Oppositional gaze: интерсекциональный подход, критическая оптика и "взгляд" как способ сопротивления

Это уже третий – и, вероятно, предпоследний – текст в моей небольшой серии статей про концепцию gaze в кинематографе. Gaze как концепция рассматривалась в разных контекстах и изучалась разными исследователь:ницами. Сартр использовал термин “взгляд” в своей философской теории, Фуко – в своих социологических и междисциплинарных исследованиях, Малви – в теории кино.  

Для кинотеории концепция “взгляда*”, очевидно, имеет немаловажное значение. Она важна как для понимания многих важных для кинематографа фильмов, так и для понимания процесса индентификация зритель:ницы с геро:иней, вуайеристского потенциала кинематографа и роли “взгляда” в конструировании кинематографического пространства. 

Это немного даже нелепо, но я только сейчас в полной мере поняла, что мои тексты (первый про male gaze, второй – про female, третий (этот) – про oppositional) – это исследование концепции gaze с феминистской оптики. Однако, вместо того чтобы пойти от общего к частному – от концепции “взгляда” в целом к роли “взгляда” в феминистской кинотеории – я пошла в обратную сторону. Поэтому следующий текст будет немного масштабнее. Я изучу феномен взгляда в кинотеории, порассуждаю о тесной связи феминистской кинотеории с концепцией gaze и проанализирую несколько важных для этой концепции фильмов.

А в этом тексте я хочу рассмотреть теории белл хукс, изложенную ею в эссе “The Oppositional Gaze: Black Female Spectators”. Этот текст будет отличаться от первый двух, поскольку будет скорее походить на обзор и анализ текста хукс. Поэтому будет больше цитат и текста и почти не будет примеров фильмов :( Тем не менее, эссе белл хукс очень важно для углубления понимания концепции “взгляда” в feminist film theory, поскольку она открыто вступает в дискуссию – а может, даже конфронтацию – как с представителями традиционного “белоцентричного” кинематографа, так и с частью феминистских кинокритик:есс, в том числе и с Лорой Малви. Поэтому оставайтесь, и приятного чтения! :)

*Любопытно, что в книге “Теория кино. Глаз, эмоции, тело” Томас Эльзессер и Мальте Хагенер, разбирая различные подходы для анализа и восприятие кинематографа, проводят границу между обычным взглядом и пристальным взглядом (gaze). Я в своих текстах это разграничение не провожу, но посчитала важным указать на него. Но подробнее расскажу об этом в следующей части серии постов.

Что означает концепция oppositional gaze 

Американская писательница и теоретикесса белл хукс концептуализировала oppositional gaze в своем эссе, опубликованном в 1992 году. Используя интерсекциональный подход, в своем тексте хукс исследует формирующиеся power relations/looking relations посредством взгляда (gaze) и особенности зрительского опыта темнокожих женщин.

Так, “оппозиционный взгляд” можно описать как критическую оптику темнокожих женщин-зрительниц, с помощью которой они деконструируют и сопротивляются патриархальным и расистским представлениям, сформированным внутри и за пределами кинематографического пространства.

“There is power in looking” 

белл хукс начинает свое эссе с указания на связь между силой/власть и взглядом: There is power in looking. хукс описывает свой опыт, когда она, будучи ребенком, наказывалась за прямые и долгие взгляды на взрослых, а затем упоминает, как белые рабовладельцы карали темнокожих рабов за взгляды. Gaze, по мнению хукс, всегда был для нее чем-то политическим – своеобразным жестом сопротивления и неповиновения (как в детстве, так и во взрослом возрасте, будучи темнокожей женщиной). Осознавая опасность, которую скрывает в себе взгляд, она – как и другие темнокожие люди в настоящем и прошлом – тем не менее выбирала продолжать смотреть. 

