Ошибка ли Гамлет?

Татьяна Тарасова — режиссер и театральный педагог. С 2003 года – преподаватель кафедры режиссуры ГИТИСа, Мастерская Олега Кудряшова.

Большой разговор о молодом Гамлете, происхождении боли, внутреннем театре, поиске территории свободы и о мастерских ГИТИС 

Контекст: современный театр, спектакли со студентами («Толстая тетрадь» в Новом Пространстве Театра Наций и премьера «Я —  ̶Г̶А̶М̶Л̶Е̶Т̶ ОШИБКА»)

Далее — ТТ.

«Гамлет» — одна из самых востребованных за всю историю театра пьес. Почему именно она была взята для работы в мастерской Олега Кудряшова?

ТТ. Олег Львович традиционно предлагает на втором курсе заниматься изучением творчества Шекспира. В этом авторе есть все: и психологизм, и постановочные эффекты, и любовь, и трагедия. И каждый раз Олег Львович соединяет его с каким-либо автором, в этот раз был Гоголь. Сегодня время Шекспира и Гоголя. И работа над «Гамлетом» это не случайность. Я это называю «творческой ртутью» — она появляется тогда, когда люди, даже если еще не понимают, что хотят сказать, находят друг друга и, просто пребывая вместе в одном пространстве, создают поле высказывания. В этом случае я не стала себе объяснять. Просто возник «Гамлет». И пошла работа. 

Я никогда не думала, что рискну поставить «Гамлета», потому что если тебе нечего сказать нового в этой пьесе, то брать ее нет смысла. Это не самая легкая для обучения территория. Есть более «комфортные», простые пьесы. 

И в самом начале работы я не могла понять, с чего мне начать разговор со студентами. Многие решились участвовать в ней из любопытства, настолько темы пьесы им были далеки: ведь герой сегодняшнего времени скорее конформист, чем бунтарь.

Тогда я попросила их написать письмо Гамлету от имени персонажа, которого они считают себе близким, как будто они все уже понимают и знают финал трагедии. Этот подход раздвинул художественные рамки. Возникла территория разговора. Так появилась энергия слова, энергия фразы. И, самое главное, появился характер человека, который это говорит. Некоторые письма вошли в структуру спектакля. 

Конечно, в письмах много от них самих. Но при этом они пытались посмотреть глазами персонажа на самую важную «ошибку» Гамлета, на человека, который вошел в их жизнь и изменил ее до неузнаваемости, разрушил. И убил.

Гамлет — это энергия. С кем-то мы можем стоять часами, курить и разговаривать о Гамлете, даже когда спектакль уже выпущен. Потому что в пьесе масса вопросов, масса столкновений и несовместимых вещей.  

Вы начали ставить «Гамлета» на втором курсе, год назад. Шекспировед Алексей Бартошевич говорил, что в театре сегодня не время для Гамлета. Вы брали во внимание эту мысль? 

ТТ. Никто не объяснит лучше Алексея Вадимовича, когда приходит время для «Гамлета». У него есть замечательная лекция на Arzamas, где он рассказывает о том, какие пьесы Шекспира были актуальны в какое время. И на протяжении нескольких лет «Гамлета» вовсе не ставили. Тогда не было необходимости говорить именно этим текстом. Что не время Гамлета сейчас — говорил он 10 лет назад. Сейчас текст этот пропитан сегодняшним временем.

Территория Гамлета — это не столько бунт, сколько мощное событие, растянутое во времени. Соединение современного человека с трагедией Гамлета таковым и является. Михаил Козаков сыграл Гамлета в спектакле Николая Охлопкова, когда ему было только 22 года. И он помнил об этом всю жизнь. Козаков говорил, что в конце жизни ты больше понимаешь Гамлета, но у тебя уже нет молодости. Мне кажется, что Гамлет должен быть очень близок именно двадцатилетним людям, когда переживания острее, болезненнее, жестче и искреннее. И в работе они во многом идут от собственной индивидуальности.

