Orgie de neuf façons

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Orgie de neuf façons
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Du 15 au 21 janvier 2018 à la Philharmonie de Paris
Né en 1984 dans le Pas-de-Calais, Théo Bélaud fait ses études de philosophie à Lille, s'installe à Paris et débute dans la critique musicale en 2007.
Collaborateur à Classiqueinfo ou Actu-philosophia, il étudie notamment l’œuvre de Charles Rosen, dont il a traduit et présenté Musique et sentiment & autres essais (Contrechamps, 2020).
Crédits photo : © Philharmonie de Paris (Quatuor Borodine)
© Felix Bröde/Promo (Quatuor Artemis)
© DR (Jörg Widmann et les Hagen) 
© Martí E. Berenguer (Cuarteto Casals)


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25 juillet 2022


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Huitième Biennale du Quatuor à cordes ,
Philharmonie de Paris 2017–18
Philharmonie, Salle des concerts, le 15 janvier 2017
Puccini, Crisantemi
Mozart, Quintette à cordes en sol mineur , KV516
Schoenberg, Verklärte Nacht , pour sextuor à cordes
Quatuor Modigliani : Amaury Coeytaux, violon 1, Loïc Rio, violon 2, Laurent Marfaing, alto, François Kieffer, violoncelle ; Gérard Caussé, alto ; Gary Hoffman, violoncelle
Philharmonie, Salle des concerts, le 16 janvier 2017
Mozart, Quatuor à cordes n°23 en fa majeur , KV590
Bartok, Quatuor à cordes n°2 , Sz.67
Mozart, Quatuor à cordes n°17 en ut majeur , KV465
Quatuor Artemis : Vineta Sareika , violon 1, Anthea Kreston, violon 2, Gregor Sigl, alto, Eckart Runge , violoncelle
Philharmonie, Amphithéâtre, le 18 janvier 2017
Mozart, Quatuor n°20 en ré majeur , KV499
Schoenberg, Quatuor à cordes n°2 , op. 10
Quatuor Asasello : Rostislav Kozhevnikov, violon 1, Barbara Streil , violon 2, Justyna Sliwa, alto, Teemu Myöhänen, violoncelle ; Eva Resch, soprano
Philharmonie, Salle des concerts, le 18 janvier 2017
Schubert, Quintette à cordes en ut majeur , D956
Chostakovitch, Quatuor à cordes n°15 en mi bémol mineur , op. 144
Quatuor Borodine : Ruben Aharonian, violon 1, Sergueï Lomovsky, violon 2, Igor Naïdin, alto, Vladimir Balshin, violoncelle ; Alexander Ramm, 2e violoncelle
Philharmonie, Salle des concerts, le 19 janvier 2017
Beethoven, Quatuor à cordes n°2 en sol majeur , op. 18/2 ; Quatuor à cordes n°10 en mi bémol majeur , op. 74 ; Quatuor à cordes n°8 en mi mineur , op. 59/2
Quatuor Ebène : Pierre Colombet, violon 1, Gabriel Le Magadure, violon 2, Marie Chillemne, alto, Raphaël Merlin, violoncelle
Philharmonie, Salle des concerts, le 20 janvier 2017
Beethoven, Quatuor à cordes n°1 en fa majeur , op. 18/1 ; Sonate pour piano n°9 en mi majeur , op. 14/1, transcription pour quatuor à cordes
Cattaneo, Neben (création mondiale)
Beethoven, Quatuor à cordes n°14 en ut dièse mineur, op. 131
Quatuor Casals, Vera Martinez Mehner, violon 1 ( Neben , op. 131), Abel Tomas, violon 2, Jonathan Brown, alto Arnau Tomas, violoncelle
Philharmonie, Salle des concerts, le 20 janvier 2017
Schubert, Quartettsatz en ut mineur , D703
Borodine, Quatuor à cordes n°2 en ré majeur
Chostakovitch, Quatuor n°3 en fa majeur , op. 73
Quatuor David Oistrakh : Andrey Baranov, violon 1, Rodion Petrov, violon 2, Fedor Belugin, alto, Alexei Zhilin, violoncelle
Philharmonie, Amphithéâtre, le 21 janvier 2017
Mozart, Quatuor n°15 en r é mineur , KV421
Zemlinsky, Quatuor à cordes n°2
Quatuor Arod : Jordan Victoria, violon, Alexandre Vu, violon 2, Gabrielle Lafait, alto (en remplacement de Corentin Apparailly, Samy Rachid, violoncelle
Philharmonie, Salle des concerts, le 21 janvier 2017
Webern, Quatuor « Düster und schwer » 1905
Mozart, Quintette avec clarinette en la majeur , KV581
Widmann, Quintette avec clarinette (création française)
Quatuor Hagen : Lukas Hagen, violon 1, Schmidt, violon 2, Veronika Hagen, alto, Clemens Hagen, violoncelle ; Jörg Widmann, clarinette
