🎞 ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ ЗАМЕТКИ ПРО “СЕНТЕНЦИЮ” 🎬

Привет, как и обещал выкатываю пост про то, как делал “Сентенцию”, мой первый полнометражный фильм в качестве звукорежиссера (и по сути композитора, хотя музыка в традиционном смысле этого слова в фильме практически отсутствует). Думаю, кому-то будет интересно и полезно. Получилось длиннее, чем планировал, зато подробно 🙂 

🎣 РАБОТА НА ПЛОЩАДКЕ

“Сентенция" снималась на 16-мм пленку. Это должно было создать ощущение того, что фильм был снят давно и откопан спустя много лет. Первоначально режиссер планировал снимать фильм в реальной психбольнице где-то далеко в лесу, задействуя непрофессиональных актеров. Эта идея не была реализована из-за производственных и кастинговых особенностей. Поэтому съемки проходили в основном в павильоне. Я использовал комплект Стаса Кречкова (за что ему большое спасибо). Комплект в целом был довольно стандартный: Sound Devices 688, Lectrosonics Octopack с передатчиками и петличными микрофонами Sanken cos11. Необычными для российских звукорежиссеров были пожалуй только микрофоны-пушки DPA 4017B. Легкие, довольно короткие, но при этом довольно неплохо звучащие как на крупном, так и на общем плане.

Чтобы минимизировать резонансы помещений я иногда ставил собственно изготовленные акустические панели и затягивал внекадровые стены тканью спанбонд. Не то чтобы это в результате сильно помогло на синхронных кадрах, но на отдельно организованной записи эффектов и звуковых дублей сильно помогло избавиться от акустики павильона (которая и так не была сильно критичной).

На экстерьерных кадрах применяли длинные пушки Neumann KMR 82i. Также, поскольку съемочный период был растянут по времени, на отдельных сменах применяли и другое оборудование: рекордер Sound Devices 788T, пушки Sennheiser MKH 416 и т.п. Даже получилось опробовать рекордер Aaton Cantar-X3 и радиосистемы Audio Ltd A10 на одной из смен! 

Поскольку присутствовал риск, что один из пожилых актеров может забывать текст, мы заказали невидимый суфлер Phonac — вставляющийся прямо в ухо и незаметный для камеры. На первых репетициях его активно использовали, но непосредственно на съемках актер стал все запоминать и суфлер не понадобился. Я работал с двумя ассистентами, которые управляли двумя микрофонами-пушками. Ребята разводились по мизансценам, а так же крепили петличные микрофоны, что очень сильно разгружало мое время для других задач, общения с другими департаментами и планирования наперед.

Это позволило получить максимально крупную и разборчивую речь даже во время диалогов, когда персонажи были по разные стороны кадра. Кроме того, это позволило писать одновременно речь/дыхания персонажей и шаги разными пушками (сверху и снизу кадра). В некоторых сценах, в которых особенно было важно сохранить документальную органику актеров, в последствие были использованы оба эти микрофона. После монтажа и выравнивания фаз эти каналов, уже на миксе, был выстроен баланс, непрерывно изменяющийся с течением сцены: чтобы проявлялись то шаги, то дыхания/речь. 

📼 ЗАПИСЬ ЭФФЕКТОВ 

На площадке мы с ассистентами записали множество разнообразного реквизита. Отдельно стоит упомянуть запись магнитофона. Это был старый советский магнитофон , который мы записали на 4 петлички и 2 микрофона-пушки. Каждому микрофону была найдена своя точка. К примеру, петли были расположены прямо в точке лентопротяга, что позволило записать яркое вращение ленты о пластик на высокой скорости. Похожим образом я записал и каталку главного героя — отдельные петлички крупно висели на колесе и на дребезжащей металлической раме. Уже в пост-продакшне с Машей Валуйской мы записывали тональные ветра в лифте и дверных щелях, стуки форточки на ветру, двери, скрипы и т.п.  

