РЕПЛИКА В ДИАЛОГЕ С ГРИГОРИЕМ ШОКИНЫМ о переводе Балларда и переводах вообще
Алексей Ибсоратов
Благодарю за развёрнутый и спокойный ответ, я его обдумал, и вот какие мысли теперь возникли.
Во-первых, интересная вышла ситуация с тем самым переводом Е. Мирошниченко. Я нашёл большой фрагмент в сети, почитал. И, должен признать, я, похоже, был неправ в том давнем интервью. Там и правда нет порнографического «угара» в классическом смысле, а вот клинически-канцелярского языка хватает. Интересно, почему я спустя годы так несправедливо отнёсся к тому переводу (а я его, несомненно, и читал первым — до сих пор где-то остался тот жёлтый томик, купленный в Доме книги). Может быть, за давностью лет оно в памяти перемешалось с другими книгами серии или с чьими-то отзывами? Чёрт его знает. Но да, я тут здорово промахнулся.
А вот Вы правы в том, что тот перевод всё же оставляет желать лучшего (хотя и не заслуживает таких резких эпитетов как «халтурный» и «неадекватный» — скорее неадекватным оказался мой отзыв). Вы как раз хорошо огрехи этого (и других заодно) переводов показываете вот на этом примере:
The long triangular grooves on the car had been formed within the death of an unknown creature, its vanished identity abstracted in terms of the geometry of this vehicle. How much more mysterious would be our own deaths, and those of the famous and powerful?
Помимо справедливо отмеченного упущения в переводе identity (я тут полностью на Вашей стороне, хотя и немного не согласен с деталями интерпретации), почти все, во-первых, переводят creature как «тварь», хотя в русском это слово весьма окрашено, и тут уместнее бы, кажется, «создание» или «существо» (это ведь не чудовище какое, а несчастная бездомная собака). Во-вторых, что характерно — никто не стал переводить abstracted как «абстрагирована», а это как раз важно. Никто, кроме Вас! Ваш перевод этого отрывка — совершенно адекватен оригиналу и по форме, и по содержанию.
Второй отрывок, что Вы привели, куда интереснее. Там и впрямь есть над чем подумать и взвесить варианты. Ну вот, например, protective decoy — тут, по-моему, не «удачная приманка», как у Мирошниченко, и не «простая» как у Вас — потому что это не «приманка», а «уловка», причём «защитная». Героиня прибегает к этой защитной уловке, чтобы уйти в параллельный мир слишком явного насилия, но при этом спрятать или спрятаться от чего-то куда более тревожного — видимо, так. Это куда-то к Фрейду, но и не так интересно, как то, что следует дальше.
The anonymity of this road junction reminded me of Renata's body, with its polite repertory of vents and cleavages, which one day would become as strange and meaningful to some suburban husband as these kerb-stones and marker lines were to myself.
Развязка была лишена всяческих отличительных особенностей, одна из миллиона похожих развязок, и это во многом роднило ее с телом Ренаты. Рената была стандартным набором женских прелестей, но, подумать только, когда-нибудь это тело станет самым важным в жизни какого-нибудь образцового скучного муженька из пригорода. А для меня особенными стали это стандартное дорожное покрытие и разделительные линии на нем.
Насчёт смысла anonymity как безликости вполне можно согласиться; впрочем, можно и подискутировать — но это всё уже были бы технические подробности, суть-то тут Вы опять схватили верно. Но… ведь если переводить «честно», пусть и с учётом нюансов, то дальше получится почти то же, что и у Вас. Почти — за исключением пассажа про «образцового скучного муженька из пригорода». Там ведь так: «когда-нибудь это тело станет необычным и осмысленным для некоего мужа из пригорода». Не «скучного» и не «муженька», а просто — какого-то мужа, живущего в пригороде. Да-да, я опять всё о том же: оборот про «одна из миллиона» в оригинале отсутствует, но Вы, если угодно, вполне можете его добавить, переформулировав мысль автора, но не исказив. А вот переделывая пригородного жителя в «скучного муженька», Вы таки привносите свои смыслы и оттенки.