La Biennale de Paris est devenue l’incontournable rendez-vous parisien d’un genre qui n’a pas de lieu de vie désigné et évident dans la capitale, en dépit d’un grand choix de salles adaptées (si l’on prend en compte non seulement le Louvre, les Bouffes et Gaveau, mais aussi les théâtres de taille moyenne déjà dotés ou non d’une programmation musicale). Ce n’est donc pas le moindre des paradoxes que la majorité des concerts de quatuors que l’on entend (au moins en année paire) à Paris le soient dans l’ambiance et l’acoustique glaçantes de la Salle des concerts de feu la Cité de la Musique. La Biennale a le mérite inestimable d’exister, mais il faudra bien aller plus loin un jour, soit par une migration, soit par l’apparition d’un événement régulier concurrent. En attendant, cette édition prodigue en beaux programmes nous a livré son lot coutumier de petits et grands émerveillements, de relatives ou absolues frustration.
Le quatuor français est passé par tous les états au cours de cette semaine donnant à entendre trois de ses représentants les plus en vue. Deux qui sont installés depuis plus d’une décennie au sommet de la hiérarchie nationale, et un qui s’y est hissé à toute vitesse au cours des deux dernières années. Les Modigliani, Ebène et Arod ont en commun ce bagage technique individuel et collectif qui les a sorti du lot face à une concurrence mondiale de plus en plus exigeante – du moins, sur un plan strictement matériel de la qualité technique. Pour autant, il n’est pas certain que leurs trajectoires et mérites respectifs apparaissent, avec le recul, aussi similaires. Les deux premiers nommés font partie des nombreuses grandes formations contraintes de gérer un départ au zénith de leur carrière, celui du fantastique premier violon Philippe Bernhard pour les Modigliani , celui de l’altiste fondateur Mathieu Herzog pour les Ebène. De façons sans doute dissemblables mais à divers degrés dommageables, ces départs se font sentir. Celui de Bernhard était probablement impossible à vraiment compenser. On dira que c’est le cas pour tout primarius et c’est assez vrai. Mais aussi excellent instrumentiste soit Amaury Coeytaux, ancien supersoliste du Philharmonique de Radio-France, l’ombre de la personnalité aussi élégante que fougueuse de son prédécesseur se révèle écrasante. Le quintette en sol mineur de Mozart figurait déjà au répertoire des Modigliani ces dernières années, et la comparaison est cruelle : non seulement la première voix de l’ensemble a perdu en éloquence (l’introduction du finale, lisse et scolaire…) et en force de conduite (le premier mouvement coule avec indifférence), mais l’étiolement paraît général. La force de ce quatuor était de proposer, un peu à la façon des plus grands Emerson, une rare fusion discursive de quatre voix à l’engagement puissamment individuel, d’éviter un style échevelé et de concentrer toute l’énergie du jeu à produire une pâte symphonique, sans rien céder à la clarté formelle. De cela, il ne reste guère qu’une appréciable précision d’intonation et un bon équilibre polyphonique. L’intensité romantique a baissé, et pire, la tension classique s’est volatilisée. L’assurance parfois cabotine (le mouvement lent) de Gérard Caussé ressort exagérément, ici comme dans une Nuit Transfigurée cependant de bien meilleure tenue. L’équilibre entre maîtrise polyphonique et engagement se trouve là plus à propos, le violon de Coeytaux se trouve infiniment mieux à son affaire, la coopération entre François Kieffer et Gary Hoffman est de belle facture. L’ensemble renoue, au moins jusqu’au basculement en ré majeur, avec sa manière classieuse et organique qui triomphait dans Mendelssohn ou Debussy. La seconde moitié de la partition est parfois un peu plus confuse mais se maintient à un excellent niveau – qui demeure en-deçà de l’impact émotionnel de l’interprétation des Prazak, pour les quasi-adieux de Vaclav Remec, et qui demeure un des souvenirs les plus forts de la jeune histoire de la Biennale (2010). Ce n’est pas faire insulte à l’ensemble, de toute façon en phase de transition, de dire que l’on retiendra surtout de ce concert la sobre mais impeccablement noble exécution des trop rares Chrysanthèmes de Puccini.
