Раскрытие образа автора через систему семантических доминант на примере романа Т. Драйзера "Американская трагедия" - Иностранные языки и языкознание курсовая работа

Главная

Иностранные языки и языкознание
Раскрытие образа автора через систему семантических доминант на примере романа Т. Драйзера "Американская трагедия"

Авторская модальность и способы выражения образа автора в художественном произведении. История создания романа Т. Драйзера "Американская трагедия", интерпретация заглавия. Реализация образа автора в данном произведении, выявление художественных деталей.


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
Федеральное агентство по образованию РФ
ГОУ ВПО «Бурятский Государственный Университет»
Раскрытие образа автора через систему семантических доминант на примере романа Т.Драйзера «Американская трагедия»
Глава 1. Образ автора в художественном произведении
1.4 Способы выражения образа автора в художественном произведении
Глава 2. Реализация образа автора в романе Теодора Драйзера «Американская трагедия»
2.3 Анализ ключевых слов, раскрывающих авторскую позицию
2.3.3 Ключевое слово «преступление»
2.4. Выявление художественных деталей
2.4.1 Случаи употребления изобразительной детали
2.4.2 Случаи употребления уточняющей детали
2.4.3 Случаи употребления характерологической детали
2.4.4 Случаи употребления имплицирующей детали
Проблема автора стала, по признанию многих современных исследователей, центральной в литературоведении второй половины ХХ века. Это связано с развитием самой литературы, которая все сильнее подчеркивает личностный, индивидуальный характер творчества, появляются многоразличнейшие формы «поведения» автора в произведении. Также это связано с развитием литературной науки, стремящейся рассматривать литературное произведение и как особый мир, результат творческой деятельности создавшего его творца, и как некое высказывание, диалог автора с читателем.
В данной курсовой работе мы рассмотрим реализацию образа автора в системе семантических доминант на примере романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». По прошествии почти столетия, прошедшего со дня опубликования романа, непреходящий интерес к нему свидетельствует о том, что он был и остается крупнейшим американским романом XX века и по праву вошел в золотой фонд мировой литературы.
Актуальность и новизна данной работы заключается в том, что в современном литературоведении не много внимания уделено тому, каким образом и посредством каких приемов автор выражает свою собственную точку зрения и жизненную позицию.
Цель данной работы заключается в раскрытии образа автора в романе Теодора Драйзера «Американская трагедия» через систему семантических доминант.
Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие задачи :
1. описать характерные особенности художественного текста;
2. рассмотреть авторскую модальность;
3. раскрыть содержание понятия «образа автора»;
4. выявить способы выражения позиции автора в романе;
5. рассмотреть историю создания романа;
6. рассмотреть систему семантических доминант.
Объектом данного исследования является роман Теодора Драйзера «Американская трагедия», а предметом - способы выражения авторской позиции в тексте.
Теоретическая значимость состоит в обобщении теоретических знаний в области выявления образа автора в художественном произведении.
Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в стилистике и литературоведении для дальнейшего изучения по данной теме.
Методами исследования являются аналитический обзор и анализ научной литературы, метод интерпретации, стилистический анализ текста, метод обобщения и наблюдения.
Глава I Образ автора в художественном произведении
Филология всегда рассматривалась как наука понимания, прежде всего понимания текста. Именно текст служит в ней основным объектом изучения и интерпретации, именно он требует активности восприятия от читателя и от исследователя.
Любой текст представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность, отграниченность, цельность.
По мнению Лотмана, художественный текст, который является основным объектом филологического анализа, характеризуется этими свойствами, распространяемыми на все тексты, но выделяется в их составе рядом особых признаков.
В художественном тексте, в отличие от других текстов, внутритекстовая действительность имеет креативную природу, т.е. создана воображением и творческой энергией автора, носит условный характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора. Референция в художественном тексте обычно осуществляется к объектам возможных миров, моделируемых в произведении.
Художественный текст представляет собой сложную по организации систему. С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система, которую читатель должен расшифровать, чтобы понять текст (Лотман 1972: 69).
Согласно Винокуру, в художественном тексте все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово. Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове «ближайшие этимологические значения», которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения. Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное (Винокур 1959: 248)
Единицы, образующие художественный текст, в рамках этой частной эстетической системы приобретают дополнительные «приращения смысла», или «обертоны смысла». Этим определяется целостность художественного текста.
Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р.Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней (Якобсон 1975: 105).
Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Учет межтекстовых связей может служить одним из «ключей» к интерпретации литературного произведения. Межтекстовые связи выявляют подтекст произведения и определяют его полифонию, которая обусловлена обращением к «чужому» слову с присущими ему смыслами и экспрессивно-стилистическим ореолом.
В своей работе мы будем придерживаться мнения, что художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность.
Адекватная интерпретация художественного текста, даже если его филологический анализ не выходит за пределы текстовой данности, не может не учитывать авторскую позицию, или авторскую модальность, так или иначе выраженную в произведении.
Прежде чем начать говорить об авторской модальности, необходимо понять смысл самого слова «автор».
Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего, оно обозначает писателя, реально существующего человека. В других случаях слово «автор» может означать некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово используется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов. Так, иногда под словом «автор» подразумевают повествователя. В учебной литературе повествователь и автор часто практически отождествляются. В научной традиции все три понятия - «повествователь», « рассказчик» и «образ автора» - свободно смешивал В.В. Виноградов (Виноградов 1961: 255).
Как ни важно изучение речевой организации текста, это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое. Модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровнях.
Объективная модальность, по сути, отражает как говорящий квалифицирует действительность - как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте - процесс двунаправленный. Он сориентирован на взаимоотношении автора и читателя.
По мнению Валгиной, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей. Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общения и личностных ориентаций автора - научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др. (Валгина 2003: 97).
Таким образом, модальность текста - это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций, сформулированных ради сообщения их читателю.
С категорией модальности тесно связано понятие «образа автора» - конструктивного признака текста. Это понятие давно известно филологической науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX века. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет. Образ автора - это сквозной образ произведения, его глубинный связующий элемент, который способствует объединению в единое целое отдельных частей, пронизывает его единым сознанием, единым мировоззрением, единым мироощущением. Очень важно помнить, что автор как конкретная реальная личность со совей биографией, собственным характером, слабостями и достоинствами и автор, представленный в образе автора, отнюдь не тождественны. Образ автора, в отличие от личности писателя, входит наравне с образами персонажей в художественную структуру произведения. Как каждый образ, это обязательное отвлечение от биографической реальности.
Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Он полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость» (Бахтин 1979: 166). По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал, в соответствии со своим внутренним зданием выражает некое новое содержание.
Согласно Валгиной, понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных - производитель речи, субъект повествования. Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи - субъект повествования - образ автора - такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Образ автора создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора (Валгина 2003: 98).
Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединятся, высвечивается отношением автора - мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который соединяет все элементы текста единое целое. Л.Н. Толстой писал: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».
Образ автора - это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения», как считал Виноградов, или «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения» по мнению Толстого.
Валгина предлагает такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста, - и есть образ автора (Валгина 2003: 25).
Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно. Так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи в других - отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность - вот качества, характеризующие способ организации речи. Таким образом, создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля, идиостиля.
Исследовать образ автора можно и в другом ракурсе. Ключ к этому понятию не только в творимом самим автором, но и в воспринимаемом читателем. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые, в конце концов, приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, т.е. о возможности восприятия обобщенного образа автора. А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики. Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил В.В.Виноградов).
Восприятие одних и тех же предметов, явлений может быть различным у разных авторов. Как считал Салтыков-Щедрин «один булыжник видит под ногами, другой - звезду, упавшую с небес». Делая одно и то же дело, один камни тешит, другой - строит дворец. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить.
В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются» (Катаев 1990: 73).
Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В.Виноградову), но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках.
Реальный автор, приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне. С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Остается решить, как выразить эту форму. Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» («мы полагаем»; «нам представляется») либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения.
Итак, субъект повествования избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать. Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора. Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи - субъект повествования - образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.
1.4 Способы выражения образа автора в художественном произведении
Авторское отношение к изображаемому сравнительно редко находит отражение в прямых оценках, но проявляется на разных уровнях системы текста. Так, на содержательном уровне оно, прежде всего, выражается через семантические доминанты. Доминанта - тот «компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов» (Мукаржовский 1967: 411). Именно поэтому важно выявить ключевые слова текста и рассмотреть наиболее частотные в нем лексические единицы, отражающие особую значимость для авторского сознания обозначаемых ими понятий, в аспекте их семантических трансформаций, сочетаемости и позиционного распределения.
