Переклади творів Гете - Иностранные языки и языкознание дипломная работа

Особливості творчої спадщини Гете. Театральність як засіб вираження почуттів героїв. Аналіз перекладів творів Гете українською мовою. Адаптація образу Гретхен до української дійсності в перекладах І. Франка і М. Лукаша. Дискурс української гетеани.


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.


Гуманітарна наука 20 ст. порушила питання про діалог з минулим як умову виживання сучасної культури. Сьогодні багато видатних імен минулого, і серед них - Гете, осмислюються як духовно-ціннісні орієнтири для нації, яка хоче зберегти й примножити власну культуру. Про свій творчий шлях Гете сказав: «Я збирав усе, що проходило перед моїми очима й вухами, перед моїми почуттями. Для моїх творів тисячі окремих істот внесли своє (…), всі прийшли і принесли свої думки й досягнення, свої долі, своє життя, своє буття. Так я пожинав часто те, що сіяв інший, робота мого життя є створенням колективу, і це творіння носить ім'я Гете». В цих сло-вах можна, зокрема, прочитати бажання поета, щоб нащадки намагалися осягнути його в єдності з його власною добою. Поширений донедавна у вітчизняній (а також певною мірою і в зарубіжній) науці погляд, за яким Гете активно протистояв своєму літературному оточенню, насамперед романтикам, виявив, як тепер з'ясувалося, низку серйозних недоліків, бо, акцентуючи воістину ні з чим не зрівнянну змістовність та індивідуальну неповторність творчості Гете, він мимоволі ізолював поета від літературного контексту епохи, а серед багатоманітності імпульсів, які поет сприймав від свого часу, залишав йому найчастіше лише один - суто заперечувального плану, безумовно критичної переробки іншого як чужорідного; а спільність творчих інтересів і пошуків зводив до мінімуму або зовсім заперечував, більше того, абсолютизував неминучі творчі розбіжності як антагоністичні. Втім, остання позиція уже в 1960-ті роки була піддана критиці у роботах Р.М. Самаріна і Г.Г. Ховтасі; А.О. Федоров і А.В. Михайлов обстоювали необхідність розглядати історико-літературний процес на рубежі 18-19 ст. в його єдності; новий підхід виявив свою продуктивність в роботах А.І. Бента, К.А. Свасьяна та ін. В німецькій критичній гетеані, де тон задавали Т. Манн і Г. Гессе, інтегруючий підхід неухильно ставав превалюючим.
«Фауст» завжди приваблював дослідників. Найпоширенішим жанром стали Erlauterungen («пояснення»), які, застосовуючи здебільшого текстологічний і джерелознавчий підходи, не так розробляли нові наукові дані, як брали їх у готовому вигляді. Проте спеціальних монографій з комплексним дослідженням твору було написано за 200 літ украй мало; це при тому, що твір нерідко слугував ученим таким собі полігоном для розробки філософських, теоретико-літературних та інших наукових проблем.
В Україні особливі заслуги у справі пропаганди «Фауста» належать, зокрема, Т.Г. Шевченку, М.П. Драгоманову та Лесі Українці, які, не залишивши спеці-альних досліджень на цю тему, вказали на винятково важливу роль твору для української культури. І. Франко зробив переклад «Фауста», а в ретельному аналізі твору відзначив ті елементи, що були близькі українській ментальності: поетика природи, міфопоетичне мислення, яскрава і соковита мова, що занурювала в стихію народного життя, піднесений ідеалізм прагнень головного героя. Фаустові пошуки істини великий український просвітитель пов'язував з прагненням волі, а похмурий кабінет Фауста на початку твору поставав у нього не лише як сховище мертвотної схоластичної премудрості, а й символ уярмлення вільної думки та індивідуальної свободи. Про це написав І. Франко в посвяті перекладу Гетевого твору М. Драгоманову, порівнюючи цього вченого з Фаустом. М. Драгоманов, високо оцінюючи виконаний Іваном Франком переклад «великого произведения величайшего из поэтов мира», писав у цій же рецензії про Україну як про націю, «политическое будущее которой еще впереди».
