ПРОЛОГ. ВРЕМЯ ОТКРЫТИЙ
«Студия новой музыки» открывает сезон 2026–2027 концертом-превью, который обозначит главные репертуарные векторы ансамбля на будущий год. Программа объединит индустриальный конструктивизм 1920-х годов, мультимедиа и два мини-исследования на стыке гуманитарных дисциплин. История сезона будет посвящена тому, как меняется сам акт восприятия, как человек постепенно учится слышать иначе. Вместо привычных тем и сюжетов главными музыкальными событиями здесь становятся пространство и время, тембр и тишина, память и культурное расстояние.
О Т К Р Ы Т И Е Ш У М А
Александр МОСОЛОВ
«Завод. Музыка машин» для ансамбля (1928)
Созданный в конце 20-х годов, симфонический эпизод Завод являлся одной из четырех частей балета Сталь, написанного по заказу Большого театра. Но постановка балета была отменена, и симфонический эпизод Завод стал самостоятельной пьесой. Именно эта «музыка машин» принесла известность Мосолову у себя на родине, и за рубежом как апологету конструктивизма. В Заводе композитор одним из первых воплотил в музыке дух времени, у которого «стальные руки — крылья, а вместо сердца — пламенный мотор». Впечатление от огромного работающего механизма определило и весьма примечательную композиционную технику Завода. Функцию темы берет на себя оркестровый фон, постепенно складывающийся из мельчайших фактурных деталей. Главный организующий принцип — фактурное остинато, основанное на микротематизме многочисленных мотивных элементов.
Как отмечала критика того времени, «эта яркая увертюра, ничего не теряя в своей изобразительности, переходит в могучий гимн машинному труду». Примечательно, что после исполнения пьесы в рабочей аудитории в Париже 2000 человек встали и потребовали повторения Завода.
(Инна Барсова)
О Т К Р Ы Т И Е З В У К А
Джачинто ШЕЛСИ
Ko-Lho. Две пьесы для флейты и кларнета (1966)
В этом сочинении Шелси сосредотачивается на варьировании одних и тех же звуков, которые извлекаются на инструментах различными способами: через аппликатуру, амбушюрную технику и др. Иногда в результате обмена обертонами возникает окраска, которую поодиночке на этих инструментах получить невозможно.
(Фёдор Софронов)
О Т К Р Ы Т И Е З В У К А
Жерар ГРИЗЕ
Partiels для 18 исполнителей (1975)
Partiels (1975) — одно из ключевых произведений Жерара Гризе и раннего спектрализма. Оно входит в цикл Les Espaces Acoustiques («Акустические пространства»), в котором композитор исследует саму природу звука — его внутреннее строение, возникновение, развитие и угасание.
В основе произведения лежит идея развернуть во времени то, что обычно существует внутри одного звука. Начало Partiels выросло из спектрального анализа низкого ми тромбона: его обертоны распределяются между инструментами ансамбля и складываются в единый, постепенно меняющийся тембр. То, что в обычном звучании воспринимается как мгновенная окраска, у Гризе становится гармонией, фактурой и формой.
Такое письмо можно сравнить с аддитивным синтезом: отдельные инструменты воспроизводят разные составляющие спектра, а затем сливаются в заново сконструированный звук. Изменяя соотношение гармонических и шумовых компонентов, Гризе выстраивает целую шкалу тембров — от почти чистого спектра до плотных, шероховатых звучаний.
Форма пьесы при этом рождается не столько из привычного тематического развития, сколько из самого процесса становления звука: его возникновения, напряжения, разрядки и угасания. Эта пульсация связана у Гризе с почти телесным ощущением времени — с ритмом дыхания, чередованием напряжения, освобождения и восстановления энергии.
