Песня за песней
«Песня за песней» (по мнению российских прокатчиков «Между нами музыка») – восьмой художественный фильм культового американского режиссёра Терренса Малика. Хотя вышел в международный прокат он в 2017 году, основные съёмки проходили в 2012, после чего был длительный период постпродакшна и монтажа, к которому режиссер относится очень кропотливо. Как часто бывает у Малика, жертвой редактирования отснятого пали некоторые роли, так, персонажи оскаровских лауреатов Кристиана Бейла и Бенисио дель Торо были вырезаны полностью. Премьера прошла на фестивале в Остине, родном городе режиссера. Большого успеха у критиков картина не снискала, и не одной премии она не имеет. Но справедливо ли это?
Терренс Малик – режиссёр с настолько выраженным визуальным стилем, что его авторство можно идентифицировать по десятисекундному отрывку любого снятого им фильма. То, что делает его постоянный оператор режиссера Эммануэль Любецки, сложно описать словами – это эстетический восторг каждую секунду картины, пронзающий буквально до мурашек, невозможно найти буквально ни одного кадра, который был бы «обычным», «будничным». Сложные и изобретательные движения живой ручной камеры, которая как будто бы танцует вокруг актёров, необычные ракурсы и сверхширокоугольные объективы, дающие сильные аберрационные искажения, иногда и вовсе превращаясь в «рыбий глаз». Много в картине и крупных планов лиц, которые часто не влезают в рамки кадра.
Но было бы ошибкой сказать, что только Любецки ответственен за характерную визуальную составляющую фильма – не меньшую роль в нём играет и монтаж. Постоянные джампкаты, которые поначалу даже немного дезориентируют, а очень короткие кадры иногда режутся на самом интересном месте, упуская сцену из вида полностью.
Камера иногда вытворяет совершенно фантастические вещи, чуть ли не нарушая законы физики, чему пример съёмки в невесомости. Иногда ей как будто бы надоедает снимать главных персонажей, и она бросается в погоню за случайно попавшим в кадр ребёнком. Да и сама камера словно ведёт себя как ребенок: она бегает, кружится, залезает на деревья (кадры, практически совпадающие с аналогичными в «Древе жизни»), берёт странные фантасмагорические ракурсы, часто смотрит снизу вверх (но «голландские углы» лишены тут своей традиционной драматургической роли), она не может задержать свое внимание на одном объекте больше трёх-четырёх секунд. Камера находит красоту в совершенно обыденных вещах, и смотрит на мир восторженно, живыми детскими глазами. В этом отличительная черта Малика в сравнении со многими другими «живыми легендами»: пожилой режиссёр (в этом году ему уже 75 лет) не скатывается в старческое брюзжание, и фильмы его в каком-то смысле даже дышут молодостью.
«Песня за песней», как и другие фильмы позднего Малика, иногда вообще производит впечатление монтажного кино. Диалоги тут практически отсутствуют, сами персонажи на экране произносят по реплике раз в 10 минут, а некоторые фразы, которые герои произносят в кадре, просто вырезаны, зритель их не слышит. Практически всё повествование добавлено уже на монтаже, постфактум, с помощью закадрового голоса. Сами съёмки велись без сценария, и вполне вероятно, что съёмочная команда часто просто не знала, что именно они снимают и как потом эти кадры будут использоваться. Действительно, съёмки шли сорок дней, причем снималось практически всё, даже то, как актеры переезжают с одной локации на другую. Творческая воля Малика могла включить в кинематографическую материю фильма что угодно.
Большую роль приобретает ассоциативный монтаж: кадры с героями внезапно сменяются природой, подводными съемками, пустыми интерьерами и прочим, а личные, интимные моменты входят в контрапунктическую связь с кадрами огромных, людных и громких рок-концертов (причем на экране появляются Игги Поп, Патти Смит и другие звёзды музыки). Для показа своих идей Малик использует и постмодернистский коллаж, примем, которым сильно увлекается поздний Годар: в какой-то момент в кинопоток вливаются кадры из чёрно-белого «Менильмонтана», экспериментального фильма Кирсанова, также сильно завязанного на монтаже. Ритм, в котором живёт маликовская киноматерия, тяжелоуловим, контринтуитивен и подчас кажется чем-то безумно-хаотичным, но если получится принять его, получится и войти в картину, выходить из которой совсем не захочется.
Хороша в фильме и работа художника-постановщика. Холодные и обезличенные богатые интерьеры, пустые кристально-чистые бассейны и идеально подстриженные газоны подчёркивают образы героев, а периодически проявляющийся Райан Гослинг в неоновом освещении вечеринок напоминает о другом визуально-ориентированном фильме – «Только Бог простит».