Ma dernière audition du Quatuor Ebène remontait à la Biennale 2012 (dans un programme Schubert-Tchaikovsky). La formation historique était alors toujours en place, et proposait un équilibre très assuré sans être démonstratif, et un indéniable fini instrumental. Un certain esprit bourgeois, très lisse dans le bien léché, composait la principale réserve d’ensemble, avec, pointant le bout de son nez, une propension du premier violon et de du violoncelle à jouer sucré . Il est tragique de voir que, de toute évidence (et de nombreuses captations récentes le confirment), ces défauts se sont aggravés en faisant des petits, tandis que les qualités certaines perceptibles il y a six ans se sont totalement évaporées dans l’ether. Dans ces Beethoven parfois méconnaissables, tout n’est que bousculades, coups de menton, accents et effets dynamiques d’une grossièreté parfois incroyable, et sans le moindre égard pour l’intelligibilité harmonique (ne parlons même pas de discours). La première phrase des Révérences rappelle la tendance de Pierre Colombet au phrasé salonard, voire minaudant. Le travail des voix intermédiaires, typiquement dans le premier mouvement des Harpes , est littéralement inaudible au milieu de ces foucades et effets de loupe. L’esprit d’intimité civilisée, la tension construite sur la patience et l’attente, tout cela semble appartenir à un monde qu’on ne saurait même soupçonner à cette écoute. Le climax du cauchemar est atteint dans les deux derniers mouvements de l’opus 74, surexcités, très approximatifs techniquement et joués parfois comme s’il s’agissait d’une sorte de gag (les variations impaires du finale, absurdement tapageuses). J’ai fui après cela ce qui restera comme une de mes plus épouvantables expériences chambristes en vingt ans, et à ce qu’il paraît, la suite (c’était aisément prévisible dans le second Razoumovsky) n’aura de toute façon été que surenchère dans cette veine délirante, apparentable à une protestation contre les oeuvres elles-mêmes, contre leur style esthétique et moral, contre leur vision du monde et de la culture. Les Ebène mettent parfois leurs capacités au service de transcription rock : on se demande sincèrement pourquoi ils ne font pas que cela, ou ne cherchent pas d’autres répertoires où un bon coup de pied d’excitation sur le temps fort entre deux accès de guimauve font l’affaire. Au lieu de cela, il semble que ce Beethoven soit en train d’être mis en boîte. Que n’aurait-on donné pour entendre plutôt en salle celui, extraordinaire, que vient d’enregistrer l’éternellement jeune Quatuor Mosaïques…
