Против запрета литературы

Несколько дней назад красно-коричневый писатель Александр Проханов притянул общественное внимание своей новой книгой «Лемнер» - а вернее тем, что её очень оперативно сняли с продаж. Сейчас её невозможно найти даже в онлайн-магазинах, а вся причина в том, что многие усмотрели в произведении героизацию Пригожина и очернение Путина. Сам автор это отрицает - впрочем, несколько безуспешно, к чему мы еще вернёмся. Пока же поговорим о самом событии и почему нам важно, чтобы даже такой писатель сумел опубликоваться в лучшем из миров - и здесь стоит поговорить о самой сути художественных произведений.

Зачем нам как обществу вообще нужны художественные произведения, произведения искусства? Кто-то скажет, что они имеют определенную самоценность и задавать такой вопрос бессмысленно, кто-то скажет, что искусство в общем-то бесполезно, если через него нельзя транслировать правильные идеи, следуя за Беньямином политизировать эстетику. Хотя кажется, что эти две трактовки противоположны, обе они в действительности размывают значение искусства. Если искусство нужно только для себя, то давайте вначале удовлетворим все свои прочие потребности, а там, быть может, дойдем и до "бесполезного" искусства. Если искусство нужно только для идеологической обработки, то всё, что будет лежать вне этих целей окажется напрочь бесполезным, а то и вредным.

В противовес искусству, науку мы склонны превозносить, как безусловно полезную вещь, дающую обществу самоочевидные плоды прогресса. И кажется, что вот есть огромная пропасть между «бесполезным» искусством и «полезной» наукой, но в действительности между ними гораздо больше общего, само искусство можно понять как определенного рода науку, хотя это и не кажется для нас очевидным. Но чтобы добраться до понимания этого сходства, нужно сперва вернуться к вопросу определения искусства.

Что вообще представляет собой художественное произведение (в рамках этого текста мы по большей части ограничимся именно сюжетными произведениями), будь то роман, повесть, рассказ, фильм или сериал? Мы можем любить его за атмосферу, в которую оно погружает, за искусно использованные стилистические приёмы, но по-настоящему великие, классические произведения запоминаются сюжетом и персонажами. Сюжет и персонажи при том неразрывно связаны, потому что хороший сюжет движется персонажами, а хорошо прописанные персонажи меняются по ходу сюжета. Сюжет также кардинально важен для подсветки фабулы проивзедения - философии рассказанной истории, ее морали, ответов, которые в ней даются, и, что наиболее важно, вопросов, которыми читатель задается после прочтения.

Для начала любой великой истории требуются три компонента: экспозиция, главный герой (или герои) и инициирующее событие.

• Представьте, что вы живёте в маленькой тихой деревне, а вокруг вас — большой, разнообразный, но опасный мир. Вы обычный сельский житель, без особых амбиций, довольный своей спокойной жизнью. И тут к вам приходит высокий, явно чуждый вашим обычаям мужчина и предлагает отправиться прочь из деревни, чтобы сразиться с чудовищем. Это был «Хоббит».
• Представьте викторианскую Англию. Вы — чистый душой и телом молодой человек. И тут вы знакомитесь с идеями гедонизма, понимая, что, несмотря ни на что, останетесь таким же красивым. «Портрет Дориана Грея».
• Представьте Санкт-Петербург середины XIX века. Вы — студент, бросивший учёбу из-за нехватки денег. И тут вам приходит идея, как с помощью убийства можно немного подзаработать, — и вы его совершаете. «Преступление и наказание».

Принцип, думается, понятен.

Хорошее произведение, конечно, не заканчивается на завязке, хотя без завязки оно и вовсе не может существовать, так как дальнейший сюжет — это лишь её развитие. В этом плане любая литература схожа с экспериментом: у нас есть начальные условия, и мы хотим выяснить, что получится в итоге. Например, каким вернётся маленький человек, сыгравший важную роль в мировом событии и повидавший мир? Что будет с человеком, который знает, что независимо от образа жизни всегда будет молод и прекрасен? Как студент-интеллектуал переживёт факт того, что он убийца?

Такой эксперимент отличается от привычного научного эксперимента, хотя также как и он может исходить из определенной гипотезы. Отличается он следующим:

1. Условия эксперимента. Учёный проводит опыты в чистых лабораторных условиях. Если гипотеза не подтверждается, он может либо признать неудачу, либо подстроить эксперимент под желаемый результат. Но в последнем случае научное сообщество, повторив эксперимент, заметит нестыковки и сочтёт его неудачным.