“Since I knew as a child that the dominating power adults exercised over me and over my gaze was never so absolute that I did not dare to look, to sneak a peep, to stare dangerously, I knew that the slaves had looked. That al attempts to repress our/black peoples' right to gaze had produced in us an overwhelming longing to look, a rebellious desire, an oppositional gaze”.

пер. // “С тех пор как я была ребенком, я знала, что доминирующая власть взрослых надо мной и над моим взглядом никогда не была настолько абсолютной, чтобы я не осмеливался смотреть, украдкой подглядывать, опасно пялиться, так, как я знала, что раньше осмеливались смотреть рабы. Все эти попытки подавить право темнокожих людей обладать взглядом породили в нас непреодолимое желание смотреть – бунтарское желание, оппозиционный* взгляд”.

Разделяя идеи Фуко, хукс пишет о возможности сопротивления власти как системе господства, ограничивающей и контролирующей. А ссылаясь на тексты Стюарта Холла и Франца Фанона, отмечает для темнокожих людей по всему миру взгляд – критический, неповинующийся, сопротивляющийся – является самим по себе способом сопротивления сложившимся в обществе структурам доминирования и подчинения. 

*Так как у текста белл хукс нет официального перевода, в своем тексте я буду переводить the oppositional gaze как “опозиционный взгляд”. Но важно подчеркнуть, что это не совсем точный и не единственный вариант перевода. Прилагательное oppositional в данном контексте может также включать такие определения, как обратный (возвратный, направленный в обратную сторону), сопротивляющийся, критический.

Связь между кинематографом и black (fe)male gaze 

Экстраполируя концепцию взгляда как механизм контроля и доминирования на кинематограф, писательница и исследовательница пишет о том, что с самого начала появления телевидения и кино в них воспроизводилась и поддерживалась идеология превосходства белых. Иначе говоря, в фильме и телевизионных передачах если и были показаны темнокожие персонаж:ки, то они воплощали собой взгляд белого человека на темнокожих (white representations of blackness). Так, из-за отсутствия аутентичной репрезентации опыта темнокожего человека на экране, темнокожие американ:ки высмеивали подобные фильмы/тв-шоу и находили удовольствие скорее не от самого их просмотра, а от высмеивания, критического взгляда на них:

Так, из-за того, что во многих фильмах “изображение репрезентации опыта темнокожего человека (representation of blackness) было стереотипно унизительным и дегуманизирующим”, темнокожие зритель:ницы не могли в полной мере ассоциировать (идентифицировать) себя ни с кем в фильмах – ни с темнокожими, потому что их изображали стереотипно непривлекательными, ни, очевидно, с белыми. 

Но вот на этом моменте рассуждения белл хукс уходит от привычного критического дискурса о расизме и (не)включении/(не)участии темнокожих людей в кино. При разговоре об опыте темнокож:ей зритель:ницы при взаимодействии с кинематографом, хукс к категории “раса” добавляет категорию “гендер”. 

Тем самым она указывает на потенциальные различия не только между белыми и темнокожими зритель:ницами, но и между темнокожими мужчинами-зрителями и темнокожими женщинами-зрительницами. 

Основное различие хукс видит в том, что темнокожие мужчины могут перенять взгляд белого мужчины на женщину, то есть, в общем-то, они тоже могут воспроизводить объективирующий женщин “мужской взгляд”:

“Given the real life public circumstances wherein black men were murdered/lynched for looking at white womanhood, where the black male gaze was always subject to control and/or punishment by the powerful white Other, the private realm of television screens or dark theaters could unleash the repressed gaze. There they could "look" at white womanhood without a structure of domination overseeing the gaze, interpreting, and punishing. <...>  In their role as spectators, black men could enter an imaginative space of phallocentric power that mediated racial negation. This gendered relation to looking made the experience of the black male spectator radically different from that of the black female spectator. Major early black male independent filmmakers represented black women in their films as objects of male gaze. ”.

