Перфоинтервью

Интервью с Артемом Томиловым, концепт-мейкером с квантовым восприятием театра, о том, как заниматься режиссурой межличностных взаимоотношений, о пересоздании творческого языка.

Далее, Артем Томилов - АТ.

*Хрупкий — это театрально-перформативная лаборатория, организованная Артемом Томиловым и Ваней Демидкиным

Сегодняшний день перформативного фестиваля «Хрупкий»* посвящен коворкингу в театре.doc. То есть, свободному существованию в пространстве. Не значит ли, что мы сейчас устраиваем перформанс?

АТ. Да.

И о чём он?

АТ. Это жизнь в перформативной рамке.

В афише сказано, что этот фестиваль — театрально-перформативный. Что значит "театральный перформанс"?

АТ. Это же классический вопрос, да? Если объяснять очень примитивно, то это некий гибрид между традицией театральной и традицией перформанса. В зависимости от тех идей, которые приходят в голову, я пытаюсь понять, от какого из искусств взяты элементы. Если я вижу, что элементы существуют и оттуда, и оттуда, то я могу назвать это перформативным театром.

Что это за элементы перформанса?

АТ. Их несколько, начиная с таких простых, как партиципация (интерактивность, взаимодействие между устроителями и гостями, обмен ролями). Также перформативность в классическом понимании, которое можно вычитать у Эрики Фишер-Лихте.

То, что происходит, является частью движущей силы самой жизни, где сведен к минимуму акцент на созерцании какого-то нарратива или образов, или визуальности. При том, что внутри этой силы могут быть спрятаны метафоры, красота, даже история. Но мы в первую очередь находимся в энергии создания самой жизни.

Поэтому весь фестиваль делает акцент на соучастие?

АТ. Соучастие — одно из базовых свойств нашего феста. Оно может быть и дистанционным. Например, мы представляем произведения от тех людей, которые уехали в эмиграцию. Это жест возвращения людей в пространство, по которому они скучают, которое они любят. И получается, что сама афиша становится перформансом.

Как удается выстраивать коммуникацию между участниками? В какой форме это все происходит? 

АТ. В первый день я делал дважды свою штуку: она называется «Встреча», но я ее называю "ивент". Маркетологам проще называть это перформансом, потому что «ивент» менее понятно. Так вот, там всё произведение про феномен встречи в разных его воплощениях. Одно из них – встреча людей друг с другом и обнаружение связей. 

Параллельно, на протяжении всего фестиваля, проходит удаленный перформанс Кеши Башинского. В нем Кеша решил атрибутировать свою историю, создать свидание с самим собой, на котором он открывается участнику. Он идет вне этого помещения, автономно. То есть, мы вот тут сидим, а перформанс где-то там идет. Кеша сам связывается с участниками и удаленно устраивает для них ситуацию свидания с ним. 

А вчера был мой проект «док поток». Это некая встреча, на которой происходят одновременно сразу много вещей. Есть лайн-ап, состоящий из отдельных частей, связанных мною, как ведущим, всякими видимыми и невидимыми средствами. Приходят люди, ты встречаешь их в какой-то комнате, начинаешь с ними какую-то коммуникацию, потом, бац, вы познакомились, ты говоришь: «Вы пришли на произведение, где вы будете гостями и зрителями — вы сами создадите перформанс, сами его посмотрите». Но к этому моменту вы уже стали друзьями — это тоже событие. Подобно организму, который сосредоточен сам на себе. Как будто апокалипсис произошел, люди делают театр, и они же его потребляют. 

Почему зрители не боятся вступать в контакт друг с другом?

АТ. Это же искусство разомкнутых форм: часто я не могу контролировать, что будет сказано. И всегда нечто уникальное происходит, в зависимости от состава групп. Это искусство как самораскрывающийся организм: если кто-то начал разговор, а другие вдруг подхватили, то он разрастается в определенном направлении. Какие-то вещи, которые могут показаться смелыми, происходят просто потому, что люди доверились друг другу. 

И как довериться? 

АТ. Это видеть надо. Есть структура (если мы говорим об искусстве театра и перформанса), и когда люди в нее входят, они находятся в пространстве игры: они какую-то штучку начали вместе делать, и уже движуха пошла, и внутри нее ты периферическим сознанием считываешь, кто с тобой, как эти люди шутят, как они двигаются, какие вообще глаза у них... Мы же быстро считываем друг друга. 

Конечно, всегда можно ошибаться. И такое происходит.

Но это тоже часть этой эстетики, потому что эта эстетика не предполагает, что мы такие цветочки, и у нас всегда царит гармония. Вон, участники фестиваля заявляют, что их, оказывается, бомбит от некоторых услышанных или увиденных вещей уже второй день. Но если тебя бомбит, значит, ты рефлексируешь, ищешь какие-то новые ответы в себе или идешь спорить.

