Печатная книга в XVI–XVIII вв. - Культура и искусство контрольная работа

Главная

Культура и искусство
Печатная книга в XVI–XVIII вв.

Особенности развития книгопечатания в Европе. Предпосылки введения новой техники в книжное дело. Графическая традиция ксилографии. Искусство книги в классическую эпоху. Отличительные черты книгопечатания на Руси. Первая печатная книга XVII и XVIII века.


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

По теме: Печатная книга в XVI - XVIII вв.
ГЛАВА 1. ПРЕДПОСЫЛКИ ВВЕДЕНИЯ НОВОЙ ТЕХНИКИ В КНИЖНОЕ ДЕЛО
ГЛАВА 2. ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ПЕЧАТНОЙ КНИГИ
ГЛАВА 3. ГРАФИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ КСИЛОГРАФИЯ
ГЛАВА 4. ИСКУССТВО КНИГИ В КЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ
ГЛАВА 2. ПЕЧАТНАЯ КНИГА В XVII ВЕКЕ
ГЛАВА 3. ПЕЧАТНАЯ КНИГА В XVIII ВЕКЕ
Изобретение книгопечатания в Германии в середине XV в. знаменовало собой важнейший переломный момент в истории книжной культуры -- конец книги средневековой и рождение книги Нового времени. Это изобретение было подготовлено и вдохновлено всем развитием культуры позднего средневековья, создавшей и технические и общекультурные предпосылки для него, определившей острую потребность в книге нового типа. Вместе с тем само это изобретение не только обусловило дальнейшее развитие техники книжного производства, но и оказало сильнейшее воздействие на типологию и искусство книги, получив общекультурное значение.
ГЛАВА 1. ПРЕДПОСЫЛКИ ВВЕДЕНИЯ НОВОЙ ТЕХНИКИ В КНИЖНОЕ ДЕЛО
Потребность в книгопечатании была, очевидно, уже чрезвычайно велика к моменту его создания. Об этом свидетельствует само необычайно быстрое распространение новой книжной техники по Европе. К концу столетия работали одновременно две сотни типографий (всего за вторую половину XV в. их было основано больше тысячи), было напечатано уже около 40 тыс. изданий тиражом приблизительно 12 млн. экземпляров. А одновременно с этим триумфальным шествием книгопечатания по Европе рождалась и быстро утверждала себя новая форма книги, и с ней -- новая (притом не только для книжного производства) эстетика массового изделия -- продукта механического тиражирования.
Введению новой техники в книгопроизводство способствовало, прежде всего, наличие книжного рынка, одновременный спрос на большое количество экземпляров, хотя бы некоторых, наиболее распространенных и важных книг. Печатная техника есть по преимуществу техника тиражная, ее экономическая выгодность определяется возможностью изготовить с одного набора большое количество равноценных оттисков. Тем самым решалась и еще одна, становившаяся все более актуальной практическая задача: возможность тщательно выверить текст до его размножения и дать книгу, не подвергающуюся опасности искажений при многократном переписывании. Но для того чтобы обе эти задачи могли быть сознательно поставлены, необходимо было, с одной стороны, развитие научной критики текстов, а с другой -- появление самой идеи тиража как определенной, подлежащей техническому размножению заранее заданной формы книги.