(По материалам IRCAM'a)
О Т К Р Ы Т И Е П Р О С Т Р А Н С Т В А
Чарльз АЙВЗ
Вопрос, оставшийся без ответа для ансамбля (1906)
Сочинение «Размышление на серьезную тему, или Извечный вопрос, оставшийся без ответа», написанное Айвзом в 1906 г., — вероятно, самый популярный его опус. И не случайно: в нем основная идея айвзовского творчества, его отношение к музыке выразилось предельно просто и ясно. В «Вопросе, оставшемся без ответа» нет ни цитат, ни сложных ритмических конструкций, а вся партитура помещается на нескольких страницах. Айвз добивается здесь огромной выразительности, лишь умело «расслаивая» разные типы звукового материала, разные «музыки». Одна из них — это чистый фон струнных, постоянно, несмотря ни на что, тянущих свой хорал, составленный из простых аккордов. «Это — молчание друидов, — пишет Айвз, — которые ничего не знают, ничего не видят и ничего не слышат». Семь раз труба задает «вечный вопрос существования», который каждый раз звучит совершенно одинаково. И хотя партия трубы «вписывается» в метрическую сетку струнных, ритм ее вопроса оказывается инородным, принадлежащим другому миру. «Поиски неведомого ответа, — пишет Айвз, — которые ведут флейты, подобные человеческим существам, постепенно активизируются (возрастает темп и сила звука)». Игра флейт никак не скоординирована со струнными и происходит как бы «поперек» них, совершенно в ином темпе и движении.
(По материалам: С. Павлишин «Чарльз Айвз»)
О Т К Р Ы Т И Е П Р О С Т Р А Н С Т В А
Пьер БУЛЕЗ
Domains для кларнета соло (1969)
Domaines принадлежит к сочинениям Булеза, в которых строго организованный музыкальный материал соединяется со свободой выбора, предоставленной исполнителю. Пьеса состоит из двенадцати страниц-«тетрадей»: шести Original, обозначенных буквами от A до F, и шести соответствующих им Miroir — «зеркал». Кларнетист сам определяет порядок шести первых тетрадей, а затем — порядок шести зеркальных.
Каждая страница, в свою очередь, разделена на шесть фрагментов — от единственного звука до нескольких строк чрезвычайно плотной музыки. Их можно прочитывать в двух направлениях, по горизонтали или по вертикали. Во многих фрагментах исполнитель выбирает один из предложенных вариантов темпа, динамики и способа звукоизвлечения: Булез использует трели, вибрато, фруллато, особые аппликатуры, воздушные призвуки и мультифоники. Исполнитель получает возможность менять маршрут по уже созданному материалу, но не сам материал. Так в Domaines встречаются две важные для Булеза идеи — предельная композиционная упорядоченность и форма, которая каждый раз может складываться несколько иначе.
(Фёдор Софронов)
О Т К Р Ы Т И Е М И Р А
Даня ФИСЬКО
«Грёзы утопленника» для скрипки и видео (2026)
Произведение написано в рамках резиденции творческого сообщества МИРА и Центра наследия Антона Рубинштейна
«Грезы утопленника» — это третья и заключительная пьеса декадентского цикла «Стихотворения». Название отсылает к одноименному сборнику стихов в прозе поэта второй половины XIX в. Лотреамона. Как и все предыдущие опусы, оно написано в жанре дневника. Однако, текст здесь выполняет иную функцию — дневниковые записи представлены как реди-мейды, вписанные в музыкальную и графическую структуры. Согласно композиционной задумке, для этой пьесы нужно было столкнуться с травмой лоб в лоб, попутно каждый день, почти каждое мгновение фиксируя свои мыслительные, душевные и телесные состояния через языки музыки, графики и текста как своего собственного, так и чужого по принципу Соответствий. Когда самонаблюдение и маркирование душевных сил и сдвигов было окончено, пришло то, что психоаналитики называли Великим Сновидением. Оно так же вошло в видео-партитуру, а травма была частично исцелена. Эта пьеса — оставшийся след на пути к исцелению. Не информация, но источник информации о своем авторе, производящее произведение, opera operans.
(Даня Фисько)
О Т К Р Ы Т И Е М И Р А
Азамат ХАСАНШИН
«Аманат» для ансамбля (2026, мировая премьера)
Произведение создано в рамках программы Союза композиторов России «Ноты и Квоты 2026»
Значение слова «Аманат» — это и наследие, и залог. История этого понятия восходит к Средневековью, когда правители империй забирали к себе на воспитание сыновей горских князей, половецких ханов, тюркских каганов и др. Эти мальчики, называемые «аманатами», находясь при имперском дворе, являлись своего рода гарантом того, что их отцы не разорвут с ними союз и не выберут свободу вместо унижения и подчинения.