Саундтрек фильма полностью неоригинальный, используется существующая уже музыка, причём диапазон очень широкий – от африканской рейв-рэп группы Die Antwoord и Игги Попа до Арво Пярта и Генделя. Отдельно хочется отметить сочинение польского композитора Киляра Войцеха "Angelus", которое прекрасно подчёркивает практически единственный драматический момент фильма.
Персонаж Райана Гослинга (композитор, сочиняющий популярные песни), и персонаж Руни Мары (тоже музыкант) влюбляются друг в друга. Однако есть у Мары и другой фаворит, богатый продюсер в исполнении Фассбендера. Тот – нестабильная натура, мечется между образом хитрого змея-искусителя и бескорыстного благодетеля, который пытается построить счастье персонажу Натали Портман, не требуя взамен буквально ничего. Но счастья с помощью денег построить по спроектированным чертежам не получится, что визуально олицетворяет каркас недостроенного дома, напоминающий скелет.
Персонажи, как мечущиеся души в вечном поиске потерянного истинного, встречаются друг с другом, расходятся, заводят себе новых спутников. На этом едва различимая за громадой визуального богатства сюжетная фабула заканчивается. Именитым актерам играть тут по сути ничего – режиссера не интересуют мощные актерские перформансы. Но даже в столь сильно дедраматизированной ткани фильма находится место для парочки драматичных моментов.
Картина идёт чуть больше двух часов, но из-за отсутствия классической драматической структуры с тем же успехом она могла идти и намного больше, материала было отснято достаточно. Первая версия «Песни за песней» вообще занимала восемь часов.
Над всем этим звучит закадровый голос, принадлежащий главным персонажам, объясняющий их аффекты и стремления. Голос этот дидактичен и преисполнен пафоса, который многие критики сочли пустым и претенциозным. Но эта дидактичность легкообъяснима: персонажи – не персонажи вовсе, а архетипы, у них даже имена отсутствуют. Архетипизация повествования и образов действующих лиц, которая происходит в каждом фильме Малика, начиная с «Древа жизни», делает картину чем-то более глобальным, чем просто личная драма героев.
По-видимому, идейную программу фильма следует искать не в схематичной сюжетной линии и в не менее схематичных репликах персонажей. В донесении мысли режиссера на первый план выходит сама киноматерия, а именно монтаж. Подобно Дзиги Вертову, использующему в своем самом знаменитом монтажном фильме «Человек с киноаппаратом» быстрый монтаж для показа бурлящей души города, Малик, делая монтаж обрывистым и густым, демонстрирует блеск и скоротечность жизни человеческой. Наше существование – череда случайных моментов и эмоций: беспорядорядочные вспышки красоты меняются на что-то серое или даже трагичное, но, по словам персонажа Руни Мары, любой опыт – это опыт, пусть даже негативный. Короткий кадр за коротким кадром, как песня за песней, сменяют друг друга и нанизываются на нить, образуя замкнутое ожерелье жизни: все приходит из небытия и в небытие уходит. Как бы мы не хотели удержать мгновение, рассмотреть кадр поближе и подольше, сделать это невозможно.
В самом же повествовании можно при желании обнаружить христианские и пантеистические мотивы. Нелишним будет вспомнить, что Терренс Малик закончил философский факультет Гарварда и даже преподавал философию в MIT, что даёт желающим моральное право искать отражение философских идей, в частности элементы экзистенциализма, которым режиссер особенно увлекался в период своего обучения. Является ли поиск красоты в будничных сценах чем-то сродни поиску внутренней поэтики бытия, поиску Бога, который, по мнению пантеистов, имманентно присутствует во всём в мире? Может быть и так. Во всяком случае, ощущение одушевлённости и внутренней красоты всего, что есть в кадре, действительно создаётся.
Трудно объективно оценивать современные фильмы Терренса Малика. Со стороны прессы они встречают полярную реакцию – на портале Metacritic у «Песни за песней» есть как максимальные 100/100 от именитых изданий, так и 0/100 от не менее именитых. То ли Малик настолько возвысился над простыми смертными, что те перестали его воспринимать, то ли он «исписался» и впал в старческое безумие.
Одно лишь можно сказать точно – этот режиссёр намеренно и полностью игнорирует все сложившиеся традиции донесения смысла до зрителя, показывая, что кино может быть и таким тоже. Три фильма, которые он снял после своего opus magnum «Древо жизни» – невероятно, уникально красивые и непохожи ни на что. «Песня за песней» подытоживает этот этап творчества мастера, потому что, судя по всему, в своем новом фильме «Тайная жизнь» он ушел от полной денарративизации в сторону более понятной и чёткой истории, что было встречено критиками с большой радостью.
«Песня за песней», безусловно, почти экстремальная форма кинематографа, что-то такое, что может быть принято зрителем в штыки. Но это та картина, которую нужно смотреть в кинотеатре, пока есть возможность. По вкусу она придётся далеко не всем, но того, кто способен получать эстетическое удовольствие от визуального ряда, она несомненно впечатлит.
