Парадигма Творчество 41 фото

🛑 ПОДРОБНЕЕ ЖМИТЕ ЗДЕСЬ 👈🏻👈🏻👈🏻

Парадигма Творчество 41 фото
Концептуальный язык журнальной иллюстрации в парадигме информационного общества

Conceptual Language of Magazine Illustration in the Information Society Paradigm
аспирантка кафедры фотожурналистики и технологий СМИ факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, veselinka 15@ yandex . ru

PhD student at the Chair of Photojournalism and Media Technologies, Faculty of Journalism, Lomonosov Moscow State University, veselinka15@yandex.ru

В статье с помощью синхронического метода рассматриваются наиболее характерные проявления концептуального творчества, сформировавшего облик журнальной иллюстрации второй половины ХХ в., и доказывается их непосредственная связь с парадигмой информационного общества. Ключевой тезис исследования в том, что концептуальные течения провозглашают наступление «третьей волны» в визуальной культуре уже в 1960 гг., а журнальная графика становится ее транслятором и популяризатором.
Ключевые слова: концептуальное искусство, журнальная иллюстрация, информационное общество.




The article considers the most significant features of the conceptual art, which shaped the tradition of graphic illustration in the second half of the 20 th century. These are pictured as having a direct relation with the information society paradigm. The main inference of the study is that the conceptual art proclaimed the onset of the third wave in the visual culture as early as in the 1960s, while the magazine graphic art can be considered the translator and popularizer of the latter.
Key words: conceptual art, magazine illustration, information society.
С момента возникновения концептуальных течений в искусстве и журнальной графике прошло более 50 лет. Это внушительный срок, который позволяет говорить о них не просто как об очередных «измах» ХХ в., отличающихся собственной стилистикой и способами обращения с визуальной формой, но и как о новой художественной и коммуникационной парадигме, сопоставимой по масштабу с парадигмой классического искусства. Значимость концептуального метода сохраняется и по сей день: большая часть произведений, созданных под знаком «современного» или «актуального» искусства, несмотря на порой немотивированное изобретение новых терминов, по-прежнему демонстрирует те или иные черты концептуализма, что характеризует его как корневое метанаправление, выходящее за рамки собственной формы и имманентно присутствующее в различных визуальных языках.
Для понимания смысла коммуникативных стратегий в современном медиадизайне становится крайне важно проследить момент зарождения и развития в мастерских художников тех арт-концепций, которые в ХХ в. стали открытием для дизайнеров, иллюстраторов и редакторов медиа 1 . На протяжении всей своей истории дизайн черпал вдохновение в изобразительном искусстве и создавал пространство для жизни в рамках актуальных художественных систем. По словам А.Н. Лаврентьева, «искусство играло для дизайна роль своеобразного разведывательного отряда, осваивающего новые творческие технологии и приемы выразительности» 2 , и дизайнеры вслед за художниками осваивали неизведанные просторы новых визуальных систем. Эту мысль также подтверждает исследование В.В. Волковой, в котором тенденциям развития изобразительного искусства отводится одна из главных ролей в становлении медиадизайна, наряду с уровнем технологий и информационными потребностями общества 3 . Вторая половина ХХ в. не была исключением: концептуальные методы иллюстрирования изданий стали не просто модным трендом − они использовались в качестве полноценного визуального языка.
Концептуальные течения, рассмотренные в данном тексте, – это поп-арт (пародирование поп-культуры через подражание ее формам), минимализм (эстетизация «малого» и любование пустыми пространствами) и собственно концептуализм (исключение из визуальных языков «изобразительности», смещение акцента с формы на идею, «концепт»), а также отдельные открытия авангардистов первой половины ХХ в., которые были прямыми предшественниками этих течений. При ближайшем рассмотрении концептуальные методы творчества демонстрируют черты, удивительно схожие с константами информационного общества, понимаемого как ключевая парадигма современности, описывающая изменения во всех сферах жизни. Прежде всего это касается распространения сетевой логики и признания информации базовым экономическим и культурным «продуктом» 4 . Анализ художественных практик второй половины века дает основание полагать, что в искусстве и графическом дизайне переход к новой социальной реальности произошел еще в 1960-е гг. В то время как современное нам общество занимается перестройкой своих немобильных институтов, меняет инфраструктуру под новые реалии и может только надеяться на скорейшее наступление полноценной информационной эры, в визуальном пространстве мы уже живем под знаком новой парадигмы, и тому есть целый ряд подтверждений.
В обществе, где информация находится в центре всех социальных и культурных активностей, жизненно важным становится сам процесс обмена фактами и идеями, их интерпретация, равноправное взаимодействие между адресантом и реципиентом. В концептуальном творчестве коммуникации также отводится главная роль, и это влияет на создание и «функционирование» произведения. Его нельзя просто созерцать, как прежде, с ним нужно активно взаимодействовать. И если в классической парадигме художник мог позволить себе встать на условный пьедестал и «рассказывать историю» в рамках транслирующей модели (адресант → сообщение → реципиент), в современном произведении (будь то арт-объект или иллюстрация в журнале) «судьба» сообщения, его смысл – плод совместного труда, а значит, работает модель провоцирующая, или двунаправленная: (адресант → сообщение ← реципиент). В такой парадигме зрителя важно вовлечь в игру и дать ему инструменты для самостоятельного создания смыслов, что и будет, в конечном счете, выражать ценность произведения: коммуникация здесь – главная и едва ли не единственная цель.
