ПОДВИГ ХУДОЖНИКА
Книга легендарного французского историка искусства Даниэля Арасса (1944 – 2003) «Взгляд улитки. Описания неочевидного» подобна детективу. Шесть глав – шесть увлекательных расследований. Арасс разбирается с общеизвестными шедеврами живописи так, будто происходящее на полотне совершенно не понятно, будто и само происхождение полотна, как, например, в случае с «Менинами» Диего Веласкеса, - переврано, что потащило за собой искажение трактовки. Хотя, казалось бы, о «Менинах» было сказано всё и даже больше:
«”Менины”. Опять? Нет, нет! Помилуйте! Хватит этих “Менин”! О них уже всё сказано! Всё и ничего? Хорошо, но, всё-таки, это уже перебор. За последние 33 года (а это возраст Христа, как говорят) нам все уши прожужжали этими “Менинами”. Невероятно, но с тех пор как великий Фуко в 1966 году счёл необходимым рассказать о картине в предисловии к книге “Слова и вещи”, все бросились предлагать свои версии…»
Даниэль Арасс пишет как бы не от собственного академического имени, а от имени некоего персонажа-говоруна, компетентного, однако же, нетерпимого к своим оппонентам, иной раз вплоть до элементарной словесной агрессии. Как будто доктор Ватсон наглотался успокоительных таблеток, однако, неожиданным образом – наоборот - активизировался, поплыл по волнам своей памяти в астрал, а затем принялся применять методы драгоценного Холмса - к искусствоведению. Интересно же! А порой ещё и откровенно смешно.
В первой главе, посвящённой разбору полотна Тинторетто «Венера и Марс, застигнутые Вулканом», персонаж этот учит в стилизованном под письмо монологе некую Джулию: как искусству любви, так и умению применить соответствующие знания к той пикантной мифопоэтической сценке, которую выразительно изобразил и воистину гениально переосмыслил в динамическом режиме художник.
Во второй, посвящённой картине Франческо дель Косса «Благовещение», оппонент не называется по имени, но атакуется столь же активно, как и в главе первой: «Не притворяйтесь удивлённой!», «Я вас разочарую…», «Потерпите!» и, наконец, «А вы знали, что у брюхоногих моллюсков плохое зрение? И что ещё хуже: кажется, они вообще ни на что не смотрят». Не знали. Теперь знаем. «Улитка, улитка, улети на небо!» - кажется, я что-то перепутал, но это и немудрено с таким феерическим сыщиком-притворщиком, как Даниэль Арасс.
Притворяясь склочником и сутяжником, Арасс блестяще расскажет ещё и про «Поклонение волхвов» Питера Брейгеля Старшего, а после про «Кающуюся Марию Магдалину» Тициана: «Я преувеличиваю? Погодите, я постараюсь выразиться иначе… Согласны? Но можно сказать – её дикость в её сокровенности. Нет? Нельзя?... Ладно… Понимаете, поскольку Магдалина обращается ко всем женщинам, у всех них должна возникнуть мысль о том, что с их гривами они настоящие дикарки, пожирательницы мужчин, людоедки. Уверяю вас, женщинам интересно держаться вместе, быть похожими своими гривами. Вот зачем придумали Магдалину. Я опять преувеличиваю? Тогда скажите мне, почему у Магдалины столько волос. Я тут точно ни при чём».
Невероятна глава про «Венеру Урбинскую» Тициана, которая вдохновила Эдуара Мане на перевернувшую историю живописи «Олимпию». Называется она «Женщина из сундука» и выполнена в форме экспрессивного, на повышенных тонах диалога искусствоведа и историка. Или истерика и нервнобольного? Или чудака и ещё большего чудака?! Как бы то ни было, оторваться невозможно. Отрываешься лишь для того, чтобы вернуться назад, к репродукциям Тициана и Мане, и стать на сторону сначала чудака, а потом ещё большего чудака. Интерпретации множатся, чудаки не сдаются. Недовольный качеством и размером книжной репродукции, ищешь картины на просторах Сети: расследование продолжается, всё только начинается…
Похоже, изображённая Тицианом на переднем плане голая легкомысленная женщина – это то, что видит на внутренней поверхности громадного свадебного сундука, сунув туда нос, служанка на втором плане?! Что за чёрт, похоже, этот Тициан – гениальный режиссёр, смонтировавший на одном полотне два пространства, предвосхитивший кино, авангардную мультипликацию, современную философию и много чего ещё. И ведь никто же до сих пор не догадывался, но однажды пришёл Арасс, расщепился на двух экзальтированных скандалистов и – потряс основы, поразил до глубины души, влюбил в искусство, как казалось раньше, скучноватой масляной живописи, а, впрочем, и в свою манеру письма тоже.
Пришла пора сказать, что эта маленькая книжечка, изданная на языке оригинала в 2000-м, реально революционна. Оказывается, старые мастера, работы которых вывешены в нескольких крупнейших музеях мира, эти памятные всем интеллигентным людям мастодонты живописи – реально гении! В конце каждой главы приходишь к такому выводу самостоятельно, и это обстоятельство натурально потрясает. Вот, оказывается, для чего скандальный тон и регулярное нарушение поступательного движения мысли: подключаясь к склокам, мы отдаёмся на волю волн, механически накапливаем доводы с контрдоводами, облегчённо вздыхаем, дескать, хоть какая-то живость в противовес всем этим бессмысленным в своей академической замшелости полотнам…
А дальше девятый вал, захлёб от внезапного осознания ключевого тезиса, выныривание на поверхность и – безграничное счастье от того, что тебе, оказывается, предъявляли в игровом режиме не замшелость, а беспрецедентный, беспримерный творческий акт, и ты не спасовал, но сумел подключиться, увидав не иначе как Преображение Мира. Тинторетто, Франческо дель Косса, Питер Брейгель, Тициан и Диего Веласкес – это теперь не просто авторитетные «имена», авторы дорогостоящей, но скучной академической мазни; это люди, совершившие подвиг: выразительно предъявившие то, чего ещё нет в наличной физической реальности, но что с некоторых пор будет присутствовать в качестве убедительно свершившегося факта в психическом пространстве воспринявшего картину созерцателя. Всё ровно так, как и с категорией «вера».
«Сила “осуществления возможного” переходит в окончательном варианте ”Менин” от короля, воплощения божественного начала, к художнику, изображающему короля… “Семейный портрет”, превратившийся в “Менин”, показывает, что художнику необязательно быть интеллектуалом, чтобы думать. Всё происходит так, словно картина сама, визуально, производит смысл, независимо и отдельно от представлений, имевшихся об изображении у художника и заказчика, и ещё долго будет его производить после их исчезновения. Это и есть шедевр».