Какие именно? Ну, как мне кажется, всё те же, о которых я писал в прошлый раз, — оттенки снобизма, высокомерного взгляда на жизнь обычных людей, обывателей, а с ними и некое противопоставление героев книги этим самым скучным человечкам. Или Вы имели в виду что-то иное? Не станете же отрицать, что стилистически оно стало явно окрашено, в отличие от нейтрального оригинала.
И тут, да, мы возвращаемся к моему центральному вопросу. Зачем Вам именно эти дополнительные краски?
Я, если честно, пока так и не понял, а может, даже запутался сильнее. Помогите разобраться!
Пока выходит так.
Тезис номер один: роман «Крушение» — поэма в прозе.
Да, разумеется! И я даже и не думаю возражать, и сам так же считаю. Единственное — не соглашусь, что книга этим сильно выделяется из остального творчества Балларда. Рассказы из «Выставки» тоже поэмы в прозе, только несколько иначе организованные — не как «оды», а как «сонеты», если угодно. А вот язык и образы там те же самые. Есть и другие рассказы и романы, тоже написанные как «поэмы в прозе» — есть, впрочем, и куда более прозаические вещи, хотя и там то и дело просачиваются характерные признаки.
Тезис номер два: непонимание именно этого поэтического аспекта сделало предыдущие переводы не вполне удачными.
Скорее всего, так и есть. В переводе Мирошниченко стиль частично сохранён (в плане отстранённости и «производственного фетишизма»), но при этом ему, по сравнению с оригиналом, недостаёт гладкости. И утомляет там уже другое — не гипнотические повторы, как у Балларда, а неестественные для русского языка перегруженные конструкции, кальки и т. д.
Тезис номер три: средства, способные шокировать/возмутить в английском тексте, не будут работать так же, если их транслировать «в лоб» на русский.
Ну вот, собственно, тут и камень преткновения. Я никак не возьму в толк: а откуда вообще возникла идея, будто Баллард писал книгу с целью кого-то возмутить, эмоционально спровоцировать, шокировать и т. д.?
Речь ведь у него идёт о провокации чисто интеллектуальной, то есть о смелости гипотезы, им предлагаемой. Тут напрашивается аналогия: Альберт Эйнштейн, Чарльз Дарвин или Зигмунд Фрейд едва ли ставили целью возмутить или шокировать публику своими теориями. Они, конечно, умели при необходимости обернуть свои идеи в запоминающиеся образы, в итоге прочно вошедшие в культуру — но делали это с целью добиться лучшего понимания, а не яркого переживания. Вот и Баллард так: он исследует, но не эпатирует.
При этом да — хотя его цель «научная», но метод поэтичен (что роднит его, например, с Маршаллом МакЛюэном). Написанная им поэма должна транслировать некое состояние, которое и предлагается как предмет исследования. Так вот тут и возникает вопрос — а насколько мы это состояние хотим и можем передать при переводе?
В основе Вашего подхода принцип вроде такого: стихи, переведённые на русский, должны остаться стихами, а не превратиться в прозу, да ещё и местами косноязычную, как у других. Полностью поддерживаю! Но, грубо говоря, нельзя же переводить стихи Йейтса так, что получится нечто в духе Маяковского, верно? Иначе мы привнесём в транслируемую поэму те краски и те смыслы, которые совсем не были присущи ни роману, ни самому Балларду. Получится примерно то, что случается, когда берутся экранизировать известные произведения, но трактуют замысел достаточно вольно, по-своему, добавляя своё режиссёрское видение. Это творчество, но именно по мотивам, при том что оно может впечатлять кого-то куда сильнее первоисточника (очевидный пример: «Сталкер» и «Солярис»)
Да, «Крушение» конечно поэма в прозе. Но это поэма холодная, отстранённая, техно-фетишистская, поэма перечислений, концепций, предметов и изоляции. Баллард ведь недаром говорил о «невидимой литературе»: каталогах выставок, инструкциях, справочниках, отчётах и так далее. Он и открывал эту скрытую поэзию, следуя дадаистам и сюрреалистам с их ready made. Ну вот, стоит это и иметь в виду.