И какие настроения преобладали?

АТ. Всегда все хорошо проходит. В основном, люди используют такие слова, как психотерапия, космос, или поле.

Но если бы меня спросили: “Про что это?”, я бы сказал, что это про обнаружение бытия как события. Обращение своего внимания на то, что оно существует, и оно всесвязно, и мы всесвязны. 

Часто люди с помощью дефиниции любви объясняют смысл их существования в искусстве. Я смысл своего существования в искусстве не хочу объяснять только любовью или созданием межличностных связей, потому что я чувствую себя более остро-динамичным в процессе создания творчества. Но, как ни странно, только в основном это я и могу сказать про три дня: было много приятных откровений от разных людей. В наши дни важна любая созидательная деятельность или преодоление каких-то коммуникационных барьеров. 

Приходится ли заниматься условно режиссурой межличностных отношений?

АТ. У меня есть некие способности заниматься ей незаметно, не дидактически. Я сам не очень люблю спектакли-инструкции, как, например, было у rimini-protokoll: в одном спектакле мы пришли в библиотеку, сели со случайным человеком и слышим: «Возьмите, пожалуйста, конверт. Повернитесь к человеку, который сидит рядом с вами. Расскажите ему что-нибудь про свою бабушку»… это просто лично мне не подходит. 

Мы даже на фестивале все время подчеркиваем такую штуку, что занимаемся ненасильственной иммерсивностью. Короче, с вовлечением в нее. Если ты не умеешь вовлечь в иммерсивность, значит ты не догоняешь, как делать такое искусство. Вся фишка в том, что ты чуток. Ты как бы видишь, хотят с тобой общаться или нет. Я сам ненавижу, когда я прихожу, сажусь, и меня за руку вытаскивают. А я сижу в депре, мне это нах*й не надо сейчас.

Чем отличается работа с людьми в театрах от работы с людьми на перформансах и прочих штуках? 

АТ. Здесь [в перформансах] я общаюсь напрямую. Я сначала с тобой общаюсь, а все остальное – идет потом. Вплоть до того, что иногда, в режиме чистого офлайн-общения, вдруг начинаю выдавать эстетически-обусловленные сценки, но все это существует в неком эфире реального, прямого межличностного общения, глаза в глаза. 

Был этап, когда мы х*есосили иллюзию. Как люди после Второй Мировой войны ее деконструировали, потому что она мэтчилась с пропагандой. Пропаганда иллюзорна, как и иллюзорное искусство. Надо людей от этой иллюзорности как-то отводить, побуждать к критическому мышлению, через какие-то деконструирующие практики искусства.

Хотя мне иллюзия тоже нравится как способ творчества, тут вопрос баланса и качества.

Я езжу по городам и иногда прям удивляюсь. В небольшом городе Салехард недавно в моем перформансе нечаянно проскочил мат, и людей в этой арт-институции просто чуть кондратий не хватил, они там начальников боятся. Такой небольшой город, в котором все объято страхом, там искаженное восприятие культуры до гротескного состояния. 

Я делаю иногда какие-то вещи и думаю, что, вообще, за это жестких п*здюлей можно получить. Но я делаю это свободно и расслабленно, потому что я «мелкая сошка»: я никому не интересен, никто за мной не следит, у меня небольшая аудитория. Я отдаю себе отчет в том, что я в условной безопасности пока.

Я с детства нарушал границы и видел, что ничего не будет. Это не смелость, это объективность. Я пытаюсь сбросить с себя пафос смелости. Ограничения дают интенсивную работу сознания по тому, что делать внутри этого ограничения. И обнаруживать ценности, в которых твой труд будет релевантен. 

Я 15 лет занимаюсь театром, у меня есть 5 постановок в государственных театрах. А было бы 30-40, если бы я ставил своей целью получать работу во что бы то ни стало, шел на компромисс, занимался бы искусством сглаживания углов, не выносил бы сор из избы… Но тогда, возможно, не было бы фестиваля «Хрупкий» и других интересных вещей, которые удалось сделать в попытках по-другому реализоваться, несмотря ни на что.

Кажется, в 2020-ом ты объявил в соц-сетях, что стал худруком Александринского театра. Ты называешь это перформансом, да?

АТ. Да.

А почему нельзя сказать, что это была затянувшаяся шутка?

АТ. Шутка — это про "отсмеялись и забыли, иногда вспоминаем". А эта история длится до сих пор. У перформанса была продолжительность, своя история, был персонаж, некая коллизия. Я бы это даже спектаклем назвал. Потому что иногда улавливал призрак классических структур.

Его вообще можно разобрать классическими драматическими инструментами, хотя он разыгрывается не на сцене, а в мире.