Актуальність дослідження зумовлена необхідністю поглибленого аналізу специфіки зображувально-виражальних засобів у трагедії Гете «Фауст», які є інструментом пізнання навколишнього світу, засобом освоєння його. Функціональний підхід дає змогу здійснити структурно-семантичний аналіз тропеїстичних засобів, з'ясувати особливості їх функціонування в художній тканині тексту.
Метою є виявлення позитивних та негативних аспектів у перекладах трагедії Гете «Фауст».
Реалізація поставленої мети і перевірки вірогідності гіпотези передбачає розв'язання таких завдань як порівняння різних перекладів Гете українською мовою.
Предметом дослідження є україномовні тексти перекладів трагедії Гете «Фауст».
Об'єктом дослідження є: лексичні та граматичні основи та особливості перекладу німецької літератури. Робота ґрунтується на розгляді особливостей перекладної літератури.
Методи дослідження . Використовується метод синтезуючого підходу, що переважає в сучасному світовому гетезнавстві і був започаткований та грунтовно апробований представниками «духовно-історичної школи» (В. Дільтей, Ф. Майнеке, О. Вальцель, Е. Кассірер, А. Швейцер, Г.А. Корф, Е. Шпрангер, близький до них Т. Манн та ін.); він виражається в поєднанні художньо-естетичного, філософського і культурологічного підходів. Використовується також герменевтичний метод, започаткований на основі кантіанства Ф. Шлейєрмахером і розвинутий у 20 ст. Г.Г. Гадамером. Такий «нетрадиційний» для зовсім ще недавніх часів підхід до класичного об'єкта дослідження став можливим завдяки загальнометодологічному оновленню вітчизняної науки, що здійснюється нині.
Наукова новизна дослідження полягає у створенні принципово нового наукового образу «Фауста» Гете, що ґрунтується на розробці нової концепції історико-літературного процесу в Німеччині на рубежі 18-19 ст., в основі якого лежить спільна ідеалістична естетико-філософська парадигма. Гете і його сучасники - Шиллер, «єнські романтики», філософи ідеалістичного кола та інші - постають виразниками світоглядно-естетичної єдності означеної доби, для якої пропонується назва «віку Канта-Гете».
Теоретичне і практичне значення дослідження . Пропонується новий системний підхід до вивчення історико-літературної спадщини на рубежі 18-19 ст. в Німеччині, що ґрунтується на залученні широкого спільного кола естетико-філософських ідей того часу. Він може стати в пригоді також при вивченні історичної і теоретичної поетики.
Використані в роботі методи дослідження зумовлені специфікою матеріалів та темою. Переклад наукової літератури відрізняється від перекладу інших видів літератури, тому основне дослідження спрямовано на лексичні та граматичні особливості перекладу саме цього виду літератури.
Робота може бути використана для подальшого розгляду та аналізу лексико-граматичних особливостей перекладу літератури. На матеріали цієї роботи можна спиратися при перекладі німецьких художніх текстів при вивченні курсу «Теорія перекладу».
1 . Особливості творчої спадщини Гете
Й.В. фон Ґете народився 28 серпня 1749 р. Першу освіту здобув вдома: під керівництвом батька старанно вивчав різні предмети, особливо чужі мови - французьку, англійську, грецьку, латинську, італійську. Пізніше він неодноразово повторював: «Хто не знає чужих мов, той нічого не знає про свою власну».
У 1765 р. шістнадцятирічний Ґете розпочав навчання на правничому факультеті Ляйпцізького університету. Це був плідний період в його житті: лекції в університеті, особливо з поетики, студії з малювання, перше кохання, роздуми про Фауста у склепі Авербаха. Юнак не закінчив університету. 1768 р. він захворів і змушений був перервати навчання. В день, коли йому виповнилося 19 років, він покинув Ляйпціґ, але це місто залишилося в його серці назавжди.
Близько півтора року хворий Ґете провів у батьківському домі і лише у 1770 р. продовжив навчання в університеті Страсбурга. Навчання у Страсбурзі - плідний період життя і творчості молодого Ґете, насамперед завдяки знайомству і дружбі з німецьким філософом, теологом, поетом, літературознавцем, пристрасним прихильником народної творчості - Йоганном Ґотфрідом Гердером (1744-1803), котрий був одним з представників літературної течії «Буря і натиск». Це був період відродження національної літератури, пов'язаної зі змінами в політичному та економічному житті Німеччини. Німецькі громадські діячі разом з діячами культури вели боротьбу за об'єднання Німеччини, яка в той час складалася з багатьох маленьких держав - князівств і герцогств. Її натхненником був Гердер, знайомство і дружба з яким мали виняткове значення для духовного і художнього розвитку молодого Ґете.