А в благонамеренности Вашего подхода я нисколько не сомневаюсь, конечно. Сомневаюсь лишь в результате: как по мне, это получился всё же в большей степени пересказ. Талантливый, увлекательный, лихой — причём, опять же, такой, что многим придётся по душе больше, чем оригинал. Ну так и какой-нибудь, не знаю, линчевский Eraserhead (а тоже ведь — поэма!) можно переделать в цветную версию, озвучить музыкой подинамичнее, а кое-где и чуть перемонтировать: он будет всё равно ярким, необычным и даже более широкую площадь «накрывать». Только это получится другое произведение — по форме и, неизбежно, по содержанию тоже.
Ну и в завершение. Я, увы, ничего не могу сказать толкового про переводы Сэлинджера — просто потому, что Сэлинджер в число интересных для меня писателей не входил (наверно, и зря). Хотя я читал в те самые подростковые годы версию Р.-К. (правда, в отличие от многих сверстников, совсем не впечатлился), и начинал читать версию М.Н. (которая, кстати, по форме показалась куда задорнее), а заодно и оригинал открыл. Да только вот само произведение явно было мне тогда «ни уму ни сердцу», ну я его и бросил довольно быстро. Стало быть, мнения своего не имею, хотя Вами приведённые отрывки навевают всякое, да.
И тем не менее. Я всё же считаю, что различие между профессионалами и любителями важно, и вовсе не в смысле статуса, гонораров или того, где кто публикуется. А просто: разница в опыте, свободном владении инструментарием, знании подводных камней и, что немаловажно, неких рабочих привычках и профдеформациях. Любитель может всего одну вещь перевести, при этом, может быть, и очень удачно. А профессионал среди многих десятков произведений где-то может и «спустя рукава» сработать.
Но для профессионала, в отличие от любителя, само занятие переводами — важнейшая часть жизни. Вот для меня важная часть жизни это как раз Баллард, а не переводы, поэтому по поводу Балларда я могу много и по делу говорить, а вот насчёт «переводов вообще» расклад иной. Тут Вы в своей стихии, и потому подкину вопрос, который очень меня занимает теперь.
Вопрос такой. В обсуждении мы упоминали, например, переводы М. Пчелинцева («Чужак...» Хайнлайна, «Обманщики» Бестера). (Пояснение для тех, кто не в курсе: откройте самое начало хайнлайновского романа в оригинале и сравните с пчелинцевским переводом.) Так вот, зачем же он разукрасил текст своими шуточками про «ежу понятно», анекдотами и т. д.? Ладно, когда человек просто чего-то не умеет — нет у него опыта, образования, и т. д., поэтому он пропускает очевидные идиомы, ленится уточнить не очень понятный оборот и так далее. У такого халтурщика-любителя, если прибегнуть к медицинской метафоре (Баллард, отпусти уже!), — негативная симптоматика, нехватка нужных функций. Но когда человек всё это умеет, однако зачем-то добавляет в текст отсутствующие в оригинале приколы, меняет эпиграфы, намеренно смещает эстетические параметры и так далее — это, стало быть, уже продуктивная симптоматика.
Откуда это? Неуёмный творческий импульс, что-то от Мюнхгаузена? Как было в детстве, когда мы пересказывали фильмы, присочинив кучу от себя (а потом наши друзья всё искали несуществующую полную версию «Терминатора» или ещё не снятое продолжение «Звёздных войн»)? Оно, кстати, тоже в пересказе могло выигрывать, что уж…
С интересом, любопытством и всё тем же уважением,
А.И.