Порно Русское Инцест Школьницы
💣 👉🏻👉🏻👉🏻 ЗА ПОДРОБНОСТЯМИ ЖМИ ЗДЕСЬ 👈🏻👈🏻👈🏻
Home
Современные режиссёры Японии
9785871491911
Report "Современные режиссёры Японии
9785871491911"
×
--- Select Reason ---
Pornographic
Defamatory
Illegal/Unlawful
Spam
Other Terms Of Service Violation
File a copyright complaint
Copyright © 2022 DOKUMEN .PUB . All rights reserved .
Unsere Partner sammeln Daten und verwenden Cookies zur Personalisierung und Messung von Anzeigen . Erfahren Sie, wie wir und unser Anzeigenpartner Google Daten sammeln und verwenden . Cookies zulassen
В сборник вошли портреты наиболее ярких и интересных современных японских режиссёров, представляющих самые разные сферы
Всероссийский государственный институт кинематографии им . С .А . Герасимова — НИИ киноискусства М .Л . Теракопян Современные режиссёры Японии МОСКВА ВГИК 2015 УДК 778 .5 И (Яп .) ББК 85 .374 (3) Монография публикуется по решению ученого совета Научно-исследовательского института киноискусства ВГИКа Рецензенты: доктор искусствоведения Т . Н . Ветрова доктор искусствоведения О .К . Рейзен кандидат культурологии М .В . Маслова М .Л . Теракопян Современные режиссёры Японии . — М .: ВГИК, 2015 . — 336 с . ISBN 978-5-87149-191-1 В сборник вошли портреты наиболее ярких и интересных современных японских режиссёров, представляющих самые разные сферы кинематографа — от мейнстрима до экспериментального кино . Среди них есть и прославленные, и малоизвестные имена, есть авторы, снимающие по одному фильму в несколько лет, а есть и отличающиеся поразительной работоспособностью, но каждый из них так или иначе оставил заметный след в японском искусстве . УДК 778 .5 И (Яп .) ББК 85 .374 (3) ISBN 978-5-87149-191-1 © Всероссийский государственный институт кинематографии имени С .А . Герасимова Содержание Японский кинематограф в конце ХХ — начале XXI века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Аояма Синдзи (青山 真治) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Иваи Сюндзи (岩井 俊二) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Исии Сого (Гакурю) (настоящее имя Тосихиро Исии) 石井聰亙 (岳龍) . . . . . . . . . . . . . . . 31 Итами Дзюдзо (Настоящее имя Ёсихиро Икэути) (伊丹 十三) . . . . . . 41 Кавасэ Наоми (河瀨直美) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Китано Такэси 北野 武 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Кобаяси Масахиро (小林政広) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Коидзуми Такаси (小泉堯史) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Корэ-эда Хирокадзу (是枝裕和) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Куросава Киёси 黒沢 清 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Мацуи Ёсихико 松井良彦 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Мацумото Хитоси (松本 人志) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Миикэ Такаси (三池崇史) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Митани Коки 三谷幸喜 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Морита Ёсимицу 森田芳光 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Накамура Ёсихиро 中村義洋 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Накасима Тэцуя (中島 哲也) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Наката Хидэо (中田 秀夫) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Обаяси Нобухико (大林 宣彦) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Огигами Наоко (荻上直子) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Оомори Тацуси (大森立嗣) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Осии Мамору (押井守) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Саи Ёити (崔 洋一) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Сато Дзюнъя (佐藤 純彌) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Сато Симако (佐藤嗣麻子) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 4 Содержание Синдо Канэто (新藤兼人) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Сомаи Синдзи (相米 慎二) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Соно Сион (園 子温) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Судзуки Сэйдзюн (Настоящее имя Сэйтаро Судзуки) (鈴木清順) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Суо Масаюки (周防正行) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 Такита Ёдзиро (滝田洋二郎) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Фукасаку Киндзи (深作 欣二) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Цукамото Синья (塚本晋也) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 