У литератора нет ограничений в «лабораторных условиях», что, с одной стороны, хорошо: ничто не мешает ему в выборе стартовых условий, не нужно оборудование — только вдохновение. Но здесь действует театральный принцип Станиславского: читатель не поверит в результаты, если они не вытекают из условий эксперимента, из общей логики развития литературного материала.

Для примера возьмём что-нибудь посвежее — мультсериал «Аркейн». Постараюсь обойтись минимумом спойлеров, но если хотите совсем без них — лучше пропустите этот абзац. Один из центральных конфликтов, конфликт между двумя городами: богатым торговым и научным центром Пилтовером и его формальной бедной частью — Зауном.

Проблема с этим конфликтом, что, с одной стороны, он крайне важен для сюжета: это заложено в мотивацию и мировоззрение героев и злодеев, влияет на их ключевые для сюжета действия. С другой стороны, за два сезона так и не стало понятно, в чем конкретно проявляется этот конфликт. Первому сезону это ещё можно простить, он больше про расстановку сил и взаимоотношения персонажей внутри их городов, но во втором сезоне этот момент становится критическим. В чем проявляется стремление Зауна к независимости? Ответ прост - в прошлом он попытался восстать и его бунт жестоко подавили, после этого в городе появился полицейский представитель Пилтовера, всё влияние которого сводится к посадке провинившихся перед Пилтовером заунцев (и то, выбор виноватых по сути сводится к решению местного авторитета). В свою очередь, Заун интересен для Пилтовера примерно… Ничем. Заун показан настолько нищим городом, что буквально строит чуть ли не всю свою “экономику” на использовании всякого мусора от более богатого соседа. Что даст Зауну независимость от Пилтовера? Зачем Заун нужен Пилтоверу? Тебе постоянно говорят о наличии конфликта между городами, но ты в него не веришь, нам практически не показывают какого-либо системного взаимодействия между городами. Из-за этого рассыпается сюжет, мотивация главных героев во втором сезоне начинает провисать и ты уже не веришь в происходящее. При этом не то чтобы большая проблема нормально раскрыть конфликт: «Обещанный Неверленд» или (осторожно, спойлеры) «Атака титанов» раскрывают проблему «народ угнетатель — народ угнетённый» намного лучше, потому что ты действительно веришь в конфликт, тебе ясно показывают созависимость этой типичной для марксистской социологии пары коллективных «Господина и Раба».

2. Материал эксперимента. Учёный имеет дело с предельно упрощёнными объектами. У литератора такой возможности нет — он всегда работает с миром, неизменно большим по сравнению с текстом, и личностями, у которых свои мотивации, характеры, мировоззрения. Не получится написать роман про абстрактного пролетария — максимум про его образ, но даже так ему придется прописывать определенную личность, конкретную, а не абстрактную историю. Кроме того, мировоззрение, мотивация и характер должны соответствовать той части мира, в которую автор поместил персонажа, иначе читатель снова не поверит в созданный мир (исключение — попадание персонажа в новый для него мир, как в «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»).

Здесь возникает другая проблема «эксперимента». Читатель вполне может найти в произведении свой смысл, который автор не закладывал, — и это не испортит произведение. Например, сугубо социальная трактовка действий Раскольникова как человека, доведённого до нищеты (чьи мысли о нищете отступают с появлением работы), никак не вредит роману, а лишь дополняет его. Тем более, что его написал (к тому моменту уже бывший) социалист-политзек, автор «Записок из Мёртвого дома» с очевидной проблематикой нищеты и неравенства.

В этом контексте важно вспомнить Ролана Барта: «Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо.» Художественный текст всегда несколько не совпадает с непосредственной интенцией автора.

Рассказ черпает вдохновение, стилистику и смыслы из многих тысяч лет литературной истории. Рассказ является открытым к тысяче возможных толкований продуктом коллективного бессознательного в куда большей степени, нежели чем сугубо личной односложной историей автора, закрытой для интерпретаций. И чем лучше рассказ, тем он универсальнее как форма человеческого опыта, тем мощнее его мифологическое основание, укорененное в опыте предыдущих поколений творцов.