Гердер привернув увагу Ґете до великих скарбів світової літератури, зокрема до творчості Шекспіра, до античної літератури, а також до народної поезії. Під впливом Гердера Ґете почав шукати свій власний шлях в літературі («Майова пісня», «Дика ружа»). Характерною ознакою його лірики страсбурзького періоду є глибоке відчуття природи, поетичне поєднання почуттів і філософських роздумів, розмаїття ритмів і стильових форм.
1775 р. Ґете як гість молодого герцога Карла Августа прибув до Ваймара. Це місто над Ільмом стало для письменника другою батьківщиною. Тут він був міністром, великим поетом, визначним ученим, створив багато безсмертних творів.
З-поміж усіх культурних установ провідну роль відігравав Ваймарський театр, художнім керівником якого Ґете був упродовж багатьох років. Крім того, він виконував багато інших обов'язків при дворі герцога, займав низку різних посад. Ґете був таємним радником, президентом фінансової палати, видавцем, літературознавцем і мистецтвознавцем, вченим і дослідником природи.
Творчість Ґете ваймарського періоду репрезентує високий розквіт гуманістичної культури. Вона охоплює літературу, філософію, історію, мистецтво, а також різні галузі природничих наук. Слід зазначити, що в процесі творчої діяльності він завжди прагнув поєднувати суспільні науки з природничими. Характерною в цьому плані є його наукова розвідка «Природа». Аналіз цього твору свідчить, що автор розуміє і подає природу всебічно: поетично, науково, по-філософськи. У Ваймарі Ґете прожив 57 років. Це були роки активної громадської діяльності, плідної літературної творчості, роки успіхів, а також напруженої праці в нелегкій справі формування німецької нації.
Особливе значення для життя і творчості Ґете мала його дружба і співробітництво з Фрідріхом Шіллером. Обидва поети стали символом німецької літературної класики, працювали в літературних журналах «Huren» i «Musenalmanach», звертались у своїй творчості до різних літературних жанрів. 1797 р. став для Ґете і Шіллера роком балад. Тоді з'явилися знамениті балади Ґете: «Лісовий король», «Співець», «Шукач скарбів», «Корінфська наречена», «Рибалка».
В останні роки ХVІІІ ст. Ґете написав низку талановитих творів: «Рейнекелис», «Роки навчання Вільгельма Майстра», «Герман і Доротея». Плідним був і початок ХІХ ст., котрий приніс змістовні поетичні, філософські і наукові здобутки, численні ліричні вірші, статті з питань літератури та мистецтва.
Високу поетичну майстерність простежуємо в поезії Ґете, зокрема у збірці «Західно-східний диван» (1819). У досконалій художній формі сімдесятирічний поет передає свої почуття, а також думки, спостереження, висновки щодо різних проблем того часу. Привертає увагу майстерна композиція збірки, залучення до неї фольклору, великої кількості крилатих слів і висловів, у яких проявляються філософські, етичні та естетичні погляди поета.
На особливу увагу заслуговує монументальний твір Ґете «Поезія і правда», перша частина якого з'явилася 1811 р., а четверта - 1833 р. Там детально, в художній формі, подано історію життя поета, події, що відбувалися на той час, проаналізовано соціальні і політичні умови, а також висловлено численні думки і висновки щодо питань літератури, мови, мистецтва. Оповідь твору художньо поліфонічна, мовно досконала, філософськи глибока. Актуальними залишаються багато думок, висловлених у «Поезії і правді» щодо різних проблем, наприклад, про роль перекладу в літературному процесі, про німецьку мову, про особливості художнього і філософського мислення, про питання зв' язку форми і змісту в художньому творі.
Одним із майстерних творів Ґете є роман «Споріднені душі» («Die Wahlverwandtschaften», 1809). У ньому втілено переживання, думки і життєві позиції поета. Він прагне визначити своє ставлення щодо важливих етичних проблем: кохання, гуманізму, людського обов' язку, людських стосунків.