Разумеется, печатная книга не могла при своем рождении получить какую-либо иную форму, чем та, которая была сформирована книгой рукописной. Для Германии середины XV в., откуда начала свое наступление продукция печатного станка, это была высокая художественная традиция позднеготической рукописи. И. Гутенберг был полон почтения к этой традиции и проявил замечательную изобретательность, чтобы наделить свои печатные издания всеми техническими и художественными достоинствами рукописных шедевров. Одним из этих достоинств была ровная и плотная строка с равномерным ритмом тяжелых вертикалей. Ее воспроизведение в наборе потребовало специальной подгонки литер, использования нависающих знаков, у которых выступающий над строкой элемент выходит в сторону за пределы очка литеры, а также значительного умножения кассы вариантами некоторых букв и лигатурами. Это явное усложнение технологии, значительно затруднявшее и замедлявшее работу, казалось, очевидно, необходимым. Кроме исконно средневековой ремесленной добросовестности у него были, возможно, еще и чисто духовные побуждения. Для создания типографским способом полноценной, по представлениям того времени, книги понадобилось изготовление нескольких шрифтов разного размера и рисунка (для богослужебных книг со сложной структурой текста) и, наконец, введение дополнительного цвета для красных строк и инициалов. Опыты цветной печати делались уже в 42-строчной Библии (в первых ее листах), затем -- в двухцветных инициалах Псалтырей П. Шеффера 1457 и 1459 гг., которые печатались в один прогон с черным текстом. Затем, уже в 60-е гг. XV в., была разработана вполне удовлетворительная техника двухпрогонной цветной печати. И все же ранним издателям часто казалась предпочтительной ручная доработка книги -- вписывание рубрик, врисовывание инициалов, многоцветная тончайшая орнаментация полей. Это было тем более естественно, что именно так поступали с рукописными книгами, в которых рубрикатор и иллюминатор заполняли пробелы, оставленные для них переписчиком. Тем самым печатная книга подтягивалась в художественном отношении к рукописной, обогащалась привычной декорацией, не воспроизводимой в технике тогдашней типографии.
В начинающем с первых лет книгопечатания соревновании печатной книги с привычной рукописной достижение внешнего совершенства первой из них должно было сыграть немалую роль. Чтобы утвердить свой общественный статус, новой книге нужно было продемонстрировать со всей наглядностью свои художественные возможности, не уступающие многовековым достижениям традиционного книгописания. Вопреки сознательной установке первых типографов на приближение к эстетическим канонам богатой рукописи специфические особенности новой техники все больше трансформируют, подчиняют себе традиционный облик готической книги. Правильная выключка строк, легко достижимая в наборе, делает геометрически четкими края колонок, всегда более мягкие в рукописи. Наборная техника способствует также обособлению отдельных знаков, исчезновению лигатур, сокращений, надстрочных значков. Строгая одинаковость рисунка повторяющихся букв, равномерность их цвета (обычно слегка варьирующегося при письме чернилами) -- все это способствует впечатлению жестковатой регулярности в организации печатной страницы. Сложность цветового решения свелась к простейшему контрасту белого и черного цвета, изредка -- в качестве максимального обогащения -- белого, черного и красного. Необычные зрительные качества печатной техники должны были бросаться в глаза человеку, привыкшему к рукописям, и торжественные колофоны ранних изданий не случайно подчеркивают особое достоинство книги, изготовленной «не посредством калама, стиля или пера, а через чудесное пунсонов и матриц соответствие, пропорцию и соразмерность». В этом заключении Майнцкого «Католикона» 1460 г. наряду с прославлением самого изобретения ясно звучит также восхищение небывалым внешним совершенством типографской печати. Так, еще до того как произошли в ней какие-либо собственно стилистические изменения, печатная книга ясно выявила свою глубокую художественную противоположность книге рукописной и начала постепенно приучать, приспосабливать к своей новой машинной и тиражной эстетике глаз и вкус потребителя. Поэтому очень скоро становится ощутимой чужеродность в печатной книге всякого рода рукодельных доработок, и они сохраняются лишь там, где их нельзя было избежать по функциональным и технологическим причинам (главным образом в раскраске научных схем, ботанических атласов и т.п., применявшейся вплоть до конца XVIII в.).
ГЛАВА 2. ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ПЕЧАТНОЙ КНИГИ
Первые печатные книги не имели иллюстраций, хотя техника тиражирования изображений появилась раньше наборной и уже, по-видимому, применялась в блокбухах (впрочем, дошедшие до нас образцы относятся уже к начальной эпохе книгопечатания). Из двух первоначальных видов гравюры в раннюю книгу вошла, по техническим причинам, лишь ксилография, гравюра же глубокой печати будет в ней использована лишь много позже.