Журнал второй половины ХХ – начала XXI вв. – интерактивный объект, несмотря на свою традиционную − печатную, а не мультимедийную форму. Иллюстрация, созданная с применением концептуального метода, становится инструментом двусторонней коммуникации. Современного читателя художник превращает в активного интерпретатора постмодернистского сообщения, погружая его в семиотические игры со смыслами и формами, задавая загадки и предлагая ребусы, апеллируя к хорошо известным текстам и превращая повествовательную, нарративную иллюстрацию в провокативную.
Такой подход применяли пионеры концептуализма еще на заре 1960-х гг. Хрестоматийный пример – инсталляция Джозефа Кошута «Один и три стула» − рис. 1, илл. 1 (1965). Реальный стул, его фотография и описание из словаря составляют неоднозначный ребус, который побуждает зрителя «включиться» в коммуникативную игру и вместе с художником совершить несколько действий: 1) найти третий стул (а он, скорее всего, «зашифрован» в воображении – это представление самого зрителя о данном стуле и «идее стула» вообще); 2) задаться вопросами о том, что такое восприятие и как мы делаем те или иные выводы о предметах; 3) задуматься о природе искусства: считать или не считать таковым данную инсталляцию, обязательным ли для качества произведения является его «сделанность» или достаточно емкой идеи и т.п. Не менее загадочной выглядит «Скульптура, поедающая салат» Джованни Ансельмо − рис. 1, илл. 4 (1968): художник привязывает медной проволокой свежие листья салата между двух гранитных брусков. «Скульптура» держит равновесие до тех пор, пока салат остается свежим; как только листья теряют свою упругость, маленькая гранитная плита падает вниз. Интерпретируя эту метафору бренности и быстротечности, зритель выступает виртуальным соавтором художника, т.к. без его взгляда и трактовки произведение не живет. Оно не является в строгом смысле самодостаточным, нуждается в «разгадывании» и стремится стать объектом коммуникации.
Практика загадок стала исключительным опытом для дизайнеров − вслед за художниками они в разные годы увлекались такими арт-приемами, которые требовали от зрителя интерпретационной активности. Так, швейцарский журнал «Графис» ( Graphis ) − рис. 1, илл. 2 (1971. № 158); рис. 1, илл. 3 – (1980. № 209) помещает на свои обложки иллюстрации-ребусы. Они превращают пассивного читателя в игрока и предлагают ему совершить дешифровку, на первый взгляд, запутанных композиций из несовместимых между собой предметов и знаков. Другой пример попытки «включить» читателя в игру представлен на обложке «Тайм» ( Time ) − рис. 1, илл. 6 (1995. Март, 1): дизайнер предлагает читателю пуститься в бесконечный коридор отражений «киберпространства», причем обложка как будто многократно отражается сама в себе. Дублируется также небольшой элемент в левой части обложки – стрелка «вход здесь», которая показывает, что пространство коридора, уходящего вглубь, не просто повторяемо − оно является в точности тем же самым. Эта работа – яркий пример концептуального метода в иллюстрации, направленного на активный творческий акт: во-первых, вы идете «в глубь» журнала, инертная бумажная форма которого на ваших глазах трансформируется в виртуальную среду; во-вторых, становитесь свидетелем символического слияния пространства и времени (обыгрывается название журнала, и каждый ваш «шаг», словно эхо, сопровождает одно и то же слово – «время, время, время»…). Такая коммуникация невероятно успешна, более того, журнал прорывается в воображаемый цифровой мир и превращается в симулякр 5 другой среды ( 3 D -киберпространства). Все это множество смыслов открывается только активному интерпретатору, который подхватывает игру. Другой пример обложки журнала «Тайм», рис. 1, илл. 7 (2011. Март, 14), также делает ее «подвижной»: вам нужно буквально переворачивать номер, чтобы прочитать надпись, причем в этом случае меняется не только текст, но и сама иллюстрация, что напоминает картинки-тесты из гештальт-психологии (в одном положении палец руки повернут вниз, и вы читаете надпись «Да, Америка в упадке», в другом – палец оказывается устремленным вверх, и надпись гласит: «Нет, Америка все еще № 1»). Характерно, что оба варианта графически равнозначны, и реципиенту предлагается выбрать любой.
Подобным образом дизайнер провоцирует зрительскую активность, делая процесс коммуникации интерактивным (насколько ему позволяют средства печатного издания). В основном такая модель работает за счет системы «зацепок» и провокативных деталей, которые, подобно элементам рекламы, выступают как ловцы внимания. Но, в отличие от обычной рекламы (а обложка журнала, безусловно, рекламирует содержание номера), иллюстрация печатного издания – это сложный медиатекст, который служит более глубоким целям, нежели простая провокация. Журнал стремится стать путеводителем по миру современной действительности, и побуждение к ментальному усилию, постановка непростых вопросов, превращение пассивного читателя в творца смыслов и активного игрока в мире знаков – далеко не праздные цели, особенно в информационною эпоху. С помощью концептуальных методов дизайнер формирует зрительский вкус к непривычным формам коммуникации и способствует скорейшему наступлению культуры новой волны.

Рис. 1. Слева направо: илл. 1 – Дж. Кошут «Один и три стула» (1965); илл. 2 – «Графис» (1971. № 158,); илл. 3 – «Графис» (1980. № 209); илл. 4 – Дж. Ансельмо «Скульптура, поедающая салат» (1968); илл. 5 – «Тайм» (2013. Июль, 15); илл. 6 – «Тайм» (1995. Март, 1), илл. 7 – «Тайм» (2011. Март, 14)
«Вторая» парадигма творчества: идея и форма
Когда концептуалисты провозгласили, что формальные качества произведения больше не важны, идея, «концепт» и информация стали движущей силой искусства, которое приобрело качества виртуальности и постепенно отказалось от своей материальной составляющей. Популярными в концептуализме стали такие приемы, как замена иконического знака вербальным или помещение изображаемого предмета в необычный контекст, благодаря чему он обретал новые смыслы. Предшественниками этих идей были крупнейшие мастера авангарда. Основатель неопластицизма и лидер группы «Стиль» Пит Мондриан писал: «Современный культурный человек постепенно отворачивается от природных вещей, и его жизнь становится все более и более абстрактной» 6 . В середине 1910-х гг. Казимир Малевич создает проекты картины-текста, помещая написанные от руки слова и фразы (которые могли бы стать названиями «изобразительных» картин) в рамки 7 и придавая им автономный смысл. Даже чуждый концептуальной стихии Василий Кандинский, утверждавший, что «искусство есть живой лик области не ума, а только исключительно чувства» 8 , вносит свой вклад в формирование новой парадигмы виртуального искусства. Придавая огромное значение драматургии линий и красок, Кандинский, тем не менее, делает серьезный шаг в сторону очищения творчества от формальных поисков, говоря, что в искусстве «в принципе нет вопроса формы» 9 . Тем самым он предвосхитил умозрительное творчество второй половины столетия 10 . Так же, как и другим мастерам авангарда, Кандинскому кажется принципиально важным расширить эстетические границы, и он постулирует «всеядность» нового искусства: «Как ученый, углубившийся в код неизвестной страны, мы делаем открытия в “повседневности”, и обычно безмолвная среда начинает говорить на все более понятном языке» 11 . Эта «повседневность», часто доходящая до банальности, сначала появляется в «реди-мейдах» ( ready made ) Марселя Дюшана − «найденных» готовых предметах, которые художник незначительно изменяет и провозглашает искусством, –затем становится источником идей и вдохновения для художников второй половины ХХ в. Энди Уорхол в своих картинах, книгах и фильмах стремится к переизбытку ничего не значащих деталей, исследуя саму природу абсурдной экзистенции, мерцающей между гениальностью и банальностью, скукой и вдохновением. Сам материал рекламы и штампов, бытовых мелочей и пошлости жизни, не тронутый монтажом или преобразующей кистью художника, «отпечатанный» как есть − со всеми технологическими недостатками − становится «героем» его картин и андеграундного кино.
Концептуальное мышление выражает глубинную природу постиндустриального общества, которое также «всеядно» в смысле разнообразия и допустимости ранее недопустимых форм, а также в смысле неважности формы в принципе (в ситуации, когда на первый план выходит информация). Культ синхронного мышления, целесообразности и жесткого отбора форм, общей для всех картин мира отступает перед мультикультурным пространством с его многоплановостью: появляется любование «другим», различия подчеркиваются и утрируются, на первый план выступают маргинальные формы бытия. «Фабрика» Уорхола – это не только прибежище нового искусства, но и галерея самых парадоксальных личностей эпохи, где странность считается стилем, запреты отсутствуют, а единственный враг – скука и предсказуемость.
Искусство чувствительно к этим изменениям, и оно первым воплощает их в жизнь: во взаимоотношениях между формой и идеей акцент смещается в сторону виртуальной нематериальности. Джозеф Кошут объясняет это так: «Вокруг земного шара можно облететь за какие-нибудь часы и дни. <…> Весь мир доступен для обозрения, и, с другой стороны, все в мире могут увидеть человека на поверхности Луны, не выходя из своих квартир. Разумеется, никто не ожидает, что объекты живописи и скульптуры смогут визуально и экспериментально состязаться со всем этим» 12 .
Как справедливо отмечает Е.В. Николаева, в классическом термине «произведение искусства» во всех «западноевропейских лингвокультурных моделях очевиден семантический акцент на процессе создания этого самого произведения (труд, работа)» 13 , в то время как для обозначения современного «результата творчества» чаще всего используется более нейтральное − «арт-объект». Это связано с тем, что концептуализм создается не столько в мире материальной культуры (так или иначе, все классическое искусство – это, прежде всего, результат «ваяния»), сколько в виртуальной, умозрительной сфере, в мире идей и коннотаций, ссылок и интерпретаций. Сами художники относятся к своим арт-объектам как к простым трансляторам, не делая культа из форм. Тот же Кошут пишет об одной из своих серий, что сначала зрители понимали условность представленных фотокопий, а потом стали принимать их за «живописные полотна», что противоречило замыслу. Идея фотокопий заключалась в том, что их можно выбросить и в любой момент восстановить, «как части необязательной процедуры , связанной лишь с формой, но не с самим искусством» 14 . Так же небрежно отзывается о своих картинах и Энди Уорхол. Это видно, например, в ремарке о плохом состоянии его студии, которое, очевидно, не слишком волнует художника: после ночной грозы все его «Элвисы» намокли, но перспектива делать картины заново воспринимается художником как что-то будничное и не вызывает особого дискомфорта 15 . В общем на этой мысли сходятся все, в том числе один из теоретиков концептуализма Сол Левитт: «Не очень важно, как выглядит произведение искусства. Ему непременно надо выглядеть как что-то, если у него есть физическая форма. Не важно, какую форму оно примет в итоге, важно, чтобы оно начиналось с идеи» 16 .
Произведения, созданные до конца 1950-х гг. (за исключением некоторых работ Малевича, Дюшана и дадаистов), несмотря на самые радикальные визуальные эксперименты, вплотную подходящие к границам существования формы в искусстве, имеют отношение к «первой» парадигме – искусства перцептивного (предназначенного для визуального восприятия). Важность эстетической системы неотделима от ее формы – материального выражения, а результат – произведение – ценится за его «многодельность», уникальность и неподдельность. Язык и методы концептуального творчества столь сильно отличаются от классического понимания задач художника, что их можно смело отнести к новой («второй») парадигме – искусства умозрительного. 
Любое перцептивное послание призвано вызвать определенную эмоцию, впечатление или рассказать историю, т.е. по сути своей такое творчество нарративно. Что касается искусства умозрительного, оно не ставит своей целью повествование или воздействие на эмоции, оно создает повод для интеллектуальной игры и самостоятельного зрительского размышления на тему предложенного мотива или набора символов. Основная опорная точка такого послания находится не в языке или сюжете, а в качестве созданной для размышления ситуации и яркости идеи (как правило, провокационной, намеренно незавершенной) или головоломки, запускающей механизм поиска смысла и ответов на вопрос, который, возможно, даже формулируется не художником, а зрителем самим для себя. В истории мирового искусства именно Малевичу принадлежит инициатива создания такого принципиально нового подхода к восприятию картинного полотна, и супрематизм стал одним из первых направлений, наиболее полно и последовательно разработавших данную модель. Кандинский открыл абстракцию в 1910 г., но в каком-то смысле он остался в рамках традиционного искусства, так как его работы – это еще «слишком живопись», он эмоционален и даже по-своему нарративен (только сюжет его историй – в отношениях абстрактных элементов: линий, точек и цвета на плоскости). Малевич же создает прецедент искусства полностью «медитативного», направленного на разговор зрителя самого с собой больше, чем с произведением искусства или художником.
Концептуализм провозглашает визуальную «бедность», сводит форму на «нейтральный уровень» (вспомним термин Малевича «нуль форм»), подчеркивает, что она не является ценной. Даже поп-арт (разновидность концептуального творчества) не избегает критики за «излишнюю» изобразительность: концептуалисты считают, что в произведении не должно быть ничего, кроме самого факта высказывания. Концептуализм – это чистая информация или провокация, здесь автор самоустраняется, а зритель как бы выполняет его функцию. Важность идеи фиксируется, например, в текстах, а сами арт-объекты могут быть неоригинальными, найденными, заим
Жена трахает узкую попку маленькой секс игрушкой
Анджела и Мила трахают попки стеклянным фаллоимитатором
Американская шлюха 20 фото