Значним досягненням зрілої творчості Ґете є романи «Роки навчання Вільгельма Майстра» (1796) і «Роки мандрівок Вільгельма Майстра» (1829). Обидва пов'язані спільною темою: Вільгельм Майстер - син купця, постійно долає соціальні бар'єри, які не дають йому можливості проявити свої здібності і талант. Таку можливість мають лише молоді люди дворянського походження. Соціальна несправедливість і невпевненість визначають багато подій, труднощів і випробовувань у житті героя роману. Велику кількість образів роману письменник підпорядковує зображенню тогочасного суспільства, тлумаченню складних стосунків різних соціальних верств. Лише в коханні герой твору знаходить щастя і радість. У наступному романі - «Роки мандрівок Вільгельма Майстра» Ґете далі розвиває думки про загальнолюдські ідеали рівності, поваги, закликає до добровільної відмови від дворянських привілеїв, що, очевидно, в той час (і в наступні роки) було ідеєю абстрактною, утопічною, нереальною.
Основним літературно-художнім здобутком Ґете, справою цілого життя є його трагедія «Фауст»: над цим твором поет працював понад 60 років. «Фауст» став найбільшим надбанням німецької літератури за всі часи, перлиною у скарбниці світової літератури.
Легенда про доктора Фауста існувала в Німеччині ще з ХУІ ст., коли жив Йоганн Ґеорґ Фауст як реальна особа - відомий вчений і чорнокнижник, який (за легендою) уклав угоду з чортом, щоб за життя здійснити свої плани. У Ґете ми вже з самого початку бачимо старого і глибоко розчарованого Фауста в його робочому кабінеті. Вчений переживає глибоку духовну кризу. Він вкрай незадоволений обмеженим рівнем своїх знань, знань колег, студентів. Він постійно відчуває, як мало знає, хоча протягом всього життя дуже старанно вивчав різні науки: філософію, медицину, юриспруденцію, теологію. Проте, під кінець життя Фауст з сумом усвідомлює, що «не можем знати ми нічого».
Обмеженість знань, неможливість глибше пізнати світ хвилюють вченого, вражають до глибини серця. Саме в той час - час його духовної кризи - з'являється Мефістофель, котрий обіцяє Фаустові усунути всі труднощі, вирішити всі проблеми, які хвилюють вченого, зробити його щасливим. Ціна за таку послугу - душа Фауста після його смерті. Багато побачив, відчув і пережив Фауст за допомогою Мефістофеля: чудове омолодження на Брокені (в Гарці), полум'яне кохання до Маргарити, яскраві пригоди і зустрічі з героями античних часів, численні події і зміни у житті. Іноді він відчував себе майже щасливим, але через деякий час знову став нещасним, незадоволеним, прагнув до нових благородних справ.
На прикладі життя головного героя поет прагнув не лише зобразити тогочасне суспільство з його труднощами, питаннями і проблемами, а й уявити майбутнє «з народом вільним в вільному краю». Старий, самотній, сліпий Фауст відчув себе щасливим тільки тоді, коли став корисним для людей. Ще за життя Ґете його трагедія «Фауст» стала надбанням світової літератури. До речі, саме автор «Фауста» увів до культурологічного вжитку термін «світова література» («die Weltliteratur»), подавши світові її блискучий зразок.
Твори Йоганна Вольфґанга фон Ґете були відомі в Україні ще за його життя. Про це можна довідатися з бібліографічного дослідження В. Дорошенка «Ґете в українських перекладах, переспівах та наслідуваннях», що вийшло друком у 1932 р. до сторіччя від дня смерті Ґете. Перший перекладений на українську твір Ґете - «Рибалка» був опублікований у Харкові в 1827 р. (автор перекладу - класик української літератури П. Гулак-Артемовський). Другий твір, який переклали українською мовою - балада «Лісовий король». Її надрукували окремим виданням у Львові в 1838 р., автором перекладу був український мовознавець, греко-католицький священик Й. Левицький.
Починаючи з середини ХІХ ст., в Україні було опубліковано багато творів Ґете, передусім поетичних. Серед перекладачів поезій Ґете, окрім згаданого П. Гулака-Артемовського, знаходимо ще імена інших відомих українських письменників - Ю. Федьковича, І. Франка, М. Старицького, Б. Лепкого.
