когда в 1812 году издательство "Андрэ" выпустило в свет голоса симфоний Карла Марии фон Вебера, это «ничем не выдающееся» событие почтили вниманием лишь немногие. Совсем иначе сложились обстоятельства 150 лет спустя, когда стараниями Фрица Озера и Ханца-Хуберта Шёнцелера были напечатаны партитуры этих симфоний, которые после столь долгого забвения обрели новую жизнь 1
.
Страницы инструментальных сочинений Вебера до сих пор остаются не до конца раскрытыми, прочитанными. Однако во многом именно они встраивают наследие композитора в контекст музыкальной культуры столичной и провинциальной Германии начала ХIХ века. В них отражены творческие устремления композитора, процессы формирования его стиля, с ними сопряжено долгое вызревание новой романтической веберовской эстетики.
Большинство критических статей Вебера посвящено камерной и симфонической музыке современников. По разрозненным замечаниям, высказываниям можно представить себе тот идеал, который виделся композитору в сущности инструментального жанра: живость (Lebendigkeit), энергичность, пламенность, ясность, выразительность. Думается, все это в той или иной мере соответствует облику сочинений самого Вебера, особенно же -сочинений ранних, восторженных, обращенных к светоносной музыке обожествляемого им Моцарта. К числу таких произведений относятся и обе симфонии Вебера, созданные в удивительную, насыщенную событиями пору его жизни.
Первые месяцы 1806 года принесли двадцатилетнему юноше, привыкшего к испытаниям судьбы, новые несчастья.
Карл Мария фон Вебер вынужденно отказывался от своего первого дирижерского поста в городском театре Бреславля, где его нововведения, требовательность и темп работы пришлись не по вкусу местной дирекции. Три года мучительно-напряженной, адской работы, постановки опер Моцарта, Сальери, Паизиелло, Вайгля, планы, надежды - все шло прахом. И без того постоянно пребывая в долгах, ведя требующий больших затрат светский образ жизни, Вебер оказался без денег, не имея средств прокормить себя и двух своих беспомощных стариков - тетушку и отца.
К тому же Вебер потерял драгоценную возможность создавать то, к чему так неустанно стремилась его душа, - сочинять музыку для театра. Будучи в Бреславле, Карл Мария взялся за сочинение своей четвертой оперы «Рюбецаль», обещавшей превзойти предыдущие опусы. Теперь же он бросил работу и, как показало время, впоследствии уже не вернулся к ней. Завершенной осталась лишь увертюра, получившая (во второй версии 1811 года) название «Властелин духов».
Веберу, однако, пришел на помощь случай. Карл Мария получил приглашение герцога Вюртембергского, провести некоторое время в его резиденции в Карлсруэ. Композитор был любезно принят на службу в должности музыкального интенданта (Musikintendant), чьи обязанности, на поверку, сводились к приятному времяпрепровождению, совместным прогулкам, обедам, музицированию с герцогской четой и вольному сочинению. «…Я с удовольствием назначаю Вас моим музыкальным интендантом. Вы увидите…, что моя супруга и я в полной мере воздадим Вашему таланту справедливость», - писал Веберу герцог 2
.
Действительно, приехав, Карл Мария почувствовал настоящую свободу, его оставили беспокойные мысли о насущном, он был окружен должной теплотой и вниманием. Время протекало здесь неспешно, согласуясь со старым дворцовым укладом, который герцог старался сохранить в неприкосновенности.
Герцог Ойген Фридрих Генрих фон Вюртемберг слыл страстным поклонником театра и музыки. В Карлсруэ он создал в свое удовольствие маленький мир искусств. Сам он неплохо играл на гобое и вечерами, отужинав, любил музицировать со своими домочадцами. В их круг входил и Карл Мария Вебер, который пел, аккомпанируя себе на гитаре, или импровизировал за фортепиано. В 1794 году по приказу герцога в Карлсруэ был построен театр, в котором ставились драматические спектакли и оперы, соответствующие вкусу Вюртемберга.