🗣РАБОТА С РЕЧЕВОЙ ФОНОГРАММОЙ 

В картине примерно 99% чистовой фонограммы, учитывая дыхания. Ввиду того, что трое героев фильма — пожилые старики из Санкт-Петербурга, вытаскивать их в Москву на озвучание очень не хотелось. Поэтому я на площадке записывал дубли реплик и дыханий сразу после завершения съемок очередного кадра. Конечно, не каждый раз я останавливал окружающую движуху ради пары минут тишины. Скорее это происходило после снятия особо драматичных сцен, где органика героев и ритм их дыхания были крайне важны. Часто с этой целью я записывал и репитиции. И если звуковые дубли реплик я использовал довольно редко (по причине того что мы хорошо записали именно синхронную фонограмму), то дыханий для дополнительного монтажа даже оказалась маловато. Кроме того, я решил драматургически усилить дыхания в некоторых местах. В частности, там, где дыхания в синхронных записях были слишком неявными. Такой монтаж потребовал довольно кропотливой работы, которую я делегировал отдельному монтажеру. Она же (Оля Соловьева) смонтировала более яркие PFX-ы шагов в места где их немного не хватало, а также промонтировала дополнительные скрипы пола — фонотечные и записанные на площадке. 

Что же касается собственно речи — я сделал первичную сборку, кое-где поменяв дубли и выбрав, в какой момент должна звучать первая пушка, а где вторая. Логично было сделать этот этап работы именно мне, т.к. я хорошо помнил фонограмму с площадки и весь дополнительно записанный материал. После этого я отдал реплики на монтаж и чистку Вове Потерухе. Он прошел реплики Absenti-ей, смонтировал, выровнял фазы, почистил клики, сторонние шумы, "синусню" и т.п. Фирменная фишка Вовчика — после выравнивания фаз плагином Auto-Align Post проходить еще в определенных местах клипы петличек плагином mfreeformphase от melda, который позволяет выравнивать фазу в зависимости от частоты. Как правило после такой обработки становилось слегка больше низкой середины - она как бы возвращалась после гребенчатой фильтрации из-за не совсем точной фазовой синхронизации после автоайайна. Но главный плюс такой обработки — реплики на протяжении сцены начинают звучать более однородно, т.к разная гребенчатая фильтрация на каждом новом плане не выделяется слишком сильно.   

На озвучании переписали только одну сцену с Павлом Табаковым, но в результате оставили чистовую, т.к. она была точнее по игре. В этом месте пришлось вычищать фоновую музыку в подъезде, которую включила на съемках противная бабка в своей квартире. 🙂 Помимо этого переозвучили еще пару фраз Павла, чтобы актерски их усилить. Плюс дописали дыхания его героя. В остальном все чистовое либо собрано из дублей. 

Уже на премиксе речи я активно работал фейдерами, приборами обработки. Изредка добавлял немного реверберации, т.к. в "плотном" миксе она зачастую не так-то и нужна и только “замыливает” микс. Из необычного расположения приборов обработки хочется отметить пару эквалайзеров на мастер-шине — один до спикерфона, а другой после. Также компрессор был на треке и на шине, причем для более плотного звучания речи я применял оба в большинстве случаев, "снимая” на каждом этапе по 1-4 дБ. Дыхания героев, которых к премиксу стало уже слишком много, я активно промьютил и провел фейдером так, чтобы они были слышны только когда это надо, а в остальные моменты — утонули в миксе или пропали совсем, уступив место другим звукам. 

👢СИНХРОННЫЕ ШУМЫ

Я оставил довольно большую часть синхронных шумов, записанных на площадке (т.е. PFX-ов). В первой половине фильма мы с Ваней Савельевым вообще не записывали шаги на синхронных шумах — настолько органично и завершенно звучали они в фонограмме с площадки. Конечно, пришлось поработать с шумоподавлением, эквализацией, компрессией и т.п., чтобы PFX-ы звучали естественно и красиво. В основном компрессировались высокие частоты, смягчались транзиенты, “доставалась” недостающая низкая середина, вырезались излишне противные резонансы комнаты.

Записанные в студии звуки “женились” с площадкой путем монтажа и сведения. Однако начиналось все еще на этапе записи. Мы с Иваном Савельевым зачастую писали шумы на два микрофона, в последствии монтажно переходя с общего плана на крупный в соответствии с приближением или удалением героя. Или в зависимости от того, какой из планов лучше вписывался в общий микс, выбирали один из микрофонов на этапе монтажа (или даже премикса). Многие шумы мы писали в несколько слоев, добавляя интересные sweetener’ы. Некоторые из них не вписались в микс и мы их замьютили, остальные же оставили после обработки. Благодаря динамичному темпу работы, а также точной предварительной разметке задач, удалось записать большое количество синхронных за 11 смен. 