пер. // “Учитывая реальные общественные обстоятельства, при которых темнокожих мужчин убивали/линчевали за то, что они смотрели на белую женщину, когда взгляд темнокожего мужчины всегда подвергался контролю и/или наказанию со стороны могущественного белого Другого, личное пространство телевизионных экранов или темных кинотеатров могло высвободить подавленный (repressed) взгляд. Там они могли "смотреть" на белую женщину без структуры доминирования, контролирующей этот взгляд, интерпретирующей и наказывающей. <...> Выступая в роли зрителей, темнокожие мужчины могли войти в воображаемое пространство фаллоцентрической власти, опосредующей расовое отрицание. Это гендерное отношение к внешнему виду радикально отличало восприятие темнокожего зрителя-мужчины от восприятия темнокожей зрительницы-женщины. Крупнейшие ранние независимые кинематографисты-темнокожие мужчины представляли темнокожих женщин в своих фильмах как объекты мужского взгляда”.

Иначе говоря, пока темнокожие мужчины-зрители и режиссеры пытались отдалиться от “белого”, часто расистского кинематографа, они, тем не менее, могли неосознанно или осознанно воспроизводить его часть. 

В эссе хукс приводит в пример фильм She’s Gotta Have It режиссера Спайка Ли, который, по ее мнению, воспроизводит патриархальные кинематографические практики, представляющие женщину – в данном случае темнокожую женщину – как объект фаллоцентрического взгляда:

“Lee's investment in patriarchal filmic practices that mirror dominant patterns makes him the perfect black candidate for entrance to the Hollywood canon. His work mimics the cinematic construction of white womanhood as object, replacing her body as text on which to write male desire with the black female body. It is transference without transformation”.

пер. // “Вклад Ли в патриархальные кинематографические практики, отражающие доминирующие стереотипы, делает его идеальным темнокожим кандидатом для вхождения в голливудский канон. Его работы имитируют кинематографическое представление белой женщины как объекта, заменяя ее тело телом темнокожей женщиной, на котором отпечатывается мужское желание. Это перемещение без преобразования”.

В то же время темнокожие женщины-зрительницы оказались полностью “вынесены за скобки” из-за невозможности идентифицировать себя ни с темнокожими/белыми мужчинами на экране, ни с женщинами. Идентификация с женщинами была практически невозможна для темнокожих зрительниц из-за критического взгляда на изображение как белых женщин (они обычно изображались “беспомощными”, “пассивными” и “привлекательными для мужчин”), так и темнокожих (обычно темнокожие персонажки были показаны злыми, язвительными и не имеющими ничего общего с репрезентацией опыта темнокожих женщин). О том, как в фильмах и телешоу изображается black womanhood, белл хукс писала в эссе “Do you remember Sapphire?”

Темнокожие женщины были лишены возможности получить удовольствие от просмотра кино, если не готовы были подавить свой критический взгляд, забыть о расизме и сексизме:

Такие “особые” и противоречивые отношения между темнокожими зрительницами и кино побудили хукс исследовать и описать эти отношения, этот критический подход, этот “оппозиционный взгляд”.  

Концепция oppositional gaze. Почему белл хукс критикует Лору Малви и как дополняет ее теорию “мужского взгляда”

Соглашаясь с существованием и присутствием во многих фильмах “разделения на активное/мужское и пассивное/женское”, которое Лора Малви описала в своем эссе “Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф”, хукс видит в этом разделении объяснение того, почему у темнокожих зрительниц сформировалась и развилась критическая оптика:

Так, белл хукс, с одной стороны, соглашается с Малви в том, что “мужской взгляд” в кино действительно существует и объективирует женщин, с другой стороны, свободно и без стеснения критикует ее за отсутствие интерсекционального подхода (т. е. за то, что Лора Малви рассуждает о гендерных различиях в кино, но не о расовых, тем самым, она, на самом деле, пишет в первую очередь про белых мужчин-зрителей и про белых женщин-зрительниц, но никак не акцентирует на этом внимания): 