Ямада Ёдзи (山田洋次) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Ямадзаки Такаси (山崎貴) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 Ямасита Нобухиро (山下敦弘) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 БИБЛИОГРАФИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 Японский кинематограф в конце ХХ — начале XXI века Задача данного сборника — дать представление о ситуации, сложившейся в японском кино в конце XX — начале XXI в . На рубеже веков мир захлестнула новая волна интереса к японскому кино . У всех на слуху были имена Такэси Китано, Наоми Кавасэ, Масаюки Суо, Такаси Миикэ, Хидэо Наката . «Ушедшие» Ёдзиро Такита получил «Оскара» как лучший зарубежный фильм . В Америке появилась целая серия римейков японских картин — «Потанцуем», «Звонок», «Тёмные воды» или же такой косвенный римейк, как «Скорость», повторяющий сюжетные ходы картины 1975 г . «109 скорый идёт без остановки» . Необычайную популярность приобрела японская анимация, так называемые фильмы анимэ, в особенности работы Хаяо Миядзаки, такие как «Унесённая призраками» или «Принцесса Мононокэ» . В Америке и Европе с готовностью демонстрировали фильмы ужасов, получившие собирательное название «J-Horror» . Всё это свидетельствует, что к концу 1990-х годов японская кинематография, пережившая серьёзнейший упадок в 1970–80, стала понемногу выходить из кризиса . Существовавшая долгие годы студийная система постепенно разваливалась, и к середине 1970-х рухнула окончательно . Уцелели и продолжали заниматься кинопроизводством «Тохо», «Тоэй», «Сётику», «Никкацу» . Неуклонно сокращалась и доля японских фильмов, самое низкое значение было зафиксировано в 1991 г . — 230 . Но не следует забывать, что даже при сокращении доли японских фильмов в прокате, на рынке их всё равно присутствовало боль- 6 Современные режиссёры Японии ше, чем в других развитых странах . Для примера в Англии отечественные фильмы составляют 8 процентов, в Германии — 7, во Франции, где действует система господдержки — 33% . В Японии же эти показатели даже в самые плохие времена достигали 30-40 % . Однако примерно треть производимой в Японии кинопродукции составляют так называемые эротические «розовые» фильмы, демонстрируемые в специально отведённых кинотеатрах . Среди причин возрождения японского кинематографа называют увеличившееся финансирование, особенно от телекомпаний (видную роль здесь играет «Fuji TV») . Получающие большие доходы от рекламы, телекомпании менее чувствительны к прихотям кинорынка, к тому же они имеют возможность рекламировать «свои» фильмы в своих же телесетях . Другую причину многие видят в открытии мультиплексов . Ещё одним важным фактором считают приход талантливых молодых режиссёров и актёров . У руководства крупнейших студий стоят в основном пожилые люди, которые предпочитают следовать сложившейся традиции и неохотно переходят к чему-то новому . К началу 2000-х сложилась ситуация, когда праздничная анимация для детей и исторические фильмы для пожилых снимаются режиссёрами с участием актёров, которые часто оказываются ровесниками руководителей студии . Большие студии не предлагали новых идей, не воспитывали новые таланты, снова и снова перерабатывали уже проверенные временем формулы, привлекавшие лишь ограниченный сегмент рынка . В этих условиях начался расцвет независимого кино . Наиболее активно действовала независимая компания «Argo Project», представлявшая собой союз шести независимых продюсеров, работавших при поддержке производителя спиртных напитков «Suntory» . Распространение кабельного и спутникового телевидения создало дополнительный спрос на независимые фильмы . Крупным инвестором стала Японский кинематограф в конце ХХ — начале XXI века 7 спутниковая станция «Wowow», которая в 1998 г . обеспечила создание компании «Suncent Cinema Works» под руководством продюсера Такэнори Сэнто . Начиная с 1992 г . его компания финансировала серию малобюджетных короткометражных и полнометражных картин проекта «J Movie Wars» . Блокбастеров среди них не было, но вот настоящих хитов оказалось немало, многие режиссёры прославились на родине и за границей . Одним из них был Хидэо Наката: успех фильма «Призрак актрисы» (1996) снятого в рамках этого проекта, дал ему возможность стать режиссёром «Звонка» . Другой пример — жена Сэнто, режиссёр Наоми Кавасэ, которая стала первой женщиной, получившей «золотую камеру» в Канах за «Судзаку» (1997) . Ещё более смело и решительно действует другой продюсер Гэндзиро Арата . Из-за своего содержания (жестокость, сексуальное насилие и т .