Особливе значення для поширення творів Ґете в Україні мала літературна діяльність Івана Франка, який перекладав твори Ґете з різних жанрів. Питання Франкового перекладу творів Ґете всебічно дослідив Л. Рудницький у фундаментальній праці «Іван Франко і німецька література», виданій 1974 р. в Мюнхені. На основі праць В. Дорошенка, В. Жили, Л. Рудницького та інших дослідників, а головне - на основі перекладів самого Франка, доходимо висновку, що наш Каменяр глибоко відчув, пережив і якісно передав думки та почуття великого німецького поета. Цьому сприяло також те, що Франко досконало знав німецьку мову і був духовно і поетично близьким Ґете, хоча жив у інший час, в іншій країні.
1827 р. Ґете обрали почесним членом Вченої ради Харківського університету. З цього часу його значення для української науки і культури, його просвітницька і літературно-художня спадщина привертають значну увагу та здобувають високу оцінку. Значну роль у цьому процесі відіграли переклади, переспіви та переробки творів німецького поета українською мовою.
Твори Ґете, його надзвичайне художнє обдарування, його ідеї впливали на літературно-художній процес в Україні. У ХХ ст. його твори приваблювали українських поетів і перекладачів: М. Рильського, М. Бажана, Г. Кочура, М. Лукаша, Д. Павличка, В. Стуса та інших українських поетів. Якщо найзнаменитішим твором Ґете є «Фауст», то найкращий переклад цієї трагедії здійснив Микола Лукаш.
1.2 Театральність як засіб вираження почуттів героїв і найважливіший чинник організації сюжету. Музична нап овненість творів і масові сцени
Хоч на сьогодні і вважається, що «Фауст» не сценічний твір, проте за життя Гете його ставили на сцені без купюр, адже і призначений він був саме для сцени.
Тому важливим прийомом у творчості Й.В. Ґете є саме театральність, під якою ми розуміємо використання зорових і слухових елементів як активних чуттєвих компонентів образу, що подається в стані драматургічного руху. При цьому смислове нагнітання й кульмінація виражаються не абстрактно, а через емоційно забарвлену «гру» предметно-видовищно-слухового ряду. Отже, вирішальна роль у створенні театральності належить деталі - музично-шумовій, контрастуючо-світловій, пластично-предметній, контрасту різнохарактерних епізодів, активному руху людського тіла й навіть цілої людської маси.
Театральність притаманна не лише драматургічним творам (яскраві приклади тут «Гец фон Берліхінген», «Егмонт», зрозуміло й «Фауст»), а й віршам поета, наприклад баладам («Вільховий король», «Учень чаклуна» та іншім, що являють собою такі собі маленькі сценки), медитативній ліриці («Нічна пісня мандрівника», де гірський краєвид лаконічно характеризується через його «театральні ознаки» - тишу і непорушність, так що конкретний час доби - ніч - згадується лише в назві), у віршах «Східно-західного дивану» з їх екзотичним зорово-предметним рядом, з яскравими психологічнимим масками-образами Гатема і Зулейки. Ці риси впадають у вічі при порівнянні Ґетевої поезії з віршами Шиллера, де панує скоріше драматизм, ніж театральність, а деталь виводиться не як предмет самодостатньої пластичної гри (як у Ґете), а як моральний символ. Так, по-різному виявляють себе «неживі предмети» в баладі Шиллера «Рукавичка» і Ґете «Учень чародія» (відра з водою).
Важливою є роль театральності й у прозі Ґете, де вона стає предметним центром вираження почуттів героя. У «Стражданнях молодого Вертера» ми відчуваємо широкі можливості обігравання «театральної деталі», і здається, що на цих сторінках лаконічний прозовий текст починає тяжіти до сценічної предметності, а час прозовий перетворюється на більш ємкий - театральний. Так, думки Вертера прикуті до рожевих бантів, що прикрашали сукню Лотти в день їхнього знайомства; він благає дівчину подарувати їх йому. Він береже синій фрак, в якому колись танцював із Лоттою, а коли той зносився, замовляє точнісінько такий самий; у своїй передсмертній записці він заповідає поховати його в цьому фраку й покласти в труну рожеві стрічки. У Вертера є свої улюблені дерева та звичайна альтанка, де він любить читати й просто мріяти; для нього дорогі ворота, крізь які він колись покинув рідне місто.