Avant-dernier concert de la Biennale, celui des Arod (qui y débutaient) était pris d’assaut, confiné dans l’amphithéâtre et ses 200 places. Une salle trop petite déjà pour leur public mais, en un sens, pour leurs moyens expressifs et instrumentaux. Qui sont grands (on l’a constaté lors de leurs impressionnants débuts aux Bouffes du Nord ) et dont ils font, pour le moment, un usage remarquable. Certaines légères réserves que l’on appliquait à leur Mendelssohn se retrouvent dans leur ré mineur de Mozart, d’une flamboyance sophistiquée parfois troublante, là où le Graal de l’évidence, du phrasé simple et lumineux, semblent pourtant accessible aux capacités du primarius Jordan Victoria : le trio du menuet (menuet en lui-même d'une formidable grandeur) et le thème et variation final souffrent un peu de ce surinvestissement, mais l’on est là à mille lieux du saccage beethovénien déjà évoqué. Les deux premiers mouvements s’imposent, eux, de façon tout à fait irrésistibles, dans une gloire sonore épatante (d’autant que l’acoustique de l’amphithéâtre est aussi directe que sans pitié) et surtout une profondeur de respiration symphonique, donnant parfois l’impression d’entendre le pendant mineur (du fait de la carrure du thème principal) de… la Linz. Les Arod démontrent, comme dans leur Schubert et leur Mendelssohn, qu’au-delà de leur virtuosité individuelle (que la présence de l’alto remplaçat de Gabrielle Lafait n’entamait guère) qu’ils ont trouvé le secret du grand legato de quatuor, celui qui, à l’instar d’un orchestre de prestige, porte les longues tenues et les grandes phrases sans à‑coups et avec une pulsation intérieure. Le vertigineux 2e Quatuor de Zemlinsky est un morceau de bravoure qui depuis quelques années est un cheval de bataille apprécié des jeunes quatuors (on pense notamment à la formation éponyme, aux Hanson, et aux Diotima à leurs débuts). La partition, qui ne manque pas de charmes en théorie, peut se révéler d’une indigeste abstrusion sans, à la fois, une parfaite maîtrise des plans et du contrepoint, et surtout une idée intelligible de la forme, qui ressortit autant à la sonate-fantaisie lisztienne qu’au poème straussien, dans un langage qui présente la densité contrapuntique regerienne et à la prolifération motivique et chromatique du premier Schoenberg. Autrement dit, c’est assez difficile – d’impressionner, sans ennuyer. Les Arod font mieux : ils captivent et émeuvent, et parviennent à ménager le temps de construire dans le finale, en s'appuyant avec naturel sur les multiples relances, les faux-départs, en plaçant la tension où est figurée la détente. Nul ne peut savoir comment évoluera cette formation surdouée : elle refuse pour l’instant les facilités triviales qui lui sont matériellement permises, mais se laisse parfois porter par une forme d’ivresse expressive un peu univoque. En attendant que leur classicisme acquiert autant de naturel qu’il n’a de souffle, la partition de Zemlinsky, à la manière la sonate en mi mineur de Medtner ou de la 2e de Szymanovski (par exemple) pour un pianiste, constitue au moins un dérivatif idéal à ceux dont les moyens et ambitions sont si grands, mais l’énergie encore à canaliser.