Содержал герцог и прекрасную капеллу, музыканты которой славились в округе как непревзойденные виртуозы. Дважды в неделю при дворе давались концерты, на которых звучали сочинения Гайдна, Моцарта, Сальери и даже Бетховена (например, его Первая симфония). С одним из музыкантов по фамилии Даутерваукс (великолепным валторнистом и, по прямым обязанностям, личным секретарем герцога) Вебер тесно сдружился и, вдохновленный его исполнительским мастерством, написал замечательно остроумное и, вместе с тем, поэтичное валторновое концертино ор. 45.
Безоблачные полгода (с осени 1806 до первых дней марта 1807 года), проведенные Вебером в гостеприимном Карлсруэ, пролетели, однако, очень быстро. На смену им пришли тревожные времена. Разразилась война с Наполеоном, герцог встал под знамена прусской армии, театр закрылся, капелла была распущена, и Веберу вновь пришлось искать себе пристанище. По рекомендации герцога он намеревался поступить на секретарскую службу к его брату - Людвигу фон Вюртембергу, который впоследствии сыграл в жизни Карла Марии роль «злого гения», доведя его до двухнедельного тюремного заточения. Но до злоключений было еще далеко, и пока, казалось, ничто не предвещало мрачных событий.
В монументальной, подробнейшей биографии Вебера, написанной его сыном Максом Марией фон Вебером, можно найти следующие строки: «Несомненно, месяцы, проведенные Карлом Марией в Карлсруэ, относятся к самым светлым краскам в столь затененной картине его жизни. Позднее он сам имел привычку вспоминать о них, как о золотой мечте, и заверял, что никогда, как в то время, он не был так наполнен музыкой и, вместе с тем, так счастлив, что мог оставить ее во внутреннем звучании, не заботясь о ее практическом применении» 3
.
В Карлсруэ были написаны «Китайская увертюра», позднее вошедшая в музыку к драме Шиллера «Турандот», кантата ErsteTon («Первый звук»), фортепианные вариации на тему VienquaDorinabella, уже упоминавшееся концертино и, наконец, - две симфонии C-dur, возникшие одна за другой в течение месяца.
Ровесницы Четвертой, Пятой и Шестой симфоний Бетховена, симфонии Вебера все же далеки от исканий венского мастера и принадлежат, скорее, к традиции ХVIII века, столь соответствующей духу капеллы герцога. Это объясняется несколькими факторами. С одной стороны, симфонии Вебера предназначались, согласно «уставу» капеллы, для исполнения с листа. Очевидно, поэтому композитор намеренно ограничивал себя в средствах и манере высказывания, избегая технических сложностей и подчиняя течение музыкальной мысли стихии простоты, ясности, блеска, отчасти, может быть, чувственной наивности.
С другой стороны, характер этих произведений заставляет вспомнить об эстетических приоритетах Вебера, для которого симфония представляла собой жанр «легкой» инструментальной музыки. Вот что говорит Вебер о симфонии в сравнении с квартетом: «…В квартете, в этом консоме, выражение любой музыкальной идеи ограничено самыми необходимыми составными частями музыки, четырьмя голосами, поэтому музыка может заинтересовать слушателя лишь своим внутренним смысловым содержанием, тогда как в распоряжении симфонии и т. д. имеется немало средств, как, например, прелесть хорошо рассчитанной инструментовки, которые способны придать красивость и эффектность даже относительно пустой мелодии. В квартете шум никогда не возместит энергии…» 4
.
Жестко и иронично рассуждает Вебер о симфониях Бетховена, упоминание которого на этих страницах не было случайностью. В одной из первых глав (1809) неоконченного романа «Жизнь музыканта» помещен эпизод, в котором композитору, задремавшему после успешного завершения симфонии, во сне являются ожившие музыкальные инструменты во главе с их могущественным сторожем:
«Подождите! - вскричал он, - опять вы бунтуете? Подождите, вот сейчас будет исполняться SinfoniaEroica Бетховена. Посмотрим, найдется ли среди вас хоть один, кто сможет сдвинуться после этого с места.
