"Полчаса музыки", Ляля Кандаурова

Любое музыкальное сочинение представляет собой tabula rasa, первоначальную тишину, заполненную звуками разной высотности, тембра, артикуляции и плотности; мерцание всех этих параметров, происходящее в определенном порядке с определенной ритмичностью, и является плотью музыки.

***

Вообще, категория "заумности" в европейской музыке — одно из парадоксальных явлений. С одной стороны, европейское сознание склонно превращать техническую сложность произведения в фетиш, воспринимая ее почти как этическую категорию: только будучи сложным, что-то может считаться серьезным, профессиональным, достойным внимания. Однако не дай бог художнику увлечься и пройти по пути усложнения слишком далеко: он будет объявлен рассудочным книжным червем, снобом, машиной (а в тоталитарных системах — формалистом и антинародником).

***

Ключевая примета немецкого романтизма — стремление и умение музыки быть отражением метафизической идеи, лежащей далеко за пределами звука: способность композитора создавать не симфонии, а полномасштабные, читающиеся философские манифесты; не оперы, а музыкальные драмы, где декларируется целая платформа мнений по таким вопросам, как человек, божество, природа, эрос, раса, религия, миф.

***

Орган обладает специфическим тембром — это океан интенсивного, отрешённого звука с диапазоном от пробуждения вулкана до хора ангелов, а также с невозможностью приращения или филировка звучности. Последнее делает органную фразировку противоположной пению, зависящем от силы легких: в звучании органа нет ничего человеческого, это машина, в сердце которой сидит человек, управляющий ею руками и ногами.

***

Как движение воды в фонтане, где она течет, но не перемещается, ренессансная музыка приковывает и завораживает внимание: мы слышим движение, но не в силах оценить ни его направление, ни цель.

***

Для нас, избалованных западной музыкой XVII-XIX вв., параметры "мелодии" и "ритма" абсолютно дифференцированы: одно дело — высота звука, другое — его длительность. Для средневекового автора это было не так. Определенная мелодическая конфигурация всегда соотносилась с конкретным ритмом, который не должен был меняться — то есть мелодия во многом и была ритмом.

***

Любое звуковое событие, нарушающее тишину, разбивает ее бесконечность на до и после, как точка на белом листе. Необратимые ритмы — исключение: наш слух не в силах зарегистрировать ни их начала, ни конца, они неограниченно перекатываются в обе стороны временной прямой.

***

"Будем откровенны: пора бы уже ввести правила, несколько незыблемых принципов изображения чудовищ. Любой морской монстр, к примеру, должен быть по крайней мере 18 футов в длину и 6 в ширину, с объемом пасти, который позволил бы ему поглотить 20-летнего. Как смехотворно выглядит чудовище, уменьшенное до размеров тявкающей сторожевой собаки. Поистине, это стыд!"

***

...в чрезвычайно веселом письме, написанном 22-летним Шубертом брату Фердинанду 15 июля 1819 г., он вначале сообщает о том, что за день до того была гроза, и молния убила девушку и покалечила двоих мужчин, затем рассказывает, что в доме, где его принимают, одновременно находятся восемь барышень и, поскольку все они хорошенькие, он "как можно догадаться, очень занят".

***

...он не академик, а интеллектуал и гедонист.

***

Вагнер, в год своей смерти заявивший, что знает "лишь одного, кто приближается к Бетховену; это — Брукнер", был не совсем прав. Главным, что разделяет Бетховена и Брукнера, является просвещенческий интерес первого к Человеку и глубоко католический трепет второго перед Творцом. Отсюда разная природа эйфории в финалах их симфоний: идея радости и всечеловеческого братания, которая пронизывает финал Девятой Симфонии, — революционная и во многом атеистическая — абсолютно чужда Брукнеру: в финалах его симфоний самоутверждается и достигает экстаза нечто куда большее, чем человек.

Литературный журнал "Вам, чтецам": https://t.me/vamchtetsam