В этом явлении проявилась глубинная логика механизмов культуры: момент, когда человек обретает некую «эксклюзивность», из-за которой он более не принадлежит самому себе, становясь заложником («данником»). Приобретая «функцией» аманата качество политической субъектности — эти мальчики, фактически еще дети, навсегда теряли собственную субъектность как личности. Такое состояние бессубъектности Прошлого дает нам важный знак приближения постсубъектности Будущего. Когда «наследие» (родовое право и привилегия наследовать своим отцам) — одновременно становится заложничеством (пленом и ежедневным ожиданием смерти в кругу фальшивой любезности и лицемерия при дворе врагов), то этим открывается неотменимая травма, лежащая в глубинной основе человеческой культуры — её «оборотничество» («двойничество»).
Отцы всегда старались вызволить своих сыновей из плена: Великий киевский князей Владимир Мономах (чей сын сам был аманатом у половцев), сумев неожиданно его освободить — немедленно приказал убить половецких послов, проводивших в то время переговоры. Это деяние даже по меркам Раннего Средневековья было чудовищным и вызвало всеобщее возмущение и новые бесконечные войны. Посол на время переговоров считался как бы «залогом» своего народа, абсолютно неприкосновенной личностью. Он в этой ситуации «переходил за границу» человеческих законов, поступков (и связанных с этим эмоций), отдавался на «Волю Небес». Позже, если монгольских послов убивали — за смерть этих двух-трех человек город истреблялся полностью (этим поступком горожане наносили страшное оскорбление Небесам (Көк Тәңрі — тюрк. «Великое синее Небо»). Этот город считался «злым», его жители (включая детей и стариков) признавались нечестивцами, уже своим существованием наносившим тяжкое оскорбление земле, на которой он стоял и воде, которую пили ее жители (священная «Ер-hыу»: «Земля-вода»)…
«Я — это другой» (Je est un autre) — это знаменитое изречение французского поэта Артюра Рембо, означающее распад привычного «Я» и отказ от роли автора как хозяина своих мыслей пронзительно пророчествует о грядущей «смерти субъекта», зафиксированной Ж. Деррида, Ж.-Л. Нанси и др. в самом начале 1990-х. И история аманатов (мальчиков, ставших не по своей воле субъектами политических порядков Средневековья) парадоксально задает вопрос нам, спустя тысячелетие вдруг оказавшимся в «мире после субъекта»: до какой степени Я (Je) принадлежит себе (Moi)? Или наше представление о себе полностью сконструировано через фигуру Другого? Не каждый ли из нас такой же «аманат» — заложник неизбранной им самим судьбы, которая делает каждого из нас игрушкой власти и благосклонности Других?
(Азамат Хасаншин)
Солисты:
Марина РУБИНШТЕЙН, флейта
Игнат КРАСИКОВ, кларнет
Марина КАТАРЖНОВА, скрипка
Ансамбль солистов «Студия новой музыки»
Марина РУБИНШТЕЙН, флейта
Ирина ЮДИНА, флейта
Варвара ФЁДОРОВА, гобой
Игнат КРАСИКОВ, кларнет
Никита АГАФОНОВ, кларнет
Дарья ВЕРШИНИНА, кларнет
Максимилиан КАТЕНИН, фагот
Сергей КРЮКОВЦЕВ, валторна
Михаил БАЛЫЧЕВ, валторна
Николай КАМЕНЕВ, труба
Алексей ПОЛЕХИН, тромбон
Андрей ВИННИЦКИЙ, ударные
Андрей НИКИТИН, ударные
Мона ХАБА, фортепиано, синтезатор
Наталия ЧЕРКАСОВА, фортепиано, синтезатор
Анастасия АЛФЁРОВА, арфа
Марина КАТАРЖНОВА, скрипка
Варвара КОСОВА, скрипка
Екатерина МАРКОВА, альт
Анна БУРЧИК, альт
Дарья ЛУЦЕНКО, виолончель
Яна САХНО, контрабас
Даня ФИСЬКО, электроника
Дирижёры:
Лауреат международного конкурса Андрей СЕРОВ
Заслуженный деятель искусств Республики Башкортостан Азамат ХАСАНШИН
Концерт ведет музыковед и композитор
Фёдор СОФРОНОВ
Концерт предварялся лекцией Варвары Фёдоровой в кофейне Surf Coffee (Малый Кисловский переулок, 3, стр. 1). Следующая лекция будет приурочена к концерту 20 октября и посвящена 90-летию Стива Райха. Следите за обновлениями в соцсетях.