3. Результат эксперимента. Вернёмся к роману Проханова, чтобы зацепить его фабулу, важную для наших дальнейших рассуждений. Для автора весь замысел во многом сводится к простой идее: если ваш правитель есть сама персонификация истории, то идти против него бесполезно, даже если эта история вам может не нравиться. Главный герой произведения доказывает это как бы на своём примере, а персонаж, наиболее очерняющий образ правителя, для самого писателя представляется «злым» и получает закономерную расплату, «утонув в проруби русской истории». Опустим, что для такого понимания произведения нужно верить, что история вообще может быть персонифицирована в одном конкретном человеке, тут интереснее другой момент. Для автора по-видимому очевидно, кто в этой истории зло, а кто добро и исходя из этого и стоит воспринимать его роман. Но можем ли мы говорить об очевидности зла и добра в литературе при тех вводных?

• Возьмём «Сильмариллион». Бог-творец Эру создаёт ангелов (Айнур), даёт каждому свою мелодию, чтобы составить из них гармонию. Но один из Айнур — Мелькор — решает нарушить эту мелодию, попытавшись включить в неё свои мотивы. Вроде бы это подаётся как злой поступок, но разве мы не можем понять Мелькора? Придать его действиям бунтарский пафос утверждения личности над обстоятельствами, свержения авторитетов? Кроме того, разве не сам Эру создал его существом со своей волей, а потом сам эту волю попытался игнорировать.

• Другой пример — Иуда Искариот. В двух из четырёх канонических Евангелий предательству Иуды предшествует сцена: женщина омывает ноги Иисуса дорогим миром. Апостолы спрашивают, нельзя ли было продать миро и раздать деньги нищим, на что получают ответ: «Нищих всегда имеете с собою, а Меня не всегда». Сразу после этого в тексте идёт рассказ о сговоре Иуды с первосвященниками. В Евангелии от Луки всё проще — в Иуду вселяется Сатана, но там есть другой момент: первосвященники опасались волнений, которые мог поднять пророк. С этой точки зрения Иуда как послушный иудей своим предательством предотвратил беспорядки и вероятное кровопролитие.

Ряд можно продолжать бесконечно: от действий Максима в «Обитаемом острове» до «предательства» Магнуса во вселенной Warhammer 40,000. Думаю, вы и сами приведёте множество примеров. Суть одна: в хорошем художественном произведении за действиями и словами злодея/антагониста стоит определённое мировоззрение и мотивация, которые подчас могут оказаться читателю ближе, чем не всегда однозначная мотивация героя. Более того, отрицательную и положительную сторону зачастую определяет именно персонаж и его окружение. Грубо говоря если персонаж считает кого-то злым, то оно как бы должно быть злом и для читателя, но современный читатель на такую уловку обычно не ведется. Тут не помогает даже то, что автор может намеренно описать мир персонажа как мерзкий и неприятный, ведя рассказ от его имени. Читатель слишком легко может увидеть в таком мире свой мир.

Любой хорошо прописанный персонаж имеет свою собственную логику и поведение, напрямую исходящую из его личности, описанной автором ранее, и его поступков, сделанных им по ходу сюжета. Если персонаж сделал что-то для него не естественное, во имя продвижения сюжета, залатывания сюжетных дыр, авторской хотелки или ошибки, внимательный читатель сразу это заметит и скажет своё «не верю». Писатель задает изначальные условия эксперимента, может корректировать вводные и тестировать различные данные (например, грамотно подводя персонажа к тому или иному решению), но не может напрямую вмешиваться в результаты эксперимента — иначе такой опыт будет лишь простым желанием поставить собственное предубеждение выше истины эксперимента — что и произошло в последнем сезоне знаменитой «Игры Престолов». Как и само произведение, так и его «мир» и «лор», так и сам персонаж, едва разбрызгавшись чернилами по пергаменту с авторского пера, начинает жить своей жизнью — таково непреложное условие творческого эксперимента.

Мы очень сильно сконцентрировались на персонажах — и оно понятно. Людям интересно следить за экспериментами, касающихся легендарных героев, в которых можно узнать себя, свои травмы, конфликты, решения и победы. Ранее мы заявили, что искусство в целом близко к науке, но показали лишь экспериментальный характер художественной литературы. Значит ли это, что введение было лишь попыткой зацепить читательское внимание?