Parmi les six autres quatuors – étrangers, donc – entendus, un surpasse tous les autres dans la quantité d’énergie dépensée, sans, du reste, en céder à la performance virtuose et à la précision : il s’agit du Quatuor David Oistrakh . Celui-ci présente un profil tout à fait atypique, pour un résultat qui ne l’est pas moins. Une jeune formation russe composée exclusivement de musiciens dont le parcours étaient celui de flamboyants solistes, tous bardés de prix individuels dans les plus grands concours de leurs instruments respectifs. Et qui plus est, dotés sans doute d’instruments, justement, parmi les plus beaux utilisés par un quatuor en activité. Quel son, dès le canon de lancement de leur Quartettsatz ! Tout sera à l’avenant : du son, et du gros. Voyez-vous poindre le problème ? Ce n’est pas nécessairement que l’intelligence de la forme (on sent qu’ils pourraient la mettre en exergue, s’ils voulaient vraiment, et de ce point de vue c’est encore leur Schubert qui est le plus intéressant, avec sa récapitulation bien négociée) ou le style soient spécialement maltraités, ou que la puissance l’emporte sur l’intelligibilité. C’est que cet hédonisme des biens matériels, à un point beaucoup plus problématique que celui des Arod, écrase toute autre dimension du jeu, qui pour faire forte impression ne ressemble en rien à un jeu de quatuor. La technique individuelle est somptueuse, celle de quatuor est clairement en défaut, et cette carence est masquée par une sorte d’intelligibilité alternative, qui consiste à traiter la plupart des parties comme des lignes concertantes, avec un panache et une performativité si constants qu’un genre de continuité peut incidemment en découler, comme dans l’orgie de canto calando e molto appassionnato proposée tout au long de leur Borodine : l’ennui est que, quoi qu’en dise un certain snobisme d’espèce, le ré majeur de Borodine est un chef d’oeuvre du répertoire, magnifiant tous les canons romantiques de l’écriture pour quatuor et qui n’a pas vocation, pour être défendu, à être transformé en concerto pour orchestre, ou en sérénade pour cordes. Cette façon de faire de la musique, qui certes n’empêche pas les musiciens de s’écouter (leur complicité et leur sincérité paraissent absolument inattaquables) a quelque chose de l’orchestre du festival de Lucerne, où les compères feraient d’excellentes recrues pour succéder aux membres des Hagen. Beaucoup d’intensité et de jouissance physiques pour une tension discursive qui s’effiloche très vite dans chaque oeuvre, sauf à ce qu’une voix maitresse (ou un chef) ne construise cette dernière, ne ménage les respirations, les détentes, les mises à distance, les ambiguïtés. Mais cette voix ne se montre pas ici.
Dès lors, faut-il encore expliquer pourquoi leur étourdissant 3e de Chostakovitch ne pouvaient pas une seconde convaincre de sa nécessité, en particulier dans les mouvements centraux ? On revoyait alors, un peu navrés, la leçon de maîtres donnée par les Borodine dans cette même salle il y a sept ans, dans la même oeuvre (et dans d’inoubliables 4e, 7e, et surtout 11e et 12e, lors des derniers concerts parisiens d’Abramenkov). Et si l’on ne manque pas aujourd’hui de quatuors excellents (à commencer par deux des plus grands absents de cette Biennale, les Jerusalem et les Pavel Haas) pour rendre justice stylistique et formelle à la plupart des répertoires tout en flattant la plastique et la puissance, on se demande parfois à quoi rime, dans ce genre-là, tant de débauche physique quand il en faut si peu pour créer la plus grande force musicale – comme leurs glorieux ainés l’avaient encore démontré l’avant-veille. Il est évident que le 15e est un tout autre monde que le 3e, mais, précisément lorsque l’on pense aux mouvements centraux de ce dernier, ce n’est jamais que le stade ultime d’un développement dont le principe remonte à la première maturité du compositeur – celle des quatre premiers quatuors. Un principe stylistique défendu et illustré par les pionniers, Beethoven et premiers Borodine, et lui-même poussé à son paroxysme par leurs héritiers. En un sens, le déploiement du projet formel et spirituel de Chostakovitch aura été comme répliqué dans l’histoire (la plus mémorable, du moins) de son interprétation. Et c’est peut-être qu’une telle destinée était inscrite dans ce style où les sempiternels tons douloureux ou satiriques n’ont au fond que peu de valeur psychologique, mais sont la trame sur laquelle se jouent des enjeux qui n’ont rien de psychologique, et ont tout à voir avec des enjeux de symbolisation gestuelle, de manières de faire coller une certaine manière d’écrire – la note longue, l’ostinato, la pédale, le staccato– et une certaine manière de jouer – le coup d’archet qui ne change pas de vitesse et est répliqué par l’instrument voisin, la non accentuation des entrées dans les passages canoniques, etc : qu’est-ce que l’importance, l’actualité, la profondeur de ces quatuors, si ce n’est cet enjeu transcendant de la relation du geste compositionnel au geste instrumental ? Sur ce plan, la filiation entre anciens et nouveaux Borodine est indiscutable, substantiellement, et qualitativement. Le malentendu entretenu tant par de
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