//цитата сразу в переводе и без оригинала, потому что довольно объемная //

“Мейнстримная феминистская кинокритика никоим образом не признает присутствие темнокожих женщин-зрительниц. Она даже не рассматривает возможность того, что женщины могут сформировать оппозиционный взгляд на мир через понимание и осведомленность о расовой политике и расизме. Феминистская теория кино, основанная на внеисторических психоаналитических рамках, которые отдают предпочтение сексуальным различиям, активно подавляет признание расы, воспроизводя и отражая стирание роли темнокожей женщины, которое происходит в фильмах, заставляя игнорировать любое обсуждение расовых различий – расовых сексуальных различий. Несмотря на феминистские критические выступления, направленные на деконструкцию категории "женщина", подчеркивающие значимость расы, многие феминистские кинокритикессы продолжают структурировать свой дискурс так, как будто в нем говорится о "женщинах", хотя на самом деле речь идет только о белых женщинах. <...> Точно так же, как мейнстримное кино исторически заставляло осознанных темнокожих женщин-зрительниц не смотреть, большая часть феминистской кинокритики отвергает возможность теоретического диалога, в котором могли бы участвовать голоса темнокожих женщин. Трудно говорить, когда чувствуешь, что тебя никто не слушает, когда тебе кажется, что создан особый жаргон или нарратив, понятные только избранным”. 

По мнению хукс, темнокожие зрительницы оказываются вытеснены не только за рамки мейнстримного нарративного кинематографа, но и за пределы феминистского дискурса о женщинах-зрительницах и женщинах-героинях на экране. Но своим текстом, в котором она использует интерсекциональный подход, исследуя связь между кинематогафом и репрезентацией/положением темнокожих женщин, хукс включает темнокожих женщин в этот феминистский дискурс и расширяет как концепцию gaze в целом, так и концепции “мужского” и “женского” взглядов. 

Концептуализация oppositional gaze становится для нее способом указать на отличный от других зрительский опыт темнокожих женщин. Принимая практически полное отсутствие их репрезентации в кино, белл хукс тем не менее находит способ получать наслаждения от просмотра через сопротивление (resistance) и деконструкцию сложившихся в кинематографов нарративом. При этом важно указать на то, что, по мнению хукс, не каждая темнокожая зрительница обладает “оппозиционным взглядом”. Она отмечает, что “те темнокожие женщины, чья идентичность была сформирована в результате сопротивления, в результате практик, направленных против господствующего порядка, наиболее склонны к формированию оппозиционного взгляда”.

В то же время “оппозиционный взгляд” как оптика и перспектива не ограничивается для нее одним лишь сопротивлением. Она пишет, что, “как критически настроенные зрительницы, темнокожие женщины участвуют в широком спектре looking relations, соревнуясь, сопротивляясь, пересматривая, допрашивая и изобретая на разных уровнях”.

Так, oppositional gaze – это критическая оптика, проблематизирующая положение и роль женщин (как в кинематографе, так и за его пределами) и способствующая формированию у темнокожих женщин мыслей о необходимости “пространства для конструирования их радикальной субъективности”. Оппозиционный взгляд стал для темнокожих женщин споосбом вписать себя туда, откуда их полностью вычеркнули, сохранив про этом субъектность и достоинство.

Значение интерсекционального подхода в феминистской кинотеории. Зачем нам нужны разговоры о репрезентации 

Для чего нам вообще эта теория белл хукс? Если до сих пор во многих фильмах сексуализируют и объективируют женщин, нужно ли нам уделять пристальное внимание отдельным группам женщин? Пока феминистская оптика еще не закрепилась в кинотеории, стоит ли обращать внимание на такие эссе? 

*Извините за нелепые риторические вопросы* Очевидно, что стоит! Безусловно! Такие концепции, теории, эссе указывают на то, что внутри группы с маргинализованным опытом могут находиться люди с еще более маