Red Desert, 1964
Где-нибудь глубоко в океане понемногу обрастает морскими водорослями затонувшее судно, берега этого океана сотни и тысячи лет омывают прибрежные скалы, формируя из них диковинные узоры, а волны выбрасывают и забирают каждый день миллионы песчинок, где каждая хоть на толику, но отличается от другой. И я вряд ли когда-нибудь смогу дотронуться до еле живого от коррозии борта затонувшего судна. Вряд ли проведу часы разглядывая узоры на далеких скалах. Точно не смогу пересчитать все песчинки на далеких лазурных пляжах. И ровно так же никогда не смогу ни понять фильмы Антониони, ни эмоционально их прочувствовать.
Гиперболизировано-театральные потуги Моники Витти, которая порой растворяется в расфокусированных фрагментах вместе с другими персонажами. Случайно попавшие в финальный монтаж секундные кадры. Диалоги, то и дело разбавляющийся цитатами под который идеально подходит мемная подпись аля "Джейсон Стэтхэм 20 лет до н.э.". Все это кажется не то мастурбацией на претенциозную глубину, не то ошибками, которые попросту все боятся признать.
И чтобы получить хоть какие-то эмоции от всего этого, возможно надо пережить или поверить в то, что нам хотят показать. Но поверить в это мешает одолевающая скука от презентации депрессивных эпизодов, которую ныне называют культовой классикой кинематографа.
Но отпустить пустоту эмоций я никак не мог, потому что как будто бы невообразимым образом очутился где-то во вне определенности касательно "Красной пустыни" и просмотр уже без попытки найти в фильме что-то, что откликнется мне в эмоциональном плане должен был стать чем-то другим. Наверное все таки и стал, но менее обидно от того, что кинотеатральный просмотр принес мне меньше удовольствия мне не стало.
Как будто нужен был идеальный момент, какая-то подготовка, для того, чтобы однажды сесть и найти границу взаимодействия с реальностью, которую прочерчивает Антониони. И поиск границы стал самым неуютным процессом на который повлияли скрупулезно подобранные сцены. Будь то покупка откусанного пирожка у незнакомца или неподходящая обувь во время прогулки до заброшенной хибары где то в глуши. Бесконечный гул, что насквозь пронизывает пространство, становясь тревожным предзнаменованием абсолютного ничего. Что случилось? Ничего. Больно ли? Не знаю. Плохо ли? Не знаю. Чего хочется? Не знаю. Неопределенность, страх, беспомощность и, еще раз, бесконечное ничего.
И никаких подсказок, как жить и куда дальше идти. Дурные сны, цикличные фоновые звуки вроде гула корабля или вырывающегося из заводской трубы пламени, цветные элементы, что вплетаются в пространство кадра расфокусированной деталью на фоне героев. Все это неизменные детали, что то и дело раскрывают нам скорее психологизм, нежели сюжет Красной пустыни. И Антониони, вероятно, как никто другой умеет выражать в чем то поверхностном тягучую неопределенность, которая вырастает от сцены к сцене, от детали к детали. Как и сами герои, подвергающие Джулианну качелям от одобрения к осуждению, так и сами зрители, не успев раскрыть зашифрованную строчку, уже вынуждены поглощать новую главу.
Проще становится, если следить за фильмом через призму определения центральной фигуры в лице героини Моники Витти. Ее извечный побег и неосознанность окружающей реальности становятся движущей силой сложных и недоступных эмоций во время просмотра. Пережитая авария становится катализатором последующего эмоционального и психологического состояния героини, хотя и это до конца не ясно. Важен скорее факт здесь и сейчас, нежели попытка разобраться. Ведь она ни к чему так и не приведет, в этом и заключается внутреннее состояние Джулианны. Зыбкое напряжение, отрешенность от внешнего мира, поиск опоры и желание куда то убежать без готовности к иному существованию.
Пришедший в ее жизнь Коррадо вроде как становится притягательной силой. Об этом сигнализирует и работа камеры, в частности расфокусированное изображение, которое с одной стороны можно трактовать как отражение субъективного взгляда Джулианны, но когда за сценой с ней появляется такой же рифмующийся эпизод в сцене с Коррадо, невольно начинаешь видеть в выверенном, складно говорящем и прагматичном человеке некогда такого же беглеца от вечно настигающей реальности, у которого финишной чертой стало слияние с вездесущей индустриализацией. На протяжении большей части фильма даже его внешний вид соотносится с цветами заводов, серых стен и туманных промысловых пирсов, в то время как одежда Джулианны меняется от сцены к сцене, чаще всего выделяясь ярким пятном на фоне всеобъемлющей серости.
Но со временем, наблюдая за цикличным состоянием Джулианны, становится ясно, что Коррадо с его мнимой поддержкой и красивыми словами лишь временное пристанище, что то новое в попытках хоть как то соотнести себя с нормальностью на фоне разрастающейся пустоты внутри, выходом для которой однажды не стала даже смерть. И как жить в мире, где даже смерть не решит твоих внутренних проблем, как найти то, что даст тебе опору, надежду на безопасность, уют и бесконечную беспечность в мире, где неизменно каждый день происходят необратимые изменения, где что-то бежит вперед, давя под железными ногами прогресса хрупкие человеческие надежды.
Найти этот ответ в Красной пустыне не получится, и так же сложно рационально попытаться что-то себе объяснить, не прибегая к литературной художественности образов и символов. Но ключевая фигура с ее проблематикой так и останется загадкой, оставив за собой флер опустошения. И когда после просмотра не останется эмоций, ни злости, ни любви, ни наслаждения, ни боли, значит, вероятно, цели, поставленные фильмом, были достигнуты, и мы остались один на один с этой пустотой. Как героиня Витти, стоящая в углу так и не окрашенной комнаты, выделяющаяся своей отрешенностью и одновременно тотальным отрицанием своего необъяснимо ненормального состояния и в то же время принимающая факт того, что ей что то нужно делать, так и зритель после просмотра сам должен искать выход из образовавшейся пустоты.