У зрілій прозі театральність стає чи не найважливішим чинником організації сюжету. У «Літах науки Вільгельма Мейстера» Ґете навіть докладно описує виставу «Гамлета» Шекспіра, цей опис є цікавою лабораторією для дослідження принципів театральності митця. У романі «Вибіркова спорідненність» предметно-видовищний опис нерідко переважає над розмовним планом.
Унікальною є «Казка» з «Розповідей німецьких біженців», де панує сама пантомімічність. Це той випадок, де дія будується на самих засобах театральності, проте драматичність відсутня зовсім. Поета захоплює гра із самодостатньою деталлю, він видобуває з неї всі можливі театральні ефекти - видовищні, слухові, світлові й кольорові, і у всьому відчувається пластичність живого тіла чи неживого предмета. Порівняння цього твору зі знаменитою казкою Клінгсора із «Генріха фон Офтердингена» Новаліса свідчить, що в поета-романтика панує не самодостатня пластика, не театральність, а поетична символіка, яка зводить практично до мінімуму, а іноді й зовсім знищує живу пластику образу.
Парадоксально, але саме театральність стала тою обставиною, що подекуди утруднює нашим сучасникам шлях до Ґете, адже принципи театральності суттєво змінюються в кожну епоху. Чимало з творів Ґете визнано такими, що нібито «застаріли». Нерідко так думають і про головний твір поета - «Фауст». Дивно, але першій частині «Фауста» віддають перевагу перед другою саме за те, що Ґете намагався ретельно виганяти зі своїх творів - за «романність», романічний зміст. Тут варто згадати критику поетом Шекспірового «Гамлета» за його «романність» на шкоду «театральності». Не помічають, що поет наситив першу частину «Фауста», і ще більше другу - театральністю. Розгляньмо принципи театральності у «Фаусті-1» («Ф-1»).
Драматургічна форма «Фауста» свідчить про те, що поет сприйняв театральну природу сюжету про буремного чорнокнижника через специфіку лялькової вистави. Провідну роль відіграє тут театрально-сценічна деталь.
Принципи лялькової театральності виявляються, зокрема, в тому, що майже в кожній сцені є свій предметно-видовищний центр, який має прикувати увагу глядача, і лише навколо цього центру вибудовується мовний план. Навколо такого центру в реальній ляльковій виставі могла розгортатися сценічна імпровізація або застосовуватися музично-видовищні ефекти, тривалість яких залежала від реакції публіки. Наведемо головні приклади.
У сцені «Ніч» - це видовищно-ефектна поява Духа землі; а пізніше, очевидно, в центрі уваги глядача мала опинитися гротескно велика і незграбна перука Мефістофеля (ремарка: «Мефістофель у шлафроку й у великій перуці»). У наступній сцені «Авербахів склеп» наявна ціла низка таких центрів: звучання пісень (їх кількість у реальній виставі могла бути й більшою) і «магічні» дії Фауста з вином, що струменить просто зі столу, і з носами присутніх. Видовищно ефектним був епізод пожежі, яким завершується вся сцена.
Тільки з погляду театральності можна пояснити введення у «Пра-Фаусті» на правах окремого розділу зовсім крихітної сцени «Сільська дорога» - всього чотири рядки, не рахуючи ремарки ще на два рядки. У сценічному виконанні вона могла бути досить місткою, адже в її центрі опиняється розп'яття, повз яке Мефістофель прагне якнайшвидше прошмигнути. У лялькових виставах і містеріях популярними були сцени, де диявол починав комічно корчитися і смикатися від заклинань, хресного знамення та інших християнських символів. В остаточному варіанті твору цю сцену було вилучено.
У сцені «Вечір» у центрі уваги опиняється шкатулка із прикрасами, обіграється також і «патріархальне» крісло - предмет сентиментального захвату Фауста. Характерно, що, ледве увійшовши до своєї кімнатки після візиту таємних гостей, Маргарита насамперед відчиняє вікно: «Ой, як тут душно, парно як! (Одчиняє вікно)». Можна уявити гротескну сцену хвилиною раніше, коли Мефістофель дихає сірчаним димом або чимось подібним у дівочій кімнатці, яка так вражає Фауста акуратністю і чистотою! Епізод, коли Маргарита примірює прикраси, міг бути надзвичайно ефектним для глядача. Шкатулка здавалася просто бездонною, коли з неї одну за одною діставали прикраси! А характер коштовностей міг бути просто-таки фантастичним, якщо врахувати репліку Мефістофеля наприкінці попередньої сцени: «Є в мене сила тайників, / Давно закопаних скарбів, / Там треба буде дещо взять».