д .) «Шёпот богов» (2005) Тацуси Оомори не мог бы прокатываться в обычной сети кинотеатров, поэтому Арата специально выстроил подобие кинозала на территории Токийского национального музея в Уэно и поклялся демонстрировать там фильм в течение полугода, что бы ни случилось . Благодаря его усилиям «Шёпот богов» попал в конкурс Токийского фестиваля, а потом уже и в традиционную прокатную сеть . Нечто подобное Арата проделал ещё в 1980 г ., когда в импровизированном передвижном кинотеатре показывал фильм Сэйдзюна Судзуки «Цыганские напевы» . Фильм получил почётное упоминание 31-го Берлинского фестиваля, четыре награды Японской киноакадемии, включая награды лучшему фильму, лучшему режиссёру и лучшему художнику, пять наград журнала «Кинема дзюмпо», в том числе за лучшую режиссуру и за лучший фильм . Распад студийной системы нарушил годами существовавшую традицию, требовавшую, чтобы новичок несколько лет проработал ассистентом у какого-нибудь режиссёра . Лишь потом он получал право претендовать на самостоя- 8 Современные режиссёры Японии тельную постановку . Теперь же студийным режиссёром мог стать даже студент младших курсов, как произошло с Сого Исии . В 1990-е на кинематографическом горизонте появилось немало представителей так называемого «поколения X», которые приходят в индустрию самыми разными путями . Кто-то имел опыт съёмки на 8-мм камеру, кто-то занимался рекламой, кто-то — музыкальными видео или документальными фильмами . Становление всех этих кинематографистов пришлось на период «экономики мыльного пузыря», просуществовавшего с 1986 по 1991 год и характеризовавшегося ростом цен на недвижимость и акции . «Сдувание» пузыря продолжалось более десяти лет, вызвав продолжительный период экономического застоя, называемый «потерянным десятилетием», что не могло не отразиться на настроениях населения, особенно молодёжи . Многие тогда будто лишились почвы под ногами . Их можно назвать последним поколением идеалистов, которое исчезло в 1989 г . с окончанием эры Сёва . Для режиссёров этого поколения, характерно предпочтение визуальному ряду перед повествованием, интерес к личному, а не общественному . Герои их фильмов — это часто обитатели самых низов общества, живущие на дне, сплошь и рядом проявляющие немотивированную жестокость . Между ними и более пожилыми японцами — пропасть, они будто существа из другого мира . Их протест против конформистского японского общества проявлялся в мелких знаках вызова — перекраситься в блондина или демонстративно есть в электричке — а не в формах организованного протеста . Молодёжь отошла от политики, оказалась оторванной от своих корней, на неё обрушился поток информации, её позиция скорее отстранённая, нежели вовлечённая, темперамент прохладный, а не горячий . По мнению Сюндзи Иваи, молодые японцы не знают кино Куросавы и Одзу, не знают мира, показанного в этих филь- Японский кинематограф в конце ХХ — начале XXI века 9 мах, и молодые режиссёры должны снимать кино, способное заинтересовать молодую аудиторию . Зарубежным зрителям лучше всего известно то, что можно назвать японским авторским кино, а вот значительная часть мейнстрима, того, что в основном смотрят японцы, и практически полностью авангард и экспериментальное кино выпали из поля зрения . Чёткого разграничения здесь провести нельзя, ибо режиссёры склонны переходить из одной категории в другую . От авангарда к мейнстриму (Нобухико Обаяси), от мейнстрима к авторскому кино (Сэйдзюн Судзуки) или от экспериментального кино к авторскому, потом мейнстриму, а потом обратно, и так несколько раз (Сион Соно) . Почти не попадает на зарубежные экраны продукция так называемого «дзисю сэйсаку эйга» . Это что-то вроде «самодельных» фильмов, которые продюсируют, финансируют и прокатывают (по преимуществу в некоммерческих учреждениях) сами режиссёры, работающие за рамками киноиндустрии . Сюда входят студенческие работы, политические документальные ленты, экспериментальные проекты . Это не совсем то же самое, что «независимое» кино, которым в Японии обозначается всякий фильм, снятый вне главных студий . Достаточно часто «независимые» фильмы финансируются по сложной схеме усилиями кино- теле- и продюсерских компаний . Во многих случаях