3. Принцип эксперимента. На самом деле экспериментальный принцип можно распространить и на другие области искусства. Возьмём нечто радикально иное психологическому роману — джаз и автоматическое письмо. Оба этих жанра про чистую импровизацию, там нет никакого изначального замысла, задумки, очевидной идеи. В джазе музыкант идет от окружения, от настроения других участников ансамбля и настроения зала, от других инструментов, поддерживая стройность изначально никак не прописанной мелодии, стихийно складывающейся у тебя на глазах. В автоматическом письме ты пишешь первые слова, что приходят на ум, не задумываясь о том, как они могут быть связаны между собой. Тут не формируется «свой мир», как в литературных Вселенных, но в определенном смысле это делает джаз и автоматическое письмо еще более чистыми экспериментами. Они изначально предполагают погружение не в реальность выдуманного (и продуманного) писательского мира, а в реальность коллективного бессознательного, настоящей импровизации.

То же и в абстрактной живописи, упор идет именно на внутреннюю гармонию разных форм и цветов, их сочетание между собой, формирующее уникальную композицию, неповторимую калейдоскопическую игру между элементами. Тут мы тоже видим эксперимент, развивающийся автономно от его автора, даже в таком концептуальном титане, как «Черный квадрат». Изначально это должен быть триптих и помимо квадрата там должно было быть ещё несколько фигур, но видимо процесс реализации концепта предельной формы и предельного цвета подсказал Малевичу, что картина должна быть одна.

Можно найти и переходные формы между экспериментальностью искусства и экспериментальности науки — примером такого может служить психогеография (одна из предшественниц современной урбанистики) и её метод «дрейф». Суть психогеографии в разметке карты города на различные психогеографические зоны с разной атмосферой и настроением внутри себя. Дрейф, как главный метод такой «науки» заключался в произвольном хождении по произвольной области города с попыткой занести результаты опыта в отчет, дабы как описать психогеографическую зону, так и понять её четкие границы. Психогеография очевидно не является в полной мере ни наукой, ни и искусством, она нечто среднее между ними и в этом пограничном положении мы и можем найти ключевое для обоих сфер этих двух видов деятельности — роль эксперимента, эксперимента в самом широком смысле этого слова.

Понимание экспериментальной сущности искусства, сходной в этом с наукой, даёт искусству смысл, который зачастую не проговаривается. Это смысл в исследовании, исследовании мира вокруг, человека и общества, получение о нём новой информации, ранее недоступной. Но в отличие от научного эксперимента, этот результат нельзя оформить по академическому ГОСТу, нельзя структурированно вставить в общую систему знания. Этот факт, может и делает искусство менее ценным с сугубо практической точки зрения, но не умоляет его общественной значимости как памятника исторически конкретного периода, культуры, совпадения обстоятельств и вдохновений автора, открытых к анализу, читательским интерпретациям, и, в конечном итоге, к личному развитию читателя в результате этого анализа.

Корректно проведённый эксперимент может приводить к ложным выводам и в количественных исследованиях — важнейший их закон гласит: корреляция не означает каузацию, совпадение не равно причине и следствию. Так же и с литературой: автор может провести блестящий литературный эксперимент, но сделать из него неверные выводы. Более того, в противовес научной работе, мудрый автор зачастую намеренно не закрепляет верных трактовок, оставляет зазор между собой и произведением, потому что осознает, что оно (произведение) может оказаться гораздо умнее и шире него.

Проханов, безусловно, талантливый писатель — но такой широтой мышления как раз не отличается. Едва презентацию его романа о Пригожине запретили в Доме Книги от греха подальше, как Александр Дугин принялся оправдывать товарища, дескать, это происки либералов. А сам Александр Андреевич потом поспешил заверить патриотическую публику, что трактовка его истории есть только одна, а подкапывают под нее лишь разнообразные недоброжелатели. Однако, эксперимент уже безвозвратно проведен, Ящик Пандоры открыт. И Проханов не был бы талантливым писателем, если бы не провел очень острый и своевременный эксперимент, который, несомненно, переживет все последующие запреты и оправдания.

Потому стоит бороться за свободу Прохановской и другой вдохновенной Z-литературы — ведь часто наиболее критичны и точны в своей критике мы сами к себе. Особенно, если эта критика — дело рук нечаянно прорвавшегося коллективного бессознательного, гегельянского zeitgeist, наконец того самого ангела русской истории, на которого так уповают «положительные» герои «Лемнера».