Реализация образа автора в романе Теодора Драйзера "Американская трагедия" - Литература курсовая работа

Главная

Литература
Реализация образа автора в романе Теодора Драйзера "Американская трагедия"

Способы выражения автора в художественном произведении. История создания и интерпретация заглавия романа Теодора Драйзера "Американская трагедия". Анализ ключевых слов в романе, раскрывающих авторскую позицию. Выявление художественных деталей в романе.


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Глава 1. Образ автора в художественном произведении
1.2 Авторская модальность и образ автора
1.3 Способы выражения автора в художественном произведении
Глава 2. Реализация образа автора в романе Теодора Драйзера «Американская трагедия»
2.3 Анализ ключевых слов, раскрывающих авторскую позицию
2.4 Выявление художественных деталей в романе
Важной стороной идейного содержания литературного произведения является авторская позиция, понимание и оценка писателем характеров людей, событий, идейных, философских и нравственных проблем, поставленных в нём. Оценки, которые писатель даёт различным фактам жизни, людям, философским и моральным принципам, -- это прежде всего оценки в образной форме. Авторская позиция проявляется также в сюжете и композиции. Словом, авторская позиция проявляется во всех основных уровнях литературного произведения. Проблема автора стала, по признанию многих современных исследователей, центральной в литературоведении второй половины ХХ века. Это связано с развитием самой литературы, которая все сильнее подчеркивает личностный, индивидуальный характер творчества, появляются различные формы поведения автора в произведении. Также это связано с развитием литературной науки, стремящейся рассматривать литературное произведение и как особый мир, результат творческой деятельности создавшего его творца, и как некое высказывание, диалог автора с читателем. Категории "образ автора", "лирический герой", "образ рассказчика" тесно связаны между собой, и учения о них сравнительно молоды. Сами термины утвердились в науке о литературе (в том числе и в стилистике) только в XX веке, но вопрос об «авторе» литературного произведения, некоей личности, организующей повествование или о произведении, строящем эту личность, активно обсуждался. В данной курсовой работе мы рассмотрим реализацию образа автора в системе семантических доминант на примере романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». По прошествии почти столетия, прошедшего со дня опубликования романа, непреходящий интерес к нему свидетельствует о том, что он был и остается крупнейшим американским романом XX века и по праву вошел в золотой фонд мировой литературы. Актуальность и новизна данной работы заключается в том, что в современном литературоведении не много внимания уделено тому, каким образом и посредством каких приемов автор выражает свою собственную точку зрения и жизненную позицию. Многие аспекты проблемы остаются еще не исследованными и не до конца проясненными. Цель данной работы заключается в раскрытии образа автора в романе Теодора Драйзера «Американская трагедия» через систему семантических доминант.
Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие задачи:
1. описать характерные особенности художественного текста;
2. рассмотреть авторскую модальность;
3. раскрыть содержание понятия «образа автора»;
4. выявить способы выражения позиции автора в романе;
5. рассмотреть историю создания романа;
6. рассмотреть систему семантических доминант.
Объектом данного исследования является роман Теодора Драйзера «Американская трагедия», а предметом - способы выражения авторской позиции в тексте.
Теоретическая значимость состоит в обобщении теоретических знаний в области выявления образа автора в художественном произведении.
Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в стилистике и литературоведении для дальнейшего изучения по данной теме.
Методами исследования являются аналитический обзор и анализ научной литературы, метод интерпретации, стилистический анализ текста, метод обобщения и наблюдения.
Глава I. Образ автора в художественном произведении
Филология всегда рассматривалась как наука понимания, прежде всего понимания текста. Именно текст служит в ней основным объектом изучения и интерпретации, именно он требует активности восприятия от читателя и от исследователя.
Любой текст представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность и цельность.
По мнению Лотмана, художественный текст, который является основным объектом филологического анализа, характеризуется этими свойствами, распространяемыми на все тексты, но выделяется в их составе рядом особых признаков.
В художественном тексте, в отличие от других текстов, внутритекстовая действительность имеет креативную природу, т.е. создана воображением и творческой энергией автора, носит условный характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора. Референция в художественном тексте обычно осуществляется к объектам возможных миров, моделируемых в произведении.
Художественный текст представляет собой сложную по организации систему. С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система, которую читатель должен расшифровать, чтобы понять текст.
Согласно Винокуру, в художественном тексте все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово. Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове «ближайшие этимологические значения», которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения. Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное.
Единицы, образующие художественный текст, в рамках этой частной эстетической системы приобретают дополнительные «приращения смысла», или «обертоны смысла». Этим определяется целостность художественного текста.
Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р.Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней.
Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Учет межтекстовых связей может служить одним из «ключей» к интерпретации литературного произведения. Межтекстовые связи выявляют подтекст произведения и определяют его полифонию, которая обусловлена обращением к «чужому» слову с присущими ему смыслами и экспрессивно-стилистическим ореолом.
В своей работе мы будем придерживаться мнения, что художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность.
1.2 Авторская модальность и образ автора
Как ни важно изучение речевой организации текста (выявление основных единиц текста, способов изложения), это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое.
Модальность на уровне предложения-высказывания достаточно изучена и определяется обычно как категория, выражающая отношение говорящего к содержанию высказывания (субъективная модальность) и отношение последнего к действительности (объективная модальность). В первом случае модальность создается специфическими модальными словами, частицами, междометиями (к счастью, к сожалению, увы, ведь и др.); во втором случае модальность создается прежде всего формами наклонения глаголов и словами, выражающими значение утверждения, возможности, пожелания, приказания и др. Объективная модальность, по сути, отражает, как говорящий (автор) квалифицирует действительность - как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Таким образом, модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровне.
Адекватная интерпретация художественного текста, даже если его филологический анализ не выходит за пределы текстовой данности, не может не учитывать авторскую позицию, или авторскую модальность, так или иначе выраженную в произведении.
Прежде чем начать говорить об авторской модальности, необходимо понять смысл самого слова «автор».
Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего, оно обозначает писателя, реально существующего человека. В других случаях слово «автор» может означать некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово используется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов. Так, иногда под словом «автор» подразумевают повествователя. В учебной литературе повествователь и автор часто практически отождествляются. В научной традиции все три понятия - «повествователь», « рассказчик» и «образ автора» - свободно смешивал В.В. Виноградов.
Как ни важно изучение речевой организации текста, это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое. Модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровнях.
Объективная модальность, по сути, отражает как говорящий квалифицирует действительность - как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте - процесс двунаправленный. Он сориентирован на взаимоотношении автора и читателя.
По мнению Валгиной, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей. Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общения и личностных ориентаций автора - научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др.
Таким образом, модальность текста - это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций, сформулированных ради сообщения их читателю.
С категорией модальности тесно связано понятие «образа автора» - конструктивного признака текста. Это понятие давно известно филологической науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX века. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет. Образ автора - это сквозной образ произведения, его глубинный связующий элемент, который способствует объединению в единое целое отдельных частей, пронизывает его единым сознанием, единым мировоззрением, единым мироощущением. Очень важно помнить, что автор как конкретная реальная личность со совей биографией, собственным характером, слабостями и достоинствами и автор, представленный в образе автора, отнюдь не тождественны. Образ автора, в отличие от личности писателя, входит наравне с образами персонажей в художественную структуру произведения. Как каждый образ, это обязательное отвлечение от биографической реальности.
Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Он полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость» (Бахтин 1979: 166). По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал, в соответствии со своим внутренним зданием выражает некое новое содержание.
Согласно Валгиной, понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных - производитель речи, субъект повествования. Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи - субъект повествования - образ автора - такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Образ автора создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора.
Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединятся, высвечивается отношением автора - мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который соединяет все элементы текста единое целое. Л.Н. Толстой писал: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».
Образ автора - это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения», как считал Виноградов, или «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения» по мнению Толстого.
Валгина предлагает такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста, - и есть образ автора .
Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно. Так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи в других - отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность - вот качества, характеризующие способ организации речи. Таким образом, создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля.
Исследовать образ автора можно и в другом ракурсе. Ключ к этому понятию не только в творчестве самого автором, но и в том, как это воспринимается читеталями. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые, в конце концов, приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, т.е. о возможности восприятия обобщенного образа автора. А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики. Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил В.В.Виноградов).
Восприятие одних и тех же предметов, явлений может быть различным у разных авторов. Как считал Салтыков-Щедрин «один булыжник видит под ногами, другой - звезду, упавшую с небес». Делая одно и то же дело, один камни тешит, другой - строит дворец. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить.
В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются».
Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В.Виноградову), но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках.
Реальный автор, приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне. С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Остается решить, как выразить эту форму. Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» («мы полагаем»; «нам представляется») либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения.
Итак, субъект повествования избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать. Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора. Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи - субъект повествования - образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.
1.3 Способы выражения образа автора в художественном произведении
Основное, главное в произведении -- его идея -- реализуется через множественные авторские оценки, которые могут быть прямо заявлены автором в оценке речей, мыслей, действий персонажа или явно не выражены, хотя и обязательно и неизбежно присутствуют в тексте. Первый способ выражения эмоционально-оценочных позиций называется эксплицитным, второй -- имплицитным. В мировой литературе наблюдается стойкая тенденция к росту второго, что некоторые критики связывают с увеличением читательского интеллектуального потенциала в эпоху бурного научно-технического развития. Например, В. И. Ивашева"пишет: «Писатель как бы ориентируется на умного (подчеркнуто автором,-- В. К.) читателя, способного понять его без подсказки, даже не ищущего в повествовании строгой логической последовательности... Все более углубляется подтекст, все более лаконичным становится прямой рассказ» . По-видимому, справедливо будет сказать, что «чисто» эксплицитного или имплицитного художественного произведения нет. В каждом есть элементы обоих способов изложения. При этом, однако, правомерно говорить о преобладании одного из них у разных авторов и в разных произведениях.
Эксплицитная манера изложения существенно облегчает роль интерпретатора. Автор сам недвусмысленно оценивает персонажей, явно поддерживает одну сторону в конфликте, сам всем воздает по заслугам. Эксплицитная литература всегда откровенно дидактична. Автор не только не старается скрыть морально-этический урок, заложенный в произведении, но, наоборот, выдвигает его, открыто приглашает читателя разделить его точку зрения. Во избежание ошибки читателя автор многократно, разными способами, повторяет свои оценки. В эксплицитной литературе в связи с этим в ряде случаев имеет место упрощение и героя, и конфликта, превращение его в рупор авторских идей.
Иное дело -- эмоционально-оценочно-сдержанное, имплицитное изложение: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства», писал Ф. Энгельс в конце 80-х годов М. Гаркнесс. «Когда хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее -- это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее», советовал А. П. Чехов собратьям по перу. Скрытый смысл сообщения оказывается нередко более важным, чем явно выраженный. Для его обозначения в отечественной филологической литературе существует два основных термина: исконный -- «п од т е к с т» и заимствованный -- «и м п л и к а ци я» (implication -- подразумевание). Мы будем пользоваться обоими как синонимами, хотя в ряде работ между ними проводится граница количественная (подтекст, как считают, объемнее, включает больше, чем импликация) или качественная (импликация уравнивается с пресуппозицией -- общим фондом предположительных знаний коммуникантов).
Есть значительный разнобой и в определении понятия. Некоторые авторы толкуют подтекст (импликацию) настолько расширительно, что, по сути дела, он теряет собственную специфику: «Создавать образы -- значит создавать и подтекст... Собственно говоря, подтекст есть в каждом художественном произведении» (Д. Затонский). Другая крайность -- резкое сокращение объема обозначаемого понятия, что приводит к уравниванию подтекста и контекстуального значения слова и даже появлению термина «подконтекст значения» (Т. А. Дегтерева). Между этими крайними точками зрения располагается ряд промежуточных, подчеркивающих какую-либо особенность подтекста. Несмотря на существующие различия, большинство исследователей соглашается с тем, что в основе этого феномена лежит придание высказыванию дополнительного, особого смысла, не вытекающего непосредственно из линейно реализуемых значений единиц текста. Однако дополнительный смысл несет и символ, и деталь, и аллегория, и троп. В чем же специфика подтекста, отличающая его от прочих способов создания дополнительной емкости и глубины художественного текста?
Первым к определению сущности подтекста обратился М. Метерлинк, широко использовавший его в своем творчестве. Анализируя драму и концентрацию в ней жизненных конфликтов, он писал, что в драматическом произведении «было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога... Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внимательно, и вы увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому что только он и обращен к ней. Вы увидите также, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значительность произведения». Метерлинк подчеркивает наличие двух параллельно текущих смысловых потоков в художественном произведении, и это -- основная определяющая характеристика подтекста '.
Подтекст (импликация) --это способ организации текста, ведущий к резкому росту и углублению, а также изменению семантического и / или эмоционально-психологического содержания сообщения без увеличения длины последнего. Текст организуется таким образом, что контекстуальные значения разворачивающегося сообщения реализуются дважды: эксплицитно, через линейные связи цепочки микроконтекстов, и имплицитно, через отдаленные, дистантные связи единиц всего текста. В имплицитной смысловой линии чрезвычайно ярко проявляется системность и взаимозависимость всех компонентов текста, ибо именно сравнение и противопоставление весьма разнородных, разноуровневых явлений приводит к осознанию наличия второго, скрытого, подтекстного смысла сообщения.
Художественный текст является основным объектом анализа и представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности.
Но какой бы текст не создавался, образ автора - его творца - определяет все элементы структуры (тему, идею, композицию, отбор и организацию языковых средств и т.д.). Таким образом, образ автора - это не фиктивный эпический повествователь, но, с другой стороны, это и не реальное историческое лицо. Образ автора - это субъект, конструируемый читателем в процессе восприятия смысловой организации и литературной оформленности произведения, т.е. это не чисто объективная данность, а результат читательской интерпретации и оценки данного произведения.
Образ автора двунаправлен: он результат сотворчества. Текст творится, создается автором, даже точнее, выявляется через авторскую специфику и воспринимается, воссоздается читателем. Авторское отношение к изображаемому в тексте выражается через различные семантические доминанты, такие как заглавия, ключевые слова и художественные детали. Все они имеют особое значение в процессе интерпретации текста.
Глава II. Реализация образа автора в романе Теодора Драйзера «Американская трагедия»
В «Американской трагедии» Драйзер увидел систему, рубящую человека, и в этом проявляются те решительные сдвиги в мироощущении Драйзера. Гуманизм Драйзера в «Американской трагедии» становится более активным и социально осознанным. Драйзер назвал этот роман «своего рода классовым эпосом, в котором отражен классовый антагонизм, охватывающий в наши дни весь мир».
Сюжет, который лег в основу романа «Американская трагедии», заинтересовал Драйзера в самом начале его литературной деятельности, вскоре после опубликования романа «Сестра Керри». Драйзер вспоминает, что у писателя была рукопись. В ней содержалось описание пятнадцати случаев, подобных тому, который изображен в романе. Для каждого из них характерно стремление американских юношей разбогатеть, женившись на богатой невесте. Ради этого они шли на преступление: убивали свою прежнюю возлюбленную - бедную девушку. Изучив весь этот материал, писатель решил положить в основу романа историю убийства, в 1906 году Честером Джиллетом своей возлюбленной Грейс Браун. Процесс по этому делу получил тогда широкую огласку, и в «Американской трагедии» использованы документы и факты, сообщавшиеся в газетах того времени. Драйзер полемически направил свое произведение против определенного типа романов, распространенных в США. В подобных книгах описывалась обычно история бедного юноши, который разбогател, женившись на девушке из состоятельной Семьи. Такого рода романы внушали ложные идеи о возможности для каждого американца легко изменить свою судьбу и прославляли стремление к обогащению. Это был один из наиболее распространенных видов апологетической буржуазной литературы, рассчитанной на, одурманивание широких читательских масс.
В «Американской трагедии» Драйзер, строя сюжет романа на тех же стремлениях бедного юноши Клайда Гриффитса, не только развенчал эту идею погони за легким счастьем, но и выявил порочность системы, порождающей стремление разбогатеть во что бы то ни стало. В «Американской трагедии» создана подлинная панорама американской жизни. О стремлении к всестороннему охвату жизни в «Американской трагедии» писал и сам Драйзер 20 апреля 1927 года в письме к Джеку Уилгусу: «Я долго раздумывал над этим происшествием, ибо мне казалось, что оно не только отражает каждую сторону нашей национальной жизни - политику, общество, религию, бизнес, секс, - это была история столь обычная для каждого парня, выросшего в небольших городах Америки. Это была особенно правдивая история о том, что жизнь делает с личностью и как бессильна личность против нее. Моей целью было не морализировать - да простит бог,-а дать, если возможно, фон и психологию действительности, которые если не оправдывают, то. как-то объясняют, как случаются такие убийства, а они случаются в Америке с поразительной частотой и так давно, как я только могу помнить».
Одним из важнейших компонентов текста является его заглавие. Находясь вне основной части текста, оно занимает абсолютно сильную позицию в нем. Это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. Заглавие -- «это компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафорически изобразить ввиде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания».
Для начала необходимо дать определение самому понятию «трагедия». Согласно словарю Ожегова, трагедия - это драматическое произведение, изображающее напряженную борьбу, личную или общественную катастрофу и обычно оканчивающееся гибелью героя.
Таким образом, становится понятно, что произведение «Американская трагедия» соответствует всем критериям, присущим настоящей трагедии. В произведении мы можем наблюдать личную катастрофу главного героя, приведшую его к гибели, а из случаев подобных тому, что описан в романе, складывается катастрофа общественная. Но в рамках нашей курсовой работы, нам необходимо определить, что же подразумевал автор именно под американской трагедией.
Драйзер был свидетелем того, как создавались в Америке большие состояния. Владельцы этих состояний сформировали паразитический класс: нью-йоркские четыре сотни, рабовладельческая аристократия Юга и те, кто им следовал в других штатах. Этот класс, по наблюдениям самого Драйзера, представляли люди, которых не интересовал ни труд, ни государственные дела, ни интеллектуальные проблемы в какой-либо форме; их интересовали лишь праздность и богатство, фанфары и демонстрация роскоши - при полном пренебрежении к рабочим, которых обездолили, и к интересам страны в целом. В результате, в период с 1875 по 1900 год, это явление приобрело характер национального безумия, которое привело к первой мировой войне 1914-1918 годов, и достигло высшей точки во время финансового краха 1929 года. На протяжении этого периода мало кто из американцев мечтал стать ученым, философом или геологом. Человек мог посвятить себя любой работе, но его не покидала настойчивая мысль, что для быстрого продвижения необходимы деньги и самый надежный способ получить их - жениться на девушке с приданым, вместо того чтобы совершенствоваться в своей специальности и зарабатывать честным путем.
Так возникла охота за приданым. Она стала для американцев навязчивой идеей. В это время имеют место факты убийства девушек честолюбивыми молодыми людьми. Но известно немало случаев, когда людей лишают жизни ради денег.
Убийства при подобных обстоятельствах случались довольно часто во времена Драйзера, и он нередко с ними сталкивался в свою бытность репортером, а вскоре, трагедии такого рода стали обычным явлением. Начиная с 1895 года не проходило и года, чтобы в том или ином месте страны не случалось преступление подобного рода.
Все это объясняет, почему Драйзер определил подобные преступления именно к
Реализация образа автора в романе Теодора Драйзера "Американская трагедия" курсовая работа. Литература.
Дипломная работа: Совершенствование деятельности культурно-досуговых центров. Скачать бесплатно и без регистрации
Эссе Первый Опыт Профессиональной Деятельности
Доклад по теме Сверхглубокие скважины
Эссе Есть Ли Будущее У Капитализма
Доклад: Blue cheer
Курсовая работа: Проектирование судового двигателя внутреннего сгорания
Правила Отчета По Практике
Дипломная работа: Организация сбыта в системе маркетинга РУП "ЭКБМ". Скачать бесплатно и без регистрации
Реферат: Психоаналітичний підхід в психотерапії
Курсовая работа по теме Интеллектуальная собственность и проблеммы ее защиты в международных отношениях
Реферат: по истории
Мәңгілік Ел Тақырыбында Эссе
Реферат: Тула - город мастеров
Реферат по теме Музей д'Орсэ в Париже
Спортивное Право Реферат
Реферат На Тему Основні Види Діяльності Та Їх Характеристика
Качество Управленческих Решений Реферат
Реферат: Теорема сложения вероятностей. Закон равномерной плотности вероятностей
Реферат: Системы календарного планирования проектов
Стоимость Контрольной Работы По Высшей Математике
А.В. Луначарский и М. Горький - Литература реферат
Структура юридической профессии в Англии - Государство и право контрольная работа
Лидер Симон Боливар - История и исторические личности контрольная работа