используется система предварительной продажи фильма для показа по телевидению или видео, так что в полном смысле слова назвать их «независимыми» нельзя . Молодые кинематографисты выбрали самый дешёвый путь — 8 мм плёнку . В недрах «дзисю эйга» начинали такие режиссёры, как Сого Исии, Наоми Кавасэ, Киёси Куросава, Синъя Цукамото . Во многих фильмах используется приём повествования от первого лица, что даёт возможность автору яснее выразить свою точку зрения . У режиссёров есть возможность затрагивать темы, неприемлемые для мейн- 10 Современные режиссёры Японии стримовского кино, смело экспериментировать с видео и звуковым рядом . «Дзисю эйга» стало неким новым культурным и общественным движением . Существует несколько организаций, поддерживающих «дзисю эйга» . Это старейший в Японии кинофестиваль, проводимый корпорацией PIA с 1977 г . и предоставляющей победителю некоторую сумму на производство следующего фильма; международный фестиваль документальных фильмов в Ямагата, кинофестиваль фантастических фильмов в Юбари на Хоккайдо . К «дзисю эйга» примыкают различные авангардистские и экспериментальные фильмы . Режиссёров, которые бы работали исключительно в рамках авангардистского кино, почти нет . Обычно на некотором этапе всё же делается выбор в сторону более традиционного кино . К исключениям из правила можно отнести Синъя Цукамото с его киберпанковской эстетикой и Сого Исии, работающего в эстетике панк-рок . Дань экспериментальному кино отдали Сион Соно, Нобухико Обаяси, Тацуси Оомори . Первой женщиной-режиссёром в Японии считается Кинуё Танака, снявшая фильм «Любовное письмо» в 1953 г ., но вплоть до последних десятилетий женщин-режиссёров были единицы . Сегодня их роль заметно возросла . Во многом их положение в кинематографе стало легче после 1986 г ., когда вышел закон о равных возможностях в сфере занятости, юридически отменивший дискриминацию при приёме на работу . Женщины трудятся в самых разных сферах кино от мейнстрима (Симако Сато) до документалистики и авторского кино (Наоми Кавасэ, удостоившаяся множества международных наград на ведущих фестивалях), равно как и снимают чисто женские лёгкие приятные картины (Наоко Огигами) . В сборнике не рассматривается творчество таких мастеров, как Сёхэй Имамура, Нагиса Осима, Масаки Кобаяси и др, поскольку основная часть их деятельности приходится на более ранний период . В разговоре о Канэто Синдо, Японский кинематограф в конце ХХ — начале XXI века 11 проработавшем в кино не одно десятилетие, внимание сосредоточено в основном на фильмах последних лет, о более ранних работах говорится лишь в общих чертах, что создаёт необходимый контекст для анализа недавних фильмов . С другой стороны, творчество таких мэтров, как Киндзи Фукасаку ил Сэйдзюн Судзуки, разбирается более подробно на всём его протяжение, не в последнюю очередь потому, что в русскоязычной литературе о них мало что написано . За рамками данной книги остались аниматоры (за исключением Мамору Осии), значительная часть авторов блокбастеров, ужастиков, фантастических фильмов и любовных мелодрам . Как явление они, безусловно, заслуживают внимания, но их авторы чаще всего работают в основном на телевидении и лишь эпизодически снимают для большого экрана . В целом же наиболее характерной особенностью современного состояния японского кино можно, пожалуй, назвать расцвет независимого кинематографа и существенное снижение роли крупных студий в определении лица национальной кинопродукции . 12 Современные режиссёры Японии Аояма Синдзи (青山 真治) Родился 13 июля 1964 в префектуре Фукуока на севере Кюсю . В 1989 г . окончил университет Риккё, где изучал зарубежное киноискусство . Его наставником был известный японский киновед Сигэхико Хасуми . В университете Аояма экспериментировал с 8-мм камерой, был членом киноклуба, на заседания которого нередко заглядывал Киёси Куросава и делился со студентами опытом режиссёрской работы . В те годы Аояма увлекался фильмами Годара, которые оказали большое воздействие на стилистику его собственных работ . Профессиональная деятельность Аояма в кинематографе началась, как водится, с должности ассистента режиссёра, в частности Киёси Куросавы . Аояма Синдзи (青山 真治) 13 Аояму часто причисляют к новому поколению режиссёров 1990-х, ставя в один ряд с такими кинематографистами, как Наоми Кавасэ, Нобухиро Сува, Хирокадзу Корээда . Все они кроме Корээда, на