У сцені «На алеї» також є свій ефектний центр: Мефістофель говорив то жіночим, то чоловічим голосом і кривлявся, глумливо передражнюючи то богомольну матір Маргарити, яка віднесла шкатулку до церкви, то зраділого попа. У сцені «Сад» центром було фарсове залицяння Мефістофеля до Марти. Ворожіння Маргарити на айстрі стало прекрасною сценічною знахідкою й розкривало умови для імпровізації. У сцені «Кімнатка Гретхен» головним смисловим предметом стає прядка. У сцені «Сад Марти» важливий предмет - слоїк зі снодійним для матері Маргарити. В сцені «Біля колодязя», де дівчата розмовляють про долю покриток, міг обігруватися колодязь як еротичний символ. У сцені «На міському мурі» важливий центр - скульптура, зображення Богоматері Скорботної, перед якою молиться Гретхен. Живописну експресивність короткої, але видовищно виразної сцени «Ніч. Відкрите поле», коли Фауст і Мефістофель на конях мчать повз шибеницю, ілюстратори оцінили зразу. Згадаймо хоча б експресивний малюнок Е. Делакруа! Багаті можливості для сценічного втілення надає й остання сцена - «В'язниця» (серед предметних центрів ланцюги).
Наведені приклади свідчать про цілком чуттєве, зорове, предметне мислення автора «Фауста», його глибоке розуміння умовності й видовищності народної вистави. Вони показують, якими виразними засобами користувалося народне мистецтво, представляючи сюжет на «трансцендентальну» тему.
Порівняння «Ф-1» з «Пра-Фаустом», тобто з найпершим його варіантом, який сам поет забракував і навіть знищив рукопис, дозволяє зробити цікаві спостереження про те, як поступово вироблялися принципи театральності в цьому творі. Тут особливо показові авторські ремарки. Як правило, у «Пра-Фаусті» вони мають нормативно-сценічний характер і конкретно розкривають мізансцену: «Вагнер (йде)»; «Мефістофель (про себе)»; «Мефістофель (голосно)»; «Фрош (співає)» тощо.
Проте іноді Ґете прагне дати в ремарках психологічну характеристику сцени або розкрити психологічний стан персонажа цілком у дусі оповідного стилю. Ось деякі ремарки в сцені «Ніч»: «Фауст роздратовано гортає книжку»; «Фауст роздратовано повертається» (коли входить Вагнер). Ці приклади показують, як юний Ґете намагався підсилити драматургічний ефект явно не театральними засобами.
Наведемо ще кілька прикладів. У сцені «Авербахів склеп» деякі ремарки передають необов'язкові для сценічної театральності деталі, наприклад: «Вони витягують чопики, і кожному в склянку тече замовлене вино»; «Всі вибухають реготом». У сцені «Вечір» ремарки передають необов'язкове для сцени мотивування: «Вона відкриває шафу, щоб повісити в неї свій одяг, і бачить шкатулку». В сцені «Садова альтанка» - знову не властивий для ремарок «психологізм»: «Маргарита вбігає із завмерлим серцем, ховається за дверима». В остаточному варіанті твору ремарка звучить так: «Маргарита вбігає».
Особливо багато експресивно-оповідних ремарок, не театральних за своїм характером, у сцені «В'язниця». Ось найважливіші приклади: «Палко обіймає її за шию» (в остаточному варіанті ця ремарка була знята); «Знімає з неї, непритомної, ланцюги». Тут, очевидно, доречно навести приклади, як учені і перекладачі, не до кінця, очевидно, розуміючи природу театральності в Ґете, у своїх перекладах у деяких випадках лише посилювали небажаний «романічний» елемент у його творі на противагу театральному. Так, наведене нами тільки що місце «Er schliesst uber iher Betaubung die Armkette auf» А. Анікст російською мовою перекладає: «Воспользовавшись её бессилием, он открывает замок цепи». А ось ремарка у сцені «Ніч»: "…Фауст схвильований (unruhig) у своєму кріслі перед пультом». Цю ремарку, перенесену поетом в остаточний варіант твору, Б. Пастернак переклав так: «Фауст без сна сидит в кресле…»; М. Лукаш переклав набагато коректніше: «Фауст сидить неспокійно в кріслі…».