- Ах, только не это! - взмолились все сразу.
- Уж лучше итальянская опера; там хоть иногда можно перевести дух, - сказал альт.
- Чепуха! - вскричал сторож, - тут уж вам покажут! Не думаете ли вы, что в наше просвещенное время, когда уничтожены всякие условности, композитор из-за вас откажется от божественного гигантского полета своих идей? Боже сохрани! Теперь уж больше не говорят о ясности и отчетливости, сдержанности в выражении страстей, как это делали старые мастера - Глюк, Гендель, Моцарт.
Нет, послушайте-ка рецепт новейшей симфонии, только что полученный мною из Вены, и тогда судите сами: во-первых - медленное введение, изобилующее короткими, отрывочными мыслями; ни одна из них не должна иметь никакого отношения к соседним. Через каждые четверть часа - по три-четыре ноты! Это поддерживает напряжение! Затем - заглушенная дробь литавр и таинственные фразы альта. Все это украшается соответствующей порцией генеральных пауз и фермат.
Наконец, после того, как слушатели от чрезвычайного напряжения отчаялись услышать allegro, следует бешеный темп, где главным образом надлежит позаботиться о том, чтобы ни в коем случае не выступила главная мысль. Слушателю предоставляется найти ее самому. Переходы из одной тональности в другую также необходимы: но тут уж совершенно нечего стесняться. Нужно лишь… пробежаться по полутонам и остановиться, где вам нужно. Таким образом, модуляция готова. Вообще, избегай всего, что согласуется с правилами, ибо правила сковывают гения…» 5
.
Итак, оба сочинения Вебера заключают в себе признаки сочинения по «старой» модели: стремительные, с яркими tutti, сонатные allegri в несколько увертюрном духе, кантиленные оперно-ариозные «врезки» последующих медленных частей, крошечные, дразнящие игрой ритмов и пауз скерцо (менуэт) и бойкие финалы.
При всей внешней обычности в симфониях удивляет прелесть открывшейся вдруг выдумки, изобретательность оркестровки и уже угадывающиеся приметы зрелого стиля. Последнее касается, прежде всего, экономного обращения с материалом, приемов взращивания крупного построения на основе двух-трех кратких мелодических зерен. Принцип тематического строения сонатных allegri обеих симфоний Вебера (впрочем, так же, как первых частей фортепианных сонат, камерно-инструментальных циклов и увертюр, за исключением «Турандот») зиждется на тесном взаимопроникновении элементов главной и побочной партий. Излагаясь последовательно в начале экспозиции, мотивы основной темы (которых, как правило, два: первый - краткий, призывный, преамбульный, второй - напевный) становятся затем естественным продлением в линии побочной, а в заключительном разделе звучат в искусно продуманном контрапункте.
В Первой симфонии (С-dur, ор. 19) принцип сплочения тематического материала проявляет себя не только в первой части, но и во всем произведении в целом. Интонационное зерно, объединяющее воедино начальные вехи всех частей, впервые появляется в главной партии первой части, а затем, преображаясь, прячась за иными мотивами, обнаруживается и в сумрачных басах Andante, и в основной теме Scherzo, и в безудержном беге шестнадцатых связующей партии финала (см. пример).
Не менее смелой, чем введение quasi-лейтмотива, оказывается работа композитора с тональным «убранством» тем (так, побочная партия в Allegro зарождается в h-moll, а в разработке звучит в es-moll).
Возможно поэтому симфония представлялась Веберу впоследствии «безумной фантазией». В его устах это определение прозвучало в письме к Ф. Рохлицу (от 14 марта 1815 года) 6
и относилось, в большей степени, к первой части сочинения.