Она за мной всю жизнь будет тянуться, вплоть до того, что однажды я поборюсь за место худрука Александринки и в самом деле им стану. Она обыгрывается до сих пор многими людьми. Меня знакомые люди приглашают в разные проекты и пишут "бывший худрук Александринки", продолжают играть в это, мистифицировать. 

Ты называешь себя концепт-мейкером.

АТ. Называл.

А сейчас как?

АТ. И так, и сяк. Я никак себя не называю больше.

У меня просто больше нет никаких слов и никаких дефиниций. Слова подбираю случайно, в моменте. Просто потому, что так нравится, так удобно. Всё. Я преисполнился. Я пришел к реке.

Какое значение для театра имеют подобные слова «концепт-мейкер», «автофикшн» и прочие?

АТ. Мы переизобретаем язык описания для разговора с аудиторией. Часто язык отражает незаметную конъюнктуру, разлитую по пространству.

Слово важно именно для того, чтобы люди, читающие анонс, чувствовали через речь, что у нас есть определенная фактура, которая отличается, возможно, от того, к чему они привыкли, и на уровне языка уже понимают, что есть некое различие. Язык нам здесь помогает. 

Многие из проектов, которые мы делали, требовали описания. Понятие «концептмейкер» у меня возникло, когда мы с друзьями создали театральную компанию «Перфобуфет» в Петербурге. И просто язык не поворачивался написать режиссер, так как за ним шли определенные коннотации. Например, я придумывал идеи для группы людей, и мы вместе ее уже реализовывали. Получается, я был автором идеи и, иногда, был человеком, который говорит последнее слово, просто потому, что люди доверяли и говорили: «Ты лучше чувствуешь идею, скажи, что в итоге». И ты думаешь: «О какой режиссуре здесь идет речь, если она коллективная, если это горизонтальный проект, в котором есть несколько зон моей ответственности?». 

Я стал искать подходящее слово для деятельности нашей театральной компании «Перфобуфет», и нашел в дизайне определение “концепт-мейкер”. Там, в дизайне, концепт-мейкеры — это люди, которые отрисовывают модели, создают образ, концепцию, а потом уже другие включаются. Я подумал, что это прикольное слово может подойти. Оно реально залипло, многие потом его стали использовать. 

А автофикшн – это слово из литературы. Я его использую, но понимаю под ним свой четкий набор механик и практик. У меня есть текст, который я написал для электронного журнала «Ad Marginem» — «Автофикшн и театр». Там я привожу примеры, как множество людей уже занимались театром «про себя». С его помощью я для себя определил, почему я в театре. Но не всё, что рассказываю про себя, я называю автофикшном. Тот же классический перформанс построен на осмыслении персонального бытия. По прошествии 20-го века мы поняли, что наше персональное бытие есть материал самый непосредственный, самый, возможно, проверяемый материал искусства.

И это будто ответ на то накапливающееся состояние постправды, в которое попадал мир: иллюзия, помноженная на иллюзию, помноженная на иллюзию. А то, что сделано про себя, легче верифицируется.

Что лучше, в наше время, реальность или вымысел? Чему лучше отдавать приоритет?

АТ. Когда я говорил, что автофикшн или искусство про себя более верифицировано, я не имел в виду, что оно всегда лучше и правдивее.

Можно сделать малоправдивый автофикшн-спектакль и очень правдивый фантазийный спектакль. Правда выражена не в факте, а во внутренней силе произведения, во внутренней интенции художника или художницы. 

Я люблю вообще все: и чистый вымысел, и сверх-акционистско-автофикциональный, острый в моменте перформанс. Я просто большой фанатик театра, и у меня было довольно много времени, чтобы разное попробовать, разобраться, что общего у всего у этого, что различного.

Я думаю, мы когда-нибудь преодолеем дихотомию «современное-классическое» в искусстве.

Какой смысл называть драмтеатр классическим, а иммерсивный театр называть современным? Они все современные, и все классические. Только сделаны определенным способом. Но классический и современный – это искусствоведческие категории, которые родились в определенном контексте, чтобы смочь описать возникновение новых явлений. Время прошло, и нам не обязательно их так использовать. 

У нас есть консервативные тренды, которые сегодня закрепляются: больше стали говорить о том, что правильно, стоять над нами и морализаторствовать, при чем лживо, неумело и топорно.

Любое высказывание возьми в комитете по культуре – и просто в два клика можно его деконструировать, потому что там нет базы. У меня даже есть метамодернистская мечта — встретить по-настоящему качественную пропаганду, которая меня бы вдохновила. Чтобы я охренел и захотел. Чтобы она была сделана на моем уровне культурных запросов. Сейчас такой пропаганды нет. Мы же сейчас находимся в параллельной реальности. Наша исследовательская и художественная работа нужна для того, чтобы мы продолжали ее делать для локальных уровней. Потому что накопление тоже очень важно, потом оно сможет пригодиться.