🏍 САУНД-ДИЗАЙН И МОНТАЖ ФОНОВ

Один из призов жюри “Сентенции" дали с таким комментарием: «За подчеркивающий форму, но поэтический взгляд на то, как искусство может пролить свет на мир сопротивления и надежды, даже если этот свет не имеет цвета». Я старался сделать так, чтобы звучание фильма также отражало эту идею — с одной стороны подчеркивало форму, а с другой стороны было не лишено поэтики.  

За форму отвечал прежде всего непрекращающийся шум тракта пленки, который выполняет сразу несколько задач.  

Во-первых, он подчеркивает зернистость и сегментарность пленочного изображения.  

Во-вторых, в некоторых сценах этот шум плавно переходит из реалистичного и мотивированного в сюрреалистичный и немотивированный. Это помогает вызывать зрительские эмоции, усиливать драматичность сцены. И при этом избежать иллюстративности, свойственной закадровой музыке. 

В-третьих, подобно зернистому изображению, шипение и щелчки пленки создают определенный эффект снижения детализации. Они как бы мешают восприятию “полезных” элементов фонограммы — речи, шумов. В некоторых сценах такой эффект мы использовали как еще один инструмент воздействия на зрителя, как бы заставляя его вслушиваться и всматриваться, сосредотачивая его внимание и усиливая ощущение гнетущего ожидания. 

Я пытался сделать звучание разнообразным, чтобы шипение то уходило на задний план и сливалось с фоновыми “воздухами", то наоборот ярко появлялось и перетягивало на себя внимание (к примеру, в соответствии с уходом изображения в ЗТМ). Сами шумы пленки отбирались из бесчисленного количества фонотек и комбинировались в единое полотно. Помимо реальных записей пленочного тракта для этого этапа саунд-дизайна я использовал и другие звуки — хруст костей, щелчки веток, электромагнитные помехи аналогового радио, “завязки” аудиотракта и прочие странные скрежещущие, шипящие и щелкающие звуки. К примеру, вместо музыки для финальных титров было написано странное сочетание таких помех, создающее саспенс до последнего кадра фильма (по крайней мере я пытался, насколько получилось — судить вам). 

Фоны картины хотелось наполнить акцентами и деталями. Но сделать это аккуратно, чтобы они не тянули на себя все одеяло. В “реалистичных” сценах хотелось показать, что вокруг героев тоже есть жизнь, но сделать это ненавязчиво. Еще в картине есть сцены, которые как бы находятся между реальностью и сном, оставляя несколько сюрреалистичное ощущение. Вместе с Марией Валуйской мы раскрашивали такие кадры завываниями политональных ветров, странными бухами, дрожанием стекла на ветру, постукиванием форточки. Для поиска подходящих свистящих и завывающих ветров мы прошерстили кажется все фонотеки до которых дотянулась наши руки, а также парочку купили. Но при этом важно было не “заиграться” с такими звуками слишком сильно. Для этого мы погрузили их в пространство и активно работали фейдерами, то проявляя эти детали в общей фонограмме, то уводя их на задний план.  

Были и другие интересные задачи по саунд-дизайну. Например, создание хлесткого звука ремня, который должен был быть непредсказуемым и резким, реалистичным и ярким одновременно. Или странные тональные звуки, неоправданно возникающие из окружающих шумов и выступающие в роли дрономузыки. Важно было сделать их не слишком назойливыми и явными, но при этом окружить ими зрителя и усилить ощущение гнетущего напряжения. Двери, малочисленный транспорт, закадровый пугающий лифт, телефонные звонки, радио, ночной теплоход, закадровые собаки, жизнь подъезда и “психушки" — все это также хотелось сделать красивым, образным, но при этом вполне конкретным и органичным изображению. Поиск такого баланса занял какое-то время. 