Я всегда смотрю спектакль с последнего ряда. Иногда только слушаю. Я могу услышать по тональности, верно ли он идет или нет. Я чувствую соединение с залом, как он реагирует, как он слушает, как он дышит или замирает. В реакции зрителей можно уловить даже разницу тишины. 

Как пришли к тому, что Гамлет оказался ошибкой?

ТТ. Монолог одного из Гамлетов заканчивается текстом произведения Яна Фабра: «Я — ошибка, потому что хочу быть ошибкой». Так вот, это — главная линия одного из Гамлетов – их в спектакле 2, две линии жизни.

Этот монолог появился в последний момент, летом, когда спектакль был уже готов. Но у меня все время было ощущение, что линия второго Гамлета, которого играет Миша Жаков, не заканчивается. Если в линии Гамлета — Оливера Мары — была внятная финальная мысль: «Я больше не хочу умирать. Я больше не хочу никого убивать», то в линии второго Гамлета была какая-то недосказанность. 

И этот монолог, как мне кажется, создал нужный смысловой объем Гамлета. Мне вообще казалось, что этот текст буквально написан для Гамлета, поскольку там очень много точных вещей. 

В спектакле несколько раз начинают произносить знаменитый монолог «Быть или не быть», но он все время обрывается, как будто сегодня он дает импульс к появлению другого высказывания, других слов и других смыслов.

Ошибка — это не только когда что-то разрушилось, но и когда что-то открылось. Мне кажется, это очень хорошее слово, несмотря на то, что оно ведет к потерям, возможно к боли. Но в то же время ошибка дает мощный опыт. Ты сделал то, что повлекло за собой какое-то изменение. Ошибка — это событие. И Гамлет — это событие. 

В конце 40-х годов в Америке случился большой сбой в работе одной вычислительной машины. И долго не могли понять, что произошло. Оказывается, что в этот механизм залетел маленький мотылек, который и остановил всю работу техники. И его назвали «баг» (bug — англ). Ошибка.   

В данном случае «Ошибка» — это как поступок против установленной системы. 

ТТ. Да. Тот самый мотылек, который попал в эту систему. И все вывел из привычного строя.

Какие еще тексты были использованы, помимо монолога Яна Фабра?

ТТ. Были взяты фрагменты из пьесы Хайнера Мюллера «Гамлет-машина». Монолог из киноповести Ингмара Бергмана «Персона». Екатерина Златорунская, прекрасный прозаик и драматург, написала несколько монологов к спектаклю. Таким образом, мы вместе со студентами искали Гамлета за пределами «Гамлета».

Вы сказали про работу со студентами. Сейчас в Новом пространстве Театра Наций идет спектакль «Толстая тетрадь». В чем особенность постановки спектаклей со студентами? В чем разница между ними и профессиональными артистами?  

ТТ. И там, и там большая ответственность, но степень свободы разная, ты не связан условиями выпуска коммерчески успешного спектакля, здесь поиск и художественная авантюра во главе. И, конечно, студенты более смелые. Некоторых из них потом помнишь всю жизнь. Смелость не связана с возрастом. Она основана на доверии артиста и режиссера и на готовности рисковать. Студенческие спектакли основаны на принципе лаборатории: это всегда исследование.

В аннотации к спектаклю «Толстая тетрадь» впечатляет фраза о том, что это книга, которую повторно прочитать невозможно, настолько история в ней кошмарна. Вопрос касается практической работы над таким материалом. Если к тексту буквально не обращаться, то какое у него внутреннее действие в этом спектакле? Что им движет?

ТТ. «Толстая тетрадь» — книга, написанная Аготой Кристоф в 1986 году. Считается, что это одна из самых страшных книг прошлого века. И написана она была исключительно из желания предотвратить повторение прошлого.