Правда, сейчас, по прошествии почти двух столетий, гораздо более фантазийной выглядит вторая часть (Andante), которую, к примеру, известный немецкий историк музыки Г. Кречмар считал «лучшей медленной частью, написанной во времена Бетховена, без воздействия этого автора» 7
. Andante выделяется среди остальных стилистически однородных частей цикла своей многообразностью, ночной приглушенностью красок, свободным, даже несколько эпизодичным построением, основанным на сменяемости контрастирующих друг другу, вступающих в конфликтный диалог тем. Их важнейшее свойство кроется не столько в красоте мелодических контуров, сколько в исключительной выразительности избранных композитором тембров. Отдельные инструменты или группы оркестра, если и не наделены персонажной характеристикой, то, во всяком случае, имеют определенно семантический смысл. Контрапункт этих смыслов, их столкновение или слияние рождают поразительное ощущение почти сценической пространственности, глубинности. Таковы, например, образные «переченья» в сердцевине Andante, где за темно-экспрессивным тремоло струнных после значительного молчания следует аскетично-простой, но просветленный хорал валторн и фаготов. Подобный слом, обнажающий разноликость драматической и лирико-элегической сфер, намечен и ранее, когда вслед за угрюмыми басами виолончелей тихо и вдохновенно начинает свою песнь-признание гобой.
Медленная часть Первой симфонии, несомненно, - одно из гениальных прозрений юного композитора, открывающих путь Вебера в познание материи звука, предвосхищающих значительность оркестра в партитурах «Вольного стрелка», «Эврианты» и «Оберона».
Несколько «простоватое», насмешливое Scherzo, вторгающееся после растворившихся в настороженном пианиссимо последних отзвуков Andante, возвращает своим характером стихию праздничного веселья - сферу влияния «здешнего» мира (в противоположность миру таинственному и темному в Andante). Это ощущение еще более закрепляет Финал с громогласными возгласами валторн и столь любимым Вебером непрекращающимся поступательным движением в главной и заключительной партиях. Лирическая тема финала обнаруживает кажущееся поразительным мелодическое родство с подобными темами других веберовских произведений - Первой скрипичной сонаты и Freischьtz-увертюры (лейтмотив Агаты): особую невесомость и полетность интонаций придает им многоступенчатое мелодическое восхождение после характерного группетто.
Вторая симфония (без опуса, С-dur) писалась дольше первой, но организована много проще. Наиболее привлекательна ее центральная, медленная часть с «любовным дуэтом» альта соло и гобоя. Это Adagio соседствует с напористым потешно-драматическим менуэтом. А начинается и завершается симфонический цикл классически стройными Allegri.
Тон развития симфонического жанра в ХIХ веке задавали сочинения, принадлежавшие перу крупнейших композиторов, сочинения концептуальные, новаторские. В этом смысле огромное значение имел переворот в осознании жанра симфонии, который произошел на рубеже ХVIII-ХIX веков в творчестве Бетховена. Именно тогда симфония стала восприниматься как некая художественная вершина собственного композиторского высказывания, как жанр «высшей категории», в котором сконцентрировались личностное исповедальное начало и непосредственно связанное с ним философское восприятие мироздания. Однако рядом с подобными симфониями на протяжении, как минимум, полувека продолжали жить и другие - «домашние», камерные, развлекательные, создававшиеся при многочисленных дворах забытыми ныне музыкантами: Ф. Виттом, написавшим 18 симфоний, Б. Ромбергом (4 симфонии), С. Нойкоммом, прославившимся своей Symphonieheroique, Ф. Рисом, оставившим 7 опусов в симфоническом жанре, Й.К.Ф. Шнайдером, наследие которого насчитывает 29 симфоний, и многими другими.
Симфонические сочинения Вебера, вписанные историей в общий фон картины века, в творчестве самого композитора, тем не менее, сыграли значительную роль. В этих произведениях - легких, праздничных, улыбчивых, изобретательных - обитает дух музыки Вебера, который продолжает излучать свой свет и сквозь столетия.