С доминантой текста обычно связано заглавие художественного произведения, которое занимает сильную позицию и не случайно рассматривается исследователями как «аббревиатура смысла» всего текста, как отражения собственно авторской интерпретации.
Рассмотрение заглавий, ключевых слов и художественных деталей особенно важно для интерпретации текста в процессе «медленного чтения».
Одним из важнейших компонентов текста является его заглавие. Находясь вне основной части текста, но занимает абсолютно сильную позицию в нем. Это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. Гальперин определяет заглавие как «компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания» (Гальперин 1981: 133).
Заглавие может называть главного героя произведения («Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Дженни Герхард», «Сестра Керри») или выделять сквозной образ текста. Обобщающий смысл заглавия раскрывается в тексте постепенно, при этом семантика слова расширяется и обогащается.
Заглавие текста может указывать на время и место действия и тем самым участвовать в создании художественного времени и пространства произведения («После бала», «Полтава», «В овраге»). Наконец, заглавие произведения может содержать прямое определение его жанра или косвенно указывать на него, вызывая у читателя ассоциации с конкретным литературным родом или жанром («Американская трагедия»).
Заглавие непосредственно обращено к адресату текста. Не случайно некоторые заглавия произведений представляют собой вопросительные или побудительные предложения: «Кто виноват?», «Что делать?», «За что?».
Таким образом, заглавие художественного произведения реализует различные интенции. Оно, во-первых, соотносит сам текст с его художественным миром: главными героями, временем действия, основными пространственными координатами и др. Во-вторых, заглавие выражает авторское видение изображаемых ситуаций, событий и пр., реализует его замысел как целостность. Заглавие художественного текста есть не что иное, как первая интерпретация произведения, причем интерпретация, предлагаемая самим автором. В-третьих, заглавие устанавливает контакт с адресатом текста и предполагает его творческое сопереживание и оценку.
Как основной актуализатор текстового концепта, заголовок представляет собой динамическое, развивающееся образование. Прервав чтение на каком-нибудь этапе развертывания произведения, прерывается и формирование концепта и, следовательно, формирование содержания заголовка.
Семантическая специфика заглавия состоит в том, что в нем одновременно осуществляется и конкретизация, и генерализация значения. Первое происходит за счет привязывания к определенной ситуации, представленной в тексте, и отличается от обычной контекстуальной реализации значения тем, что происходит, во-первых, с разрывом между появлением формы и ее осмыслением и, во-вторых, наступает не единовременно, а поэтапно. Генерализация, следующая за конкретизацией, связана с включением в расшифровку заглавия множественных значимостей различных элементов художественного текста, что и позволяет заголовку стать знаком типичного, обобщающего, знаком концепта.
Таким образом, важнейшими свойствами заглавия являются его многозначность, динамичность, связь со всем содержанием текста, взаимодействие в нем конкретности и генерализации.
Также, в художественном тексте авторская позиция нередко выражается при помощи набора ключевых слов.
В художественном тексте как частной динамической системе языковых средств выделяются ключевые для выражения его смысла и соответственно для понимания знаки, которые играют особенно важную роль в установлении внутритекстовых семантических связей и организации читательского восприятия.
В научной литературе для обозначения таких знаков используются различные термины, наиболее распространенным из которых является термин «ключевые слова». Термин этот в значительной степени условен; как ключевые знаки в тексте могут выступать не только слова, но и словосочетания и даже предложения. Кроме термина «ключевые слова», употребляются также метафорические термины: «смысловые вехи текста» (А.Соколов), «опорные элементы» (В.Одинцов), «смысловые ядра» (А.Лурия), которые подчеркивают роль определенных знаков прежде всего в семантической организации текста.
Ключевые слова обладают рядом существенных признаков, которые позволяют дифференцировать их на фоне других лексических единиц. Такими признаками являются:
1. высокая степень повторяемости данных слов в тексте, частотность их употребления;
2. способность знака конденсировать, свертывать информацию, выраженную целым текстом, объединять «его основное содержание» (Смирнов 1966: 222);
3. соотнесение двух содержательных уровней текста: собственно фактологического и концептуального - и «получение в результате этого соотнесения нетривиального эстетического смысла данного текста» (Новиков 2003: 24).