Я считаю, какой бы ужасный, тяжелый материал для постановки ни был, если нет в нем света, то нет смысла демонстрировать раны, извергать все эти нечистоты в творчестве. Это никому не нужно. В спектакле мы этот свет, как мне кажется, нашли. Иначе бы он не прожил столько лет.

Все, что написано, поставлено и сделано сегодня, уже становится частью большой истории. 

Я недавно прочитала у Юрия Лотмана потрясающую мысль о том, что когда берется чье-то произведение и делается его перевод, а потом этот перевод переводится обратно на язык оригинала, то таким образом обогащается его первоначальный материал. Мне так понравилось, что в этой мысли есть слово «обогащение». Как будто появляется кислород в пространстве авторского текста, воздух сегодняшнего времени. А наше время все соткано из боли.

Ужас провоцирует людей осознать, кто они такие. Кто ты в этой истории, которая сейчас ткется? И что ты можешь в ней сделать? И как ты поступаешь в итоге? 

А что дает зрителю погружение в подобные ужасы, в эстетику насилия? 

ТТ. Мне кажется, насилие — одна из самых важных тем в «Гамлете». Когда призрак отца приходит к Гамлету и говорит о том, что он должен отомстить за «подлое мое убийство», то для меня именно здесь начинается эта тема. Понимая, что он бесславно умер, восстановить его имя должен самый близкий человек — его сын, через убийство другого человека. То есть он его заставляет быть убийцей. 

Мне кажется, сам посыл «Ты должен это сделать» — уже есть насилие. Человек вообще никому ничего не должен. Даже своим родителям... потому что дети рождаются не по долгу, они рождены из любви. А уж когда это сопрягается с тем, что человек должен совершить некий поступок и лишить кого-то жизни, то тут для меня вообще все нравственные пороги перейдены. Это невозможно, так нельзя. Это самая главная мысль — так нельзя. 

Все произведения мировой литературы связаны только с двумя темами: любовь и ее отсутствие. Вот в «Толстой тетради» про отсутствие любви, которое вытравливает из человека все человеческое. А в «Гамлете» про то, как любовь может быть ошибкой. Но это не значит, что ее не должно быть. Все поступки Гамлета связаны с огромной любовью ко всему, что он потерял в жизни. А человек очень тяжело теряет то, что любит. 

Гамлет — это человек, который умеет любить. Поэтому в спектакле столько боли.

ТТ. Когда человеку больно, он кричит. С болью тяжело ходить. Когда человеку больно, он пытается найти какие-то средства, чтобы избавиться от этой боли или приглушить ее. Это больно, когда в жизни отца заложена смерть сына.

Спектакль — это работа с человеком или над человеком?

ТТ. Театр — это в принципе про работу с человеком, с его духовным содержанием. При том, что артист может обладать фантастическими способностями, для меня в первую очередь важно его содержание. Если же его нет, если рядом с ним невозможно расти в работе, то тогда вряд ли что-то получится. Но если режиссер и актер соединяются, то тогда возникают энергия сочинения. У нас со студентами были и интерес друг к другу, и сопротивление, и масса вопросов, и много риска, и доверия, и желания. 

Здесь еще и радость в том, что ты видишь, как студенты растут не только в профессиональном отношении к театру, но и в человеческом. И «Толстая тетрадь», и «Гамлет» — два очень тяжелых произведения. Если вспомнить тех студентов, которые были в начале работы над спектаклем, и какими они стали спустя год, то видишь, как они повзрослели. Я теперь разговариваю с другими, очень требовательными людьми. Я с ними разговаривала на равных.

Вы работаете уже 20 лет в мастерской Кудряшова. Что вас влечет на третий этаж режфака все это время? В чем его особенность? Почему именно туда?