🎚ПЕРЕЗАПИСЬ

Касательно пространственных вопросов микса — как я уже писал ранее, не хотелось делать картину монофоничной, т.к. все же это не документалистика и подражание под старину — лишь форма, а не задача фильма. Поэтому полноценное 5-канальное окружение мы старались создать во всех сценах. Другой вопрос, что зачастую (например, в интерьерных сценах) в сарраундах не было ничего кроме воздуха окружающего пространства. Но при этом в драматичных сценах или в экстерьерных кадрах хотелось заполнить и каналы окружения тоже. Также на многих “сценообразующих” звуках, вроде тех же тональных ветров, мы использовали сарраундную реверберацию. Кроме того, по мере того как сам шум пленки становился сюрреалистичным и ярким, мы усиливали его составляющую в сарраундах и иногда даже в сабвуфере (аккуратно). Это же касается и ярких эффектов (того же удара ремнем), которых в фильме немного. Панорамы перемещающихся по кадру объектов делали изредка, только когда это вписывалось в общий микс и не дезориентировало зрителя, и как правило не больше чем на 50 влево-вправо от центра. При этом все основные каналы кроме центрального все равно были заполнены воздухами, акцентами фонов, шумами тракта пленки. Поэтому в целом все сочеталось довольно органично. 

Референсами в плане каких-то звуковых идей было несколько фильмов. В целом, я вдохновлялся ранними фильмами Сокурова (“Элегия из России”, “Камень”, “Круг второй”, “Дни затмения” — их подсказал режиссер), “Внутренней империей” Линча и т.п. По сути сам фильм и звучание в нем — что-то среднее между ранним Сокуровым и Линчем (условно говоря, конечно же!). 

⚙ ТЕХНИЧЕСКАЯ СТОРОНА ВОПРОСА 

Мы с небольшой командой ребят создавали звуковое полотно фильма на базе студии “Атмосфера” на Мосфильме. Из ревербераторов я применял Slapper, Indoor, PhoenixVerb Surround, Altiverb. Для общего состаривания фонограммы на мастер-шинах висели Speakerphone и обрезные фильтры. Причем реплики проходили через эмулятор динамического микрофона в спикерфоне (Павел Стасенко подсказал мне хорошо звучащий вариант, с ним я и остался до финального микса с небольшими изменениями). При этом до конца избавляться от высоких частот не хотелось, поэтому периодически эта обработка также автоматизировались. Для обработки применялся “классический набор студии Атмосфера” — пакет Fabfilter, плагины Avid, динамический эквалайзер McDSP SA-2, трэнзиент шейпер Oxford Envolution и т.п. Кое-где я применял специальные приборы для состаривания - iZotope Vinyl и Trash 2, Waves Kramer Master Tape и т.п. Сведение картины было завершено в 7ой студии перезаписи Dolby Premier. Сводил на уровене 5.7 по долби шкале. 

🔚 В ЗАКЛЮЧЕНИЕ  

Напоминаю, что “Сентенция” идет в прокате прямо сейчас, с 17 декабря. Ввиду всем известного вирусного события (залы разрешено заполнять сейчас только на четверть), а также особой “артхаусности” фильма, прокат сильно ограниченный и очень короткий. Поэтому если вы хотели увидеть странное, чрезвычайно медленное, весьма артхаусное, но при этом не лишенное определенного загадочного шарма и глубокого смысла кино — лучше сделать это прямо сейчас. Показы в Центре Док. кино будут до 29 декабря (кроме 26 и 27), а в остальных кинотеатрах - до 23 декабря. То есть совсем недолго. 

P.S.: Будет еще премьера с режиссером в понедельник 21 декабря в Пионере, но из-за ковида там тоже мало мест и проходок, поэтому всех к сожалению позвать не могу 🙁 

Но если сильно хотите — пишите в лс, что-нибудь придумаем)) 

---

🔉 Звукорежиссер - я

🎣 Бум-операторы - Сережа Шубин, Игорь Тарасов, Яков Авласович

🗣 Монтаж чистовой фонограммы - Владимир Потеруха

👂 Звукодезигн (фоны/эффекты) - я + Мария Валуйская

👢Синхронные шумы - Иван Савельев

✂️ Монтаж синхронных шумов - Вера Кофейникова

👣 Премикс синхронных - Женя Зиборов и Лиза Хабчук

✂ Дополнительный монтаж - Ольга Соловьева

🎚 Перезапись - я

Большие благодарности — Павлу Дореули, Павлу Стасенко и остальным ребятам студии “Атмосфера”, а также Стасу Кречкову.