Демократический характер ранней ксилографии определил возможность ее включения в печатную книгу первоначально лишь в изданиях, предназначенных для того же народного потребителя. Высокообразованному читателю, на которого ориентировались, в частности, основные издания первопечатников, эта техника должна была казаться вульгарной. Зато в «народной» книге гравюра выступала как необходимый неученому читателю наглядный комментарий к тексту. «Ученые могут извлечь знания из текста, неученые же должны обучаться по книгам для мирян, т.е. по картинкам», -- поясняет базельский издатель Б.Рихель в колофоне нравоучительного «Зерцала человеческого спасения» 1476 г.
Впервые гравированные иллюстрации появляются в начале 1460-х гг. в изданиях бамбергского печатника А. Пфистера. Перешедшим к нему монументальным крупным шрифтом 42-строчной Библии Гутенберга он печатал на немецком языке небольшие нравоучительные сочинения («Богемский пахарь», 1460 и 1463 гг.), сборники басен («Драгоценный камень» Бонера, 1461 и 1464 гг.), «Библию бедных» и др. Эти иллюстрации, несмотря на элементарный, схематичный характер резьбы и не сразу преодоленные технические трудности их включения в печатную форму (в самых первых изданиях они впечатывались в лист отдельно от текста), демонстрировали уже богатые структурные возможности книжной гравюры. Так, «Богемский пахарь» был иллюстрирован пятью страничными иллюстрациями с развернутым сюжетом на темы триумфа смерти, а басни -- многочисленными мелкими гравюрами (больше 100 на 88 страницах текста), заверстанными в полосу. Использовал Пфистер и идею составного клише, помещая рядом с иллюстрациями басен отдельно гравированную фигурку, представляющую, по - видимому, рассказчика. Позднее в 1496 г., стасбурский издатель И. Грюнингер издал комедии Теренция с иллюстрациями, составлявшимися из нескольких отдельно награвированных фигурок персонажей в различных сочетаниях. Сама идея набора своеобразно воплощается и в изобразительном решении книги.
ГЛАВА 3. ГРАФИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ КСИЛОГРАФИЯ
Германия, сер. XVI в. ранних печатных иллюстраций восходила не только к блокбухам, но и к распространявшимся в той - же среде дешевым бумажным рукописям позднего средневековья, с их упрощенными перовыми рисунками. Здесь не требовалась конкретность развернутого сюжета -- достаточным казалось вполне статично обозначить его персонажей, будь то люди, басенные животные или даже какие-нибудь предметы. Зато таких схематичных иллюстраций могло быть много, и вся книга приобретала благодаря этому соблазнительный для потребителей блокбухов наглядный, словесно-зрительный характер. Наконец, эти контурные гравюры взывали к раскраске, применявшейся к подобным изображениям и в рукописной книге. В дальнейшем сфера применения ксилографической иллюстрации значительно расширяется. Развивается и ее графический язык, порой очень далеко уходя от первоначального схематизма. Но все - же она довольно долго остается принадлежностью главным образом популярной литературы, издававшейся на народных языках, а не на ученой латыни.
Одной из книг, очень рано получивших ксилографические иллюстрации, была Библия в переводах на народные языки. Назначение и адрес этих гравюр очень ясно сформулированы в предисловии к Кельнской Библии конца 1470-гг.: «И также чтобы еще больше склонить людей к чтению этого благородного Священного писания и сделать чтение легким и приятным, дабы извлечь из него пользу, в некоторых частях и главах помещены фигуры. Подобным образом во многих церквах и монастырях исстари находятся росписи, которые, обращаясь к глазу, помогают запомнить больше, чем на слух; также и фигуры помогают понять текст глав, в которых они помещены».
Иллюстрации ранних печатных Библий по старой, еще рукописной традиции могли включаться в инициалы или же представляли собой самостоятельные композиции с развернутым и в то же время схематично-наглядным повествованием, с подчеркнутой динамикой поз и жестов. Впоследствии эти деревянные клише переходят от одного издателя к другому, используются в новых изданиях, демонстрируя еще одно характерное качество ксилографии -- ее относительную независимость от той книги, для которой она была первоначально изготовлена, от предназначенного ей места в наборе.
Угловатые и схематичные гравюрки ранних печатных книг оказались, однако, чрезвычайно органичным элементом наборной полосы. У них плотная, близкая к фактуре жирного готического шрифта поверхность оттиска. Несмотря на довольно еще наивные попытки перспективного изображения, их широковатые линии убедительно ложатся на плоскость строгим графическим узором. Рядом с разнородным и усложненным, не без труда приводимым к подобию пространственного единства заполнением иллюминованной страницы богатой готической рукописи печатная готическая книга выглядит неожиданно цельной.
Это относится не только к первым, еще во многом примитивным опытам иллюстрированных изданий 60--70-х гг. XV в., но и к появившимся уже в конце века богатым, сложным и часто мастерским по исполнению книгам. Вообще говоря, композиционные решения в ранней иллюстрированной печатной книге чрезвычайно свободны. В ней не чувствуется скованности какой-либо предвзятой схемой, утвердившейся традицией. Наряду с замкнутыми, обведенными жесткой прямоугольной рамкой иллюстрациями широко применяются и открытые, свободно лежащие на листе изображения. Используется как симметричная, так и асимметричная компоновка. Наряду с иллюстрациями применяются и гравированные орнаментальные полосы, позволяющие по-разному компоновать декоративное обрамление рисунков или целых страниц. Наконец, следует отметить, что схематизм ранней печатной иллюстрации, ее скорее знаковый, чем конкретно-изобразительный, характер освобождали гравюру даже и от однозначной определенности ее содержания. Возможности ее использования тем самым необычайно расширялись. Одна и та же картинка в разных книгах (а также и на разных страницах одной книги!) могла изображать, в зависимости от контекста, разных персонажей, различные местности или события. Таким образом, весьма активная у читателя XV в. потребность в изобразительно-словесном синтезе существенно отличалась от нашей. Он, видимо, не ждал от иллюстрации ни документальной достоверности ее образов, ни реальных подробностей и обстоятельств, вполне удовлетворяясь тем, что названному в тексте явлению находилась хотя бы приблизительная параллель в изображении. Конкретность придавалась этому изображению словом, так же как слово подкрепляло свою конкретность соседством изображения. Ощущение полноты и убедительности повествования возникало уже из самого соединения словесного образа с графическим. Они не столько дополняли, сколько взаимно подтверждали друг друга.
Между тем такая форма иллюстрирования была уже для конца XV в. в значительной мере устарелой, пережиточной. В это самое время, а порой на страницах тех же самых изданий формируется уже иллюстрация нового типа, достоверно и подробно изображающая вполне конкретные местности, определенных людей и т.п. Как раз во «Всемирной хронике» Г. Шеделя появились наряду с совершенно условными, взаимозаменяемыми видами 23 панорамы реальных немецких городов -- те, что легче было изобразить непосредственно с натуры и чей облик скорее всего мог оказаться знакомым читателям книги. Но они здесь никак не выделены в общем ряду, не противопоставлены видам условным. Их особое, новое качество, по-видимому, еще не вполне осознанно. Так же подробно и точно изображены Э. Ройвихом уже не соседние, а весьма отдаленные города в изданном им в 1483 г. «Путешествии в Святую землю» Брайденбаха, особенно -- Венеция, представленная в громадной, более полутора метров в длину панораме.
Как ни элементарны были порой ксилографии ранних биологических изданий -- «Книг природы», «Садов здравия» и т.п. (опиравшихся к тому же на давнюю рукописную традицию), в них вызревает важная задача различения предметов изображения и, значит, наблюдения конкретных подробностей. Отсюда начинается путь к созданию полноценной научной и технической иллюстрации, которая достигнет своего первого расцвета уже в следующем -- XVI столетии.
ГЛАВА 4. ИСКУССТВО КНИГИ В КЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ
На протяжении XV и XVI вв. европейская печатная книга отлилась в законченно строгие отточенные формы. Выработался тип книги, который можно назвать классическим. Он идеально отвечал как культурным и художественным потребностям эпохи, так и техническому оснащению и возможностям типографского производства. В результате тот облик, который обрела книга к концу XVI столетия, остался почти неизменным на протяжении более чем двух столетий. Сохранилась композиция разворота, титульных и спусковых страниц. Сравнительно мало менялись и шрифты -- их основные типы воспроизводились, постепенно оттачиваясь. То же можно сказать и о пропорциях. Дж. Бодони уже на самом исходе классического периода, в начале XIX в., говорит даже о каноне «наподобие статуи Поликлета, некогда служившей каноном для скульпторов», но считает, что, «основываясь на общепринятых пропорциях, необходимо в то же время допускать и неизбежные отклонения», особенно в малых форматах.
Пропорциональные отношения, отчетливо ощутимые в книгах этой эпохи, никогда не были исследованы математически и сведены в систему определенных правил. По-видимому, они воспроизводились интуитивно. В этом книга отличалась от ордерной архитектуры, канонизированной и математически расчисленной к тому времени очень строго. В книге же некоторым ограничителем ее пропорционального строя служила фальцовка. Бумажный лист имел более или менее определенные размеры и отношения сторон, удобные для производства. Форматы с четным числом сгибов -- 4°, 16° -- получали более широкие, коренастые, пропорции, нечетные же -- 2°, 8° (а также 12° и 24°) -- оказывались более стройными.
Все это не означает, разумеется, что развитие книжного искусства замедлилось с XVII в. Но после периода активного поиска новой формы для печатной книги оно совершалось теперь в уже найденных более узких рамках. Наиболее существенные изменения произошли в области иллюстрации. Они отразились и на общей структуре книги. На рубеже XVII в. ксилография решительно была вытеснена из книги металлической гравюрой. Типографская техника тем самым усложнялась, технологическая цельность книги, печатавшейся до того вместе с иллюстрациями и украшениями с единой печатной формы, нарушилась. Теперь иллюстрации оттискивались отдельно, на другом станке, большей частью на особых вкладных листах. Они вплетались между страницами текста или даже все вместе после него. Между тем это выделение графики в отдельный ряд отчасти способствовало архитектонической четкости в построении основного, текстового ряда. Теперь текст почти никогда не нарушался вторжениями в него изображений, что бывало нередко с ксилографскими иллюстрациями. Цельность страницы, ее строгое осевое симметричное построение, единообразное подобие всех страниц в книге выявились отчетливее. Иллюстрации выполнялись сперва в жестковатой технике гравюры резцом. Позднее ее начинает вытеснять офорт, более легкий и быстрый в исполнении и к тому же более воздушный и живописный. Однако еще долгое время офортные доски уточняются и дорабатываются резцом. Как правило, гравюра не была авторской, т.е. гравер-репродукционист воспроизводил не им выполненный рисунок.
Существенное усложнение типографской техники и связанная с ним дороговизна изготовления и печати иллюстраций компенсировались особыми возможностями металлической гравюры: ювелирной легкостью в передаче деталей, тонкостью переходов и вариаций тона, возможностями передачи фактуры, наконец, -- чрезвычайной пространственной выразительностью, воздушностью штриха, становящегося в передаче дальних планов исчезающее - тонким. С такой гравюрой книга обрела новую изобразительность и незнакомые предыдущим векам пространственные качества. В книгах стали появляться портреты авторов, передающие не только их облик, но также фактурно-пластическое богатство барочной живописи воспроизводимых оригиналов. Наборному титульному листу в книге XVII в. нередко предшествовал гравированный. Это сложная пространственная композиция, большей частью аллегорически передающая смысл и значение самой книги и предмета, которому она посвящена. Структура ее напоминала нередко торжественный алтарь или триумфальную арку, открывавшую далекий вид в переполненное аллегориями пространство. Стилистика этих титулов -- наиболее прямое проявление тенденций барокко в книге. Пластичные, полные динамики аллегорические композиции таких титулов исполнялись нередко крупными мастерами. Так, для Б. Моретуса, наследника К. Плантена, их часто рисовал Рубенс. Текстовая часть гравированного титула обычно несколько короче, чем в наборном (где развернутое заглавие служило своего рода рекламной аннотацией книги), и занимала относительно скромное место. Но текст этот гравировался резцом вместе со всем титулом, и гравированные на меди резцом шрифты, получившие в барочной книге столь видную роль, оказали свое влияние на развитие шрифтов наборных. Линии, проводимые резцом, геометричнее и жестче, чем свободная линия пера каллиграфа, чья работа была прототипом прежних литер. Буквы на меди оказывались более контрастными, соединительные штрихи и серифы утончились. Наклонные оси утолщений в округлых буквах сменились строго горизонтальными. Знаки стали более симметричными, геометрическая правильность построения взяла верх над сочной пластикой. Распространение этих качеств на шрифты для набора происходило постепенно на протяжении двух столетий. Наряду с воздействиями гравюры поискам более конструктивных и строгих начертаний способствовали и классицистические тенденции, сменявшие патетическую динамику стиля барокко. Завершились эти рационалистические искания в шрифтовом искусстве уже на рубеже XIX столетия у Дж. Бодони.
Типологическое приспособление облика книги к текстам разного содержания еще не представлялось нужным издателям XVII в. Книга могла быть издана богаче или скромнее, монументальным фолиантом или в среднем, а то и во все более распространявшемся малом формате. Но ее основные элементы и композиционные принципы, характер шрифтов и украшений все тот же, будь это книга ученая или церковная, комментированное издание античного классика или современная литература. Тем не менее, были определенные виды текстов, наиболее заметно влиявшие на общий характер книжной культуры времени. Один из них -- книга ученая. Мир ее по-прежнему не лишен торжественной важности (чему и служили открывающая том аллегорическая гравюра, а также нарядные инициалы и орнаментальные заставки). Доступ в него открыт, конечно, не каждому, однако и обращаясь к посвященным, наука XVII в. стремилась привести к образной цельности свои представления о мире. Научная иллюстрация барокко свободно и смело совмещала схематизм линейного чертежа с конкретной предметностью. Так, на страницах «Математических исследований» С. Стевина (Лейден, Эльзевир, 1634 г.) деятельные, объемно трактованные фигурки перетаскивали по страницам, наклоняя и поворачивая, вполне абстрактные плоские фигуры с буквенными обозначениями частей. Демонстрируемые этими гравюрками законы статики приобретали в таком изображении большую наглядность. Гравюры на металле давали очень большие репродукционные возможности. Наряду с отдельными оттисками, с одной стороны, и целиком подчиненной книжным задачам иллюстрацией, с другой, теперь появились большеформатные издания-альбомы, воспроизводившие произведения изобразительного искусства, архитектурные увражи, атласы географических карт.
книгопечатание ксилография искусство графический
1 марта 1564 года повелением Ивана Грозного и благословением митрополита всея Руси Макария, на Руси вышла первая точно датированная книга «Апостол». Книга создавалась в типографии Ивана Федорова и Петра Мстиславца, которые вошли в историю как русские первопечатники. Выбор «Апостола» для первого издания государственной типографии был неслучаен: «Апостол» в Древней Руси использовался для обучения духовенства. В нем заключены первые образцы толкования учениками Христа Святого Писания. Отпечатанная Иваном Федоровым и Петром Мстиславцем первая датированная книга стала образцом для последующих изданий. Работа над «Апостолом» велась в течение года с 19 апреля 1563 года по 1 марта 1564 года. Для напечатания необходимо было отлить шрифты, сделать оборудование. Продолжительное время заняла и подготовка текста «Апостола». Он был отредактирован при участии митрополита Макария.
Первопечатный «Апостол» отличает высочайшая редакторская культура. В нем не обнаружено ни одной орфографической ошибки, подчистки или опечатки. Исследователей продолжают восхищать высокохудожественные гравюры, филигранный рисунок шрифта, оригинально выполненные заставки и прекрасное качество двухкрасочной печати. Иван Федоров сам резал и отливал буквы, гравировал рисунки и заставки, редактировал и набирал текст и печатал весь «завод» -- около 1200 книг. Известно несколько более ранних московских изданий, но они не содержат выходных данных и упоминаются как «анонимные». В полиграфическом смысле «Апостол» Ивана Фёдорова выполнен на более высоком профессиональном уровне.
ГЛАВА 2. ПЕЧАТНАЯ КНИГА В XVII ВЕКЕ
В Московской Руси XVII в. имело место весьма своеобразное явление: книгопечатание здесь не было официально запрещено, но было монополизировано государством, которое присвоило себе право быть единственным печатником в стране. Все московские книгопечатники состояли на царской службе. До конца XVII в. книгопечатание в Московской Руси производилось в четырех пунктах: в Москве, в Александровой слободе (XVI в.), в Нижнем Новгороде и в Иверском монастыре. Первое десятилетие XVII в. было прямым продолжением XVI в., на московском Печатном дворе работало три «избы». Продолжал свою деятельность Андроник Тимофеев Невежа; после его смерти (ок. 1603г.) во главе дела стал сын -- Иван Андроников Невежин. В течение 1601--1611 гг. Невежины напечатали 10 изданий: Часовник, Служебник, Псалтырь, Постную и Цветную триоди, Апостол и Минеи на сентябрь -- декабрь.
Во второй «избе», организованной в 1605 г., мастером был человек разносторонних способностей Анисим Михайлов Радишевский. Происходил он с Волыни, возможно, учился типографскому ремеслу у Ивана Федорова. В 1586 г. Анисим Михайлов перебрался в Москву и стал работать на Печатном дворе «печатных книг переплетным мастером». Организовав свою «избу», Радишевский в 1606-1610 гг. выпустил в свет превосходно оформленное Четвероевангелие и большой по объему (1266 л.) Устав церковный.
Мастером третьей «избы» был Никита Федоров-Фофанов, выпустивший в 1609 г. Минею общую. В 1611 г., во времена польско-шведской интервенции, как о том рассказывает «Сказание известно о воображении книг печатного дела», «печатный дом и вся штамба того печатного дела от тех врагов и супостат разорися и огнем пожжена бысть». Фофанов вывез свою «избу» в Нижний Новгород. Здесь в 1613 г. он напечатал тетрадь из 6 листов (12 страниц) -- так называемый Нижегородский памятник, найденный и опубликованный А. С. Зерновой. В следующем году типография из Нижнего Новгорода была перенесена в Москву, и Никита Фофанов 5 июня 1614 г. приступил к печатанию Псалтыри, вышедшей в свет 6 января 1615 г. С этого времени печатание в Москве шло бесперебойно.
В 1612 г. для Боярской думы была составлена «смета, во что станут две штанбы печатные, сделати два стана на фряское дело», документ, содержащий перечисление типографского оборудования. К 1620 г. типографию отстроили на старом месте, на Никольской улице. Здесь соорудили большую каменную палату у городовой стены, несколько деревянных хором. Мастера со своими «штанбами» постепенно переселились на вновь отстроенный Печатный двор.
Важнейшим событием в истории русского книгопечатания является замена ремесленной типографской мастерской предприятием мануфактурного типа. Старые печатные мастера были универсалами. Они резали пунсоны, лили шрифты, гравировали формы для иллюстраций и орнаментики, сами могли набирать текст, тискать его, подчас и сами переплетали готовые книги. Элементы разделения труда содержатся в смете 1612 г. Наряду с мастером упоминаются словолитец, знаменщик (художник), резец (гравер), столяр и кузнец. Ни наборщиков, ни печатников в этой смете нет. Документы 20-х годов свидетельствуют о росте разделения труда: на каждый стан, кроме мастера, полагалось 2 наборщика, 4 печатника -- «тередорщика» и 5 «батыйщиков», наносивших краску на форму. Несколько лет спустя одного из батыйщиков поставили разбирать использованный набор. Родилась новая специальность -- «разборщик».
В XVII столетии на московском Печатном дворе применялось несколько шрифтов, или «азбук», которые носили имена изготовивших их мастеров. Никита Фофанов отлил азбуку, которая называлась «никитинской», в 1687 г. она была возобновлена украинским словолитцем Арсением и получила название «арсениевской». «Осиповский» шрифт был назван по имени его мастера Осипа Кириллова. Мастер Кондрат Иванов изготовил пунсоны и матрицы «большого евангельского» шрифта. Отлил «азбуку» словолитец Иван Сильной. Впервые она была применена в Четвероевангелии 1627 г. Это - основной шрифт Москвы XVII в.
Основным полиграфическим оборудованием московского Печатного двора были ручные печатные станы. Изготовлялись они на самом дворе -- в «столярне». В Государственном историческом музее сохранилась исключительно точно изготовленная модель печатного стана. Основой служили два дубовых стола с горизонтальными перекладинами. На перекладинах крепилась «нажимная снасть», вертикальный металлический стержень, «прас», с винтовой нарезкой и заостренным нижним концом -- «паятником», который передавал давление нажимной плите -- «пияму». «Прас» поворачивали с помощью рукоятки -- «куки». Для подъема «пияма» при обратном движении «куки» на «прасе» предусмотрен пустотелый металлический куб -- «орех», закрепленный диском -- «торелью». К ушкам «ореха» веревками привязывался «пиям». Сам же «орех» ходил вверх и вниз в квадратном пазе средней перекладины печатного стана. Печатную форму помещали в «ковчег» -- деревянный ящик, установленный на выдвижной доске. На «ковчеге» был подвешен «тимпан» -- металлическая рама, затянутая кожей. Сюда перед печатью помещали чистый лист бумаги. Для защиты полей листа служил «фрашкет» -- вырезанная из пергамента и укрепленная на металлической основе рамка. Для нанесения краски на печатную форму использовались «матрицы» -- кожаные подушки с деревянными рукоятками. Подушки набивали конским волосом. Перед печатанием листы бумаги смачивали, накладывая их на влажный холст. Оттиски высушивали, развешивая их на веревках.
Печатная книга в XVI–XVIII вв. контрольная работа. Культура и искусство.
Понятие и принципы административных процедур
Реферат: France And England A Comparison Of Governments
Реферат: "Троица" Андрея Рублева. Скачать бесплатно и без регистрации
Реферат: Ответственность за экологический ущерб
Цепочки символов формального языка. Система составляющих.
Курсовая работа по теме Модель обучающейся организации
Пиво Эссе Алкоголь
Курсовая работа: Техническая характеристика тормозной системы автомобиля ЗАЗ-1102. Скачать бесплатно и без регистрации
Практическая Работа 1 9 Класс Габриелян
Информационная Безопасность Магистерская Диссертация
Курсовая работа по теме Тепловая обработка строительных материалов и изделий
Контрольная Работа По Обществознанию По Экономике
Дипломная Совершенствование Организационной Структуры Торговой Организации
Дипломная Работа На Тему Ответственность Государств За Нарушения Прав И Свобод Человека В Международном Праве
Учебное пособие: Методические указания к выполнению и оформлению дипломного проекта
Контрольная работа: Опека и попечительство по римскому праву
Курсовая работа по теме Общественно-политическое движение Приднестровья XIX столетия
Курсовая работа по теме Игра 'Змейка'
Рефераты По Физкультуре Художественная Гимнастика
Курсовая работа по теме Ведение регистров бухгалтерского учета
Генетика популяцій - Биология и естествознание презентация
Наукова школа як форма розвитку науки трудового права - Государство и право статья
Производственные фонды предприятия ОАО "Орбита" - Бухгалтерский учет и аудит отчет по практике