ТТ. Я поступила к Олегу Львовичу [Кудряшову] в ассистентуру, где отучилась два года. Затем он предложил мне остаться. Это был счастливый поворот в моей жизни. Находясь рядом с ним, я до сих пор многому учусь. И, конечно, я считаю, что он гений в педагогике. Олег Львович — это человек, который, мне кажется, сделал революцию на третьем этаже режфака. Тихую, но очень важную. 

Удивительно, что какой бы ты ни был за пределами третьего этажа успешный, здесь ты совсем другой. Тут особые законы. Каждый раз ты должен что-то доказывать, здесь ты все время находишься в состоянии поиска, потому что с каждым набором приходит совершенно другое поколение с ощущением своего нового театра.

Каждая мастерская отличается друг от друга как будто на генном уровне. Это же столько рядом миров, разных эстетик, и среди этих миров очень интересно находиться. Третий этаж — это своего рода место, куда ты заходишь, и тебе становится хорошо, даже когда бывает очень тяжело в жизни. Потому что ты здесь среди своих.

Есть такое выражение «ГИТИС – территория свободы». Как Вы относитесь к этой идее?

ТТ. Вообще третий этаж режиссерского факультета всегда был территорией свободы: там поднимаются все интересующие темы, студентов мало что останавливает. Мне кажется, что понятие свободы – это глубоко внутренняя категория. Другое дело, что язык меняется, но если человек чувствует внутри себя свободу, он найдет любой способ высказаться.

А как меняется язык сейчас? 

ТТ. Он меняется. Я не боюсь тишины. Я не боюсь, когда люди молчат. Потому что когда они молчат, все равно есть внутренний монолог, который не прекращается. Человека невозможно отменить. Невозможно остановить поток его мыслей. Вопрос заключается в художественности этих мыслей, воплощении их в неком пространстве, в котором ты находишься. И поиск способа выражения. 

Театр — это искусство рассказывания историй. А степень свободы и темы, которые поднимаются, каждый определяет для себя сам. И это тоже «территория свободы».

А где в театре сейчас находится свобода?

ТТ. Чтобы ее уловить, должно быть внутреннее чутье. Часто бывает так: ты приходишь на спектакль и во время просмотра понимаешь, что с ним не соединяешься, это не твоя территория смыслов. Ты встаешь и уходишь. А бывает, что ты приезжаешь на какой-нибудь фестиваль любительских театров, где кроме коврика, стула и человека может ничего и не быть. Но есть темы, которые поднимают создатели, и они так выстраивают историю в пространстве своего театра, что она становится невероятно интересной и завораживающей. И близкой.

Что бы ни случилось, внутренний театр разрушить очень трудно. Что бы ни происходило, где бы ты ни находился, куда бы ты ни уехал, сколько бы денег у тебя ни было, все равно твой театр найдет любые способы рассказать историю. Главное, чтобы были силы. 

И очень важно, чтобы рядом с творческим человеком в нужный момент находился тот, кто может его поддержать, чтобы он понимал, что рядом человек, с которым творить очень хорошо и очень трудно. В этом заключается гуманизм любого художника. Человек, создающий миры, очень ранимый, будь то артист, режиссер, художник или музыкант. Они воспринимают все тонкой кожей, болезненнее, тяжелее... 

Завершающий вопрос хотела задать о студентах. Какими Вы их видите после выпуска из мастерской Кудряшова?

ТТ. Они все очень талантливые. Самое главное, чтобы они оставались всегда порядочными людьми и после института. Как только человек становится непорядочным, талант пропадает. Вот соединение этих двух качеств: таланта, которым они наделены, и школы, которую они получают. А что касается успешности… Кто же тут угадает? Но в любом случае, я желаю каждому из них найти свою нишу, своих режиссеров, свои театры, свои проекты, где у них будет возможность говорить. Потому что они люди неспокойные, глубокие и действительно — очень талантливые. Такими я хочу их ощущать. 

Они очень сложные люди, я вам скажу. Потому что они сегодняшние. И я желаю им найти повод радоваться в наше, не самое радостное время.