Наступний приклад свідчить, як у ході доопрацювання твору ремарка із суто режисерського засобу перетворюється на драматургічний засіб тим, що входить у тканину самого дійства, тобто в діалог. Ось така ремарка в «Пра-Фаусті»: «Фауст тремтить, вагається, збирається з духом і відчиняє (двері. - Б.Ш.), він чує дзвін ланцюгів і шурхотіння соломи». В остаточному варіанті автор переробляє свою ремарку на слова Фауста, що входить у в'язницю, і - наскільки ж театральніше все стало!
Тепер розгляньмо такий принцип театральності, як контраст різнохарактерних епізодів.
Для Ґете як директора Веймарського придворного театру критерієм вибору п'єси були саме її жанрово-стильова неоднорідність і сюжетно-емоційна різноманітність, наявність музично-слухових, світло-зорових і предметно-видовищних контрастів. Він пояснював, що головне в п'єсі - «не наростання сюжету, а наростання зовнішніх форм, що спираються на багатоманітний зміст». Тому, хоча поет і ставив п'єси жанрово «розмежованого» характеру, але неодмінно вважав за потрібне і такі речі, «які нагадають глядачеві, що на театрі все - гра…».
Для Ґете було настільки важливим поєднання елементів драматичності, пасторальності, комічності й торжества, що навіть трагедію давніх греків він розглядав не як трилогію, а як тетралогію. «Перша п'єса, - писав він про грецьку трагедію, - має бути величною і захоплювати людину цілком; друга мусить полонити розум, слух і почуття красою хорів і співів; третя - приводити в захват зовнішньою обстановкою, її пишністю і бурхливим розвитком дії. Остання могла бути до безкінечності веселою, бадьорою і розкутою». На його думку, логіка сюжетної оповіді в греків мала поступатися місцем контрастам форми. «Нас зовсім не дивує брак достатньої послідовності в багатьох грецьких трилогіях, - писав він. - <…> Народу немає ніякого діла до суворої послідовності…». У драмах Есхіла, Софокла, Шекспіра, Кальдерона,
Переклади творів Гете дипломная работа. Иностранные языки и языкознание.
Эссе Дар Бораи Истиклолият Неъмати Бебахост
Реферат по теме Тема нравственности и гуманизма в произведениях российских философов ХIХ–ХХ вв.
Лак Эсси Вечная Оптимистка
Курсовая Работа По Деньги Кредит Банки
Доклад: Движущие силы антропогенеза . Скачать бесплатно и без регистрации
Функции Конституции Рф Курсовая
Неуверенность В Себе Сочинение 9.3 Одноралов
Курсовая работа по теме Формирователь СRC-4
Контрольная Работа На Тему Общая Характеристика Инфекционных Заболеваний
Сочинение Шишкина Утро В Сосновом Лесу
Дипломная работа по теме Проект учебного стенда для программирования микроконтроллеров
Шаблон Презентации Для Курсовой Работы Скачать Бесплатно
Лабораторная Работа По Физике Плотность
Курсовая работа по теме Первая русская революция 1905-1907 годов
Учебное пособие: Методической пособие по курсу «отечественная история» Тема: «Россия в первой четверти XIX века. Проекты политических реформ и их осуществление» пермь, 2003
Контрольная работа по теме В ожидании чуда, или Рекомендации будущим мамам
Курсовая работа по теме Современные подходы к управлению мотивацией персонала на предприятии
Реферат: Государственная служба в ОВД. Скачать бесплатно и без регистрации
Реферат по теме Оценка загрязненности водных объектов России
Реферат На Тему Маржинализм Как Переоценка Ценностей Классической Политической Экономии
Охрана фирменного наименования - Государство и право курсовая работа
Субъекты и юридические формы использования земель сельскохозяйственного назначения в Республике Беларусь - Государство и право реферат
Судова система України - Государство и право реферат