1
Партитура Первой симфонии, изданная в карманном формате в 1948 году издательством Brucknerverlag в Висбадене (ныне Alkor-Edition, Kassel), была восстановлена Ф. Озером по рукописному автографу, хранившемуся у внучки композитора Матильды фон Вебер. Полное издание Второй симфонии (также на основе рукописи) было осуществлено Х.-Х. Шенцелером значительно позднее - в 1970 году. Партитура была напечатана издательством ErnstEulenburgLtd в Лондоне. Тогда же вышло в свет репринтное издание партитуры Первой симфонии, полностью копирующее оригинал 1948 года. Первое печатное издание симфоний, т.е. голоса 1812 года, в обоих случаях не принималось во внимание, т.к. считается утерянным.
2
Weber M. Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild von Max Maria von Weber. - Leipzig, 1864/66. - Bd. 1. - S. 110.
4
Вебер К.М. Сочинительская манера г-на концертмейстера Фески в Карлсруэ // Музыкальная эстетика Германии ХIХ века. Т. 1 / Сост. А.В. Михайлов, В.П. Шестаков. - М., 1981-1982. - С. 75.
5
Цитируется по русскому переводу: Вебер К.М. Жизнь музыканта (главы из неоконченного романа) // Советская музыка. - 1935. - № 7/8. - С. 14-15.
6
Jahns F.W. Carl Maria von Weber in seinen Werken Chronologisch-thematisches Verzeichnis seiner sдmtlichen Kompositionen. - Berlin, 1967. - S. 65.
7
Цитируетсяпо: Laux K. Carl Maria von Weber. - Leipzig, 1989. - S. 42.

Название: Карл Мария фон Вебер. Забытые симфонии
Раздел: Рефераты по музыке
Тип: реферат
Добавлен 02:49:38 24 января 2005 Похожие работы
Просмотров: 600
Комментариев: 15
Оценило: 7 человек
Средний балл: 4.7
Оценка: 5   Скачать

Срочная помощь учащимся в написании различных работ. Бесплатные корректировки! Круглосуточная поддержка! Узнай стоимость твоей работы на сайте 64362.ru
Привет студентам) если возникают трудности с любой работой (от реферата и контрольных до диплома), можете обратиться на FAST-REFERAT.RU , я там обычно заказываю, все качественно и в срок) в любом случае попробуйте, за спрос денег не берут)
Да, но только в случае крайней необходимости.

Реферат: Карл Мария фон Вебер. Забытые симфонии
Шпаргалки: Спортивная медицина
Реферат: Техническое описание информационной базы в Microsoft Office Access
История Развития Гандбола В России Реферат
Написать Сочинение Рассказ О Своей Бабушке
Доклад: Ритуал переодевания
Реферат: Формування кошторисів підрозділів 2
Шопен Скачать Бесплатно Лучшие Сочинения
Сочинение Про Полку Игореве 9 Класс
Как Начать Сочинение По Русскому Огэ
Дипломная работа по теме Онимы в романе Петросян 'Дом, в котором...'
6 Класс Контрольная Работа По Теме Фразеология
Курсовая работа: Понятие обязательства. Скачать бесплатно и без регистрации
Реферат На Тему Россия 10 Страниц
Контрольная Работа По Алгебре 8 Класс Дорофеев
Реферат На Тему Правовые Основы Судебно-Бухгалтерской Экспертизы
Реферат: Методические рекомендации по организации работы с родителями по реализации фгос
Курсовая работа по теме Причины появления и пути преодоления правового нигилизма
Контрольная Работа На Тему Растрові Та Векторні Формати Зображень
Реферат На Тему Александр Невский И Его Роль В Истории России
Реферат На Тему История Отечественной Педагогики Xx Века: Единство Непрерывности И Дискретности
Доклад: Транссибирская магистраль
Доклад: Эннио Морриконе (Ennio Morricone)
Изложение: Старуха Изергиль. Горький М.