каком-то этапе сотрудничали с продюсером Такэнори Сэнто, чья компания «Suncent Cinema Works» стремилась всячески поддерживать молодых талантливых кинематографистов . Ощущением возникшей пустоты пронизан первый серьёзный кинофильм Аоямы «Беспомощность» (1996), в котором молодой человек, выйдя из тюрьмы, возвращается в родной город, ищет своего пропавшего босса-якудза, и не желает верить в его смерть . Тех же, кто пытается убедить его в обратном, он без долгих размышлений отправляет в мир иной . Внешне беспричинную жестокость проявляет и его друг, который приканчивает сковородкой супружескую чету владельцев придорожного кафе, но в то же время трогательно заботится о психически больной сестре приятеля . Суровый скупой стиль создаёт ощущение пустоты и сдерживаемых страстей . В этом безрадостном обществе без любви молодые люди страшно далеки друг от друга, скитаются без цели и не способны заявить о своём одиночестве иначе как при помощи насилия . С этой картины началось сотрудничество Аояма с оператором Масаки Тамура, который в своё время начинал работать в документальном кино, и Таданобу Асано, сыгравшем здесь одну из своих первых серьёзных ролей . Фильм получил гран-при Japan Film Industry Professional Awards в1996 г . Вообще-то официальный режиссёрский дебют Аояма — эротическая комедия о школьниках «Этого нет в учебниках» (1995) . Сам режиссёр о ней весьма невысокого мнения и замечательна она лишь тем, что в маленькой роли там появился Киёси Куросава . После бурного роста экономики в 1980-е и её последующего крушения на обочине осталось множество людей вроде героев «Двух хулиганов» (1996) . Друзья лишь изо- 14 Современные режиссёры Японии бражают из себя крутых парней, будучи на побегушках у якудза . Один из них слишком неуправляем, чтобы быть членом банды, а другой тяготеет к нормальной жизни . Главное для них — свобода не становиться частью машины . Это скорее «buddy movie», чем фильм о якудза . Многие сцены сняты издали долгими планами . Здесь нет ни напряжённых эмоциональных ситуаций, ни прославления гангстерской жизни . Персонажи, даже гангстеры, испытывают обычные человеческие чувства — любовь, страх, отчаяние . Гангстерско-криминальную тему продолжает полукомедийная картина «Дикая жизнь» (1997) о бывшем боксёре, вставшем на защиту своего босса . Его смелость, преданность, изобретательность вызывают уважение у якудза, главарь которых в критический момент нарушает неписанный кодекс и сохраняет ему жизнь . «Одержимость» (1997) можно с большой натяжкой классифицировать как полицейский триллер, хотя в центре внимания здесь не столько погони или интрига, сколько философские проблемы и психология персонажей . Фильм снят по собственному сценарию Аояма и продолжает тему поиска смысла жизни аутсайдерами, которые отстаивают свою индивидуальность на фоне всеобщего урбанистического отчуждения . Одержимый идеей смерти неизлечимо больной молодой человек похищает пистолет у раненого полицейского и совершает серию бессмысленных убийств . Режиссёра интересует внутренняя мотивация как полицейского, считающего своим долгом даже после увольнения со службы вернуть своё оружие, так и преступника, в извращённом понимании которого смерть — единственное доказательство любви . Поэтому неудивительно, что многие ключевые сюжетные моменты даются вскользь, а то и вообще разыгрываются где-то за кадром . Картина завершается двойным самоубийством молодого человека и его возлюбленной на пустом бейсбольном поле . При очевидном Аояма Синдзи (青山 真治) 15 сходстве (в частности, места действия финальной сцены), это не столько римейк, сколько переосмысление фильма Акиры Куросавы «Бездомный пёс» (1949) . Если у Куросавы царило ощущение растерянности, пустоты и опасности послевоенных лет, то у Аояма это смятение, вызванное зариновой атакой в токийском метро 1995 г . Слишком напряжённый ритм работы пагубно сказался на здоровье режиссёра, и после «Одержимости» он был вынужден взять перерыв на полгода, что сопровождалось и определёнными изменениями в его кинематографических пристрастиях . «Тенистая роща» (1999) — первый не гангстерский и не кровавый фильм Аояма . На сей раз в центре ленты женский образ . В произведении Сосэки Нацумэ, ставшем основой фильма, героиня погибает, потому что не вписывается в свою эпоху, Аояма же хотел показать, что в наше время умирать ей больше необязательно . Девушку неожиданно