Ключевые слова, повторяясь, могут встречаться в любой части текста и не имеют фиксированной, жестко закрепленной в нем позиции. Они нередко концентрируются в начале произведения, а также относительно часто функционируют как заглавия. Однако, это лишь тенденция, которая проявляется далеко не всегда. Ключевые слова по-разному распределяются в конкретных текстах, часто не совпадают с заглавием. По-разному решается и вопрос об их количестве.
Ключевые слова образуют в тексте семантические комплексы: вокруг них группируются синонимичные им единицы, слова, ассоциативно с ними связанные, наконец, однокоренные слова, повтор которых в том или ином контексте, как правило, не случаен.
Ключевые слова базируются на повторе, составляют семантическую доминанту текста, а также могут образовывать значимые для его интерпретации сквозные оппозиции.
Следующим способом выражения образа автора в произведении является художественная деталь.
В филологической науке не много явлений, столь часто и столь неоднозначно упоминаемых, как деталь. В литературоведении и стилистке давно и справедливо утвердилось мнение о том, что широкое использование художественной детали может служить важным показателем индивидуального стиля автора.
Деталь, как правило, выражает незначительный, сугубо внешний признак многостороннего и сложного явления, в большинстве своем выступает материальным репрезентантом фактов и процессов, не ограничивающихся упомянутым поверхностным признаком. Само существование феномена художественной детали связано с невозможностью охватить явление во всей его полноте и вытекающей их этого необходимостью передать воспринятую часть адресату так, чтобы последний получил представление о явлении в целом.
Функциональная нагрузка детали весьма разнообразна. Кухаренко предлагает следующую классификацию типов художественной детали: изобразительная, уточняющая, характерологическая, имплицирующая.
Изобразительная деталь призвана создать зрительный образ описываемого. Наиболее часто она входит в качестве составного элемента в образе природы и образе внешности. Пейзаж и портрет очень выигрывают от использования детали: именно она придает индивидуальность и конкретность данной картине природы или внешнего облика персонажа. В выборе изобразительной детали четко проявляется точка зрения автора, актуализируются категория модальности, прагматической направленности, системности.
Основная функция уточняющей детали - путем фиксации незначительных подробностей факта или явления создать впечатление его достоверности. Уточняющая деталь, как правило, используется в диалогической речи или сказовом, перепорученном повествовании.
Характерологическая деталь - основной актуализатор антропоцентричности. Но выполняет она свою функцию не косвенно, как изобразительная и уточняющая, а непосредственно, фиксируя отдельные черты изображаемого характера. Данный тип художественной детали рассредоточен по всему тексту. Автор не дает подробной, локально-концентрированной характеристики персонажа, но расставляет в тексте вехи - детали. Они обычно подаются мимоходом, как нечто известное. Весь состав характерологических деталей, рассыпанных по тексту, может быть направлен либо на всестороннюю характеристику объекта, либо на повторное выделение его ведущей черты. В первом случае каждая отдельная деталь отмечает иную сторону характера, во втором - все они подчинены показу главной страсти персонажа и ее постепенному раскрытию.
Имплицирующая деталь отмечает внешнюю характеристику явления, по которой угадывается его глубинный смысл. Основное назначение этой детали, как видно из ее обозначения, - создание импликации, подтекста. Основной объект изображения - внутреннее состояние персонажа. Имплицирующая деталь является основным средством создания СПИ, поэтому ее справедливо можно считать актуализатором именно данного вида информативности текста. Она всегда антропоцентрична и всегда выступает в системе других типов детали и прочих средств актуализации.
Итак, основными способами выражения образа автора в художественном произведении являются заглавие, набор ключевых слов и художественные детали.
образ автор драйзер американская трагедия
Художественный текст является основным объектом анализа и представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности.
Но какой бы текст не создавался, образ автора - его творца - определяет все элементы структуры (тему, идею, композицию, отбор и организацию языковых средств и т.д.).
Таким образом, образ автора - это не фиктивный эпический повествователь, но, с другой стороны, это и не реальное историческое лицо. Образ автора - это субъект, конструируемый читателем в процессе восприятия смысловой организации и литературной оформленности произведения, т.е. это не чисто объективная данность, а результат читательской интерпретации и оценки данного произведения.
Образ автора двунаправлен: он результат сотворчества. Текст творится, создается автором, даже точнее, выявляется через авторскую специфику и воспринимается, воссоздается читателем.
Авторское отношение к изображаемому в тексте выражается через различные семантические доминанты, такие как заглавия, ключевые слова и художественные детали. Все они имеют особое значение в процессе интерпретации текста.
Глава II Реализация образа автора в романе Теодора Драйзера «Американская трагедия»
Преступления особого характера впервые стали происходить в США в 1892 году, когда Драйзер еще работал репортером. Причина их заключалась в том, что едва ли не каждый молодой человек был одержим мечтой добиться успеха и престижа, как в материальном, так и в общественном плане. Он стремился не просто достичь благосостояния, но и обрести богатство, которое давало бы влияние и превосходство. В каждом городе, большом или малом, господствовали люди, обладавшие богатством, притесняя тех, кто был беднее. Богатые контролировали все отрасли производства, диктовали рабские условия труда и нищенскую плату.
Как известно, романа Драйзера «Американская трагедия» полностью основан на реальных событиях, свидетелем которых стал сам Теодор Драйзер.
События эти произошли летом 1905 года, когда было совершено убийство на озере Биг-Муз в горах Адирондака, о чем Драйзер, спустя двадцать лет, и написал в своем романе под названием «Американская трагедия». Это история некоего Честера Джиллета, молодого рабочего на фабрике воротничков в Кортленде, штат Нью-Йорк, и Грейс Браун, дочери фермеров, которая работала вместе с Джиллетом. Впервые американцы узнали о происшедшем из заметки в небольшом журнале. Согласно сообщению, юноша и девушка катались по озеру на лодке, и оба утонули. Озеро было тщательно обследовано, но найдено лишь одно тело, в котором опознали Грейс Браун. Затем последовало сообщение о юноше, которого с ней видели. Он проводил время в веселой компании на вилле, расположенной на берегу одного из близлежащих озер. Он оказался не кем иным, как Честером Джиллетом, племянником владельца фабрики воротничков в Кортленде, тем самым молодым человеком, который катался с Грейс Браун на озере. Далее, из писем девушки, найденных в его комнате, выяснилось, что они были близки, а она ждала ребенка и умоляла его жениться на ней. В одном из писем, самом последнем, она даже угрожала ему, заявляя, что, если он не явится немедленно в Отселик, куда она уехала в связи с ее положением, не заберет ее и не женится на ней, она приедет в Кортленд и разоблачит его "перед всеми важными друзьями". Его задержали и предъявили ему обвинение в убийстве. Итак: опрокинутая лодка, соломенная шляпа (какую он обычно носил), рана на лбу девушки, согласно его версии полученная от удара перевернувшейся лодкой; однако окружной поверенный устанавливает, что рана нанесена либо веслом, либо поломанной теннисной ракеткой, обнаруженной под бревном в ближайшем лесу. Доказано, что она была куплена Джиллетом: этого оказалось достаточно, чтобы окружной суд признал его виновным в совершении преступления. Его ждала казнь на электрическом стуле в каторжной тюрьме Оберн, и перед смертью он признал свою вину.
Именно эта истор
Раскрытие образа автора через систему семантических доминант на примере романа Т. Драйзера "Американская трагедия" курсовая работа. Иностранные языки и языкознание.
Дипломная работа: Пути реформирования налоговой системы Российской Федерации
Контрольная работа по теме Створення цифрового плану за допомогою графічного редактора Digitals
Жаз Мезгілі Туралы Эссе Орысша
Реферат Уровни Усвоения Знаний
Реферат: Управленческая структура банка "Аваль". Скачать бесплатно и без регистрации
Александров Диссертация
Сочинение Про Египетского Вельможи 5 Класс
Учебное пособие: Методические указания по выполнению курсовой работы по статистике на примере статистических данных
Отношение Вятчан И Монголо Татар Эссе
Реферат по теме Закономерности индивидуального развития. Особенности онтогенеза человека
Хронический Панкреатит Скачать Реферат
Политик Реферат
Курсовая работа по теме Договор займа. Общие положения
Можно Ли Доверять Роботам Сочинение
Отцы И Дети Проблематика Сочинение
Реферат На Тему Вимірювання: Термінологія, Прилади, Похибки
Сочинение Допуск Сколько Слов
Поверхностная прочность
Лабораторные Работы С С Ответами
Реферат по теме Секс-телефония
Дисциплинарная ответственность осужденных за злостные нарушения установленного порядка отбывания наказания - Государство и право дипломная работа
Организационные и правовые ресурсы проведения выборов - Государство и право курсовая работа
Правовое и социальное государство - Государство и право реферат