бросает любимый, в отчаяние она начинает звонить случайным людям, один из которых всё-таки пытается её утешить . Не желая сдаваться и надеясь, что возлюбленный к ней вернётся, она читает книжки о том, как завоевать сердце мужчины, подкарауливает своего бывшего ухажёра, оставляет сообщения, даже нанимает частного детектива . В очередной раз утешая девушку после скандала с её парнем, доброжелатель оказывается у неё в квартире и на стене видит фотографию рощи, на месте которой уже давно выстроили жилой район . Лес так заинтриговал его, что он отправляется на поиски этого места . Камера долго следит за тем, как сменяют друг друга сельские пейзажи за окном неторопливо движущейся машины . Стремясь подчеркнуть банальность и поверхностность городской жизни, оператор Тамура снимает мегаполис видеокамерой и лишь в сценах в роще переходит на 35 мм . В фильмах Аояма современный мир предстаёт будто в зеркале . Он вроде бы тот же, но в нём есть какие-то тре- 16 Современные режиссёры Японии щинки, свидетельствующие о том, что что-то не так . Так, в «Одержимости» появляются группы людей в радиационных защитных костюмах, не имеющих никакого отношения к сюжету . Они прямо на улице кого-то арестовывают, в кого-то стреляют, и никто не обращает на это внимания . В «Тенистой роще» поданное заявление об отставке датируется 74 годом Сёва, тогда как эпоха Сёва длилась всего 64 г, так что 1999 г . должен был бы быть 11 годом Хэйсэй . Таким способом Аояма хотел намекнуть на то, что в его фильме эпоха идеализма, связанная с понятием эры Сёва, всё ещё продолжается . Возникновение множества религиозных сект отразилось в «Одержимости», где в самом начале убивали главу влиятельной секты, а затем в «Бальзамировании» (1999) . Героине последнего поручают забальзамировать 17-летнего подростка, упавшего с крыши . Вскоре возникают подозрения, что это не простое самоубийство . В довершение всего из лаборатории бальзамировщиков похищают голову юноши . Оказывается, существует некая организация, которая торгует органами трупов . Сюжет фильма крайне запутан, здесь и религиозные секты, и инцест, и психические заболевания, и ужасы, и полицейское расследование . Картину часто классифицируют как фильм ужасов, но от последнего в ней присутствуют разве что натуралистические кровавые сцены бальзамирования и расчленения трупов . Сцены действия сняты отстранённо, холодно . Режиссёра вновь интересует не столько сюжет, сколько размышление о том, как смириться со смертью . В небольшой роли здесь снялся знаменитый режиссёр Сэйдзюн Судзуки . С одной стороны, фильмы Аояма вроде бы и вписываются в жанровую классификацию — молодёжный фильм «Беспомощность», чёрный полицейский триллер «Одержимость», романтическая драма «Тенистая роща», кровавый ужастик «Бальзамирование», — но с другой, полностью переосмысливают концепцию жанра . Аояма Синдзи (青山 真治) 17 Итогом тематических и стилистических исканий стала «Эврика» (2000) . Практически чёрно-белый фильм продолжительностью три с половиной часа рассказывает о медленном процессе эмоционального выздоровления трёх человек, выживших после захвата в заложники пассажиров автобуса . Название «Эврика» позаимствовано из альбома 1999 г . экспериментального гитариста Джима О’Рурка, который в свою очередь был назван в честь фильма 1983 г . британского режиссёра Николаса Рега . Спустя два года после трагедии Макото (Кодзи Якусё) бросил жену и был изгнан из дома своего брата, а двое детей, как и он побывавших в злополучном автобусе, остались без отца и матери . Макото переселяется в дом к детям и берёт на себя заботу о них . Всем троим хорошо только в обществе друг друга . «Грядёт цунами . Оно сметет всё» — говорит девочка в самом начале . Именно так и произошло с их жизнью . Мы так и не узнаём, зачем был совершён захват автобуса . Это событие — как явление природы, его невозможно изменить или проанализировать . Фильм о том, как найти новый путь в жизни, когда прежняя полностью разрушена . Герои ищут счастья вокруг себя, в природе, а не внутри себя . Поэтому вполне уместно, что вторая часть — это практически фильм дороги, Макото покупает автобус, на котором они отправляются путешествовать . Но то, что все они так близко соприкоснулись с насильственной смертью, наложило на каждого свой отпечаток . Подозрение в серии убийств падает сначала на Макото, но в конце концов убийцей оказывается мальчик . Длинные созерцательные кадры, когда вроде бы ничего не происходит, обладают гипнотической силой . Благодаря долгим планам красивые пейзажи северного Кюсю производят ещё большее впечатление, акцентируя взаимоотношение человека и природы . Фильм получил премию ФИПРЕССИ на каннском фестивале 2000 г . На основе фильма Аояма написал книгу, удостоенную премии Юкио Мисимы 2001 г . 18 Современные режиссёры Японии Следующий фильм «Пустынная луна» (2001) прошёл почти незамеченным . В центре — специалист IT-компании, которого бросает жена, поняв, что она не может конкурировать с его работой . Аояма стремился проанализировать изменения в системах ценностей и роль семьи в современном обществе . «Безымянный лес» (2002) — киновариант части телевизионного сериала . По тематике — противопоставление индивида и общества, символизм дерева и леса — сходен с «Харизмой» Киёси Куросавы . Герой — частный детектив, которому поручено вернуть дочь заказчика, сбежавшую жить в некую секту, которая обитает в изолированном доме на холме среди леса . По своей воле из общины уходить никто не хочет, чего никак не в состоянии понять детектив, а человек, который всё же её покинул, на следующий же день попал на первые полосы газет после совершения ряда немотивированных убийств . Руководит коммуной загадочная женщина, мягкая, но настойчивая . В лесу есть дерево, которое по её словам, очень похоже на сыщика . Аояма мудро не показывает дерево, когда детектив его находит, а сосредотачивает внимание на эффекте, произведённом на персонажа . Режиссёр вновь пригласил Кодзи Якусё сняться в картине «Убийство на берегу озера» (2004) . Здесь его персонаж смотрится как инородное тело, как нормальный человек среди чудовищ . Аояма интересовало, как формируются и уничтожаются сообщества людей, как иной раз бывает достаточно какого-то одного происшествия, чтобы их разрушить . Таким сообществом на сей раз стала группа детей и родителей, приехавших в престижную школу по подготовке к поступлению в университет, а событием — появление любовницы главного героя . Вернувшись с несостоявшегося свидания, он обнаруживает на полу в гостиной её труп, а виновницей ненамеренного убийства объявляет себя его бывшая жена . Истинная картина происшедшего Аояма Синдзи (青山 真治) 19 постепенно восстанавливается на основе обрывков разговоров, взглядов и других мелочей без участия какого-либо профессионального детектива . Внешне спокойные и культурные персонажи оказываются в глубине души дикими животными . Наиболее жуткий из них — доктор, который «носит» свою профессию как пиджак, а на самом деле способен на что угодно, включая хладнокровное расчленение трупа . Впрочем, не меньший ужас вызывают и дети, готовые на убийство ради будущей карьеры . «Eli, Eli, Lema Sabachthani?» (2005) на арамейском, или «Боже, боже, почему ты оставил меня?» — последние слова Христа на кресте . Год 2015 . Повсюду свирепствует вирус, вызывающий самоубийства . Двое всемирно известных музыкантов-экспериментаторов живут в добровольной ссылке, отказавшись от своей карьеры . В защитных костюмах они появляются в неком заброшенном доме, где кругом трупы и кровь, и, не обращая на это внимание, записывают окружающие звуки, чтобы потом синтезировать из них свою не слишком благозвучную музыку . Но в их жизнь вмешивается богатый бизнесмен, который узнал, что их творения помогает излечивать вирус, а значит, могут спасти его заразившуюся внучку . Сцена исцеления заключается в том, что на огромном пустом поле один из музыкантов устанавливает колонки и на всю мощь врубает запись своих сочинений . Вместо апокалипсиса Аояма показывает картину тотального отчуждения и отсутствия связей между людьми . Для него главное — сам вопрос, а ответы на него каждый зритель должен искать самостоятельно . Здесь важнее зрительный ряд и в особенности громкая музыка, а скорее даже просто комбинация трудно переносимых шумов . Стилистически фильмы Аояма напоминают творчество Киёси Куросавы — медленные, задумчивые, иногда совершенно неясные . Он придерживается точки зрения, что тематические и технические задачи неразделимы . 20 Современные режиссёры Японии Через десять лет после «Беспомощности» Аояма вновь возвращается на Северный Кюсю и завершает трилогию — «Беспомощность», «Эврика», «Грустные каникулы» (20
Порно Русское Инцест Школьницы
Порно Чулки Огромные
Порно Целки Кончают В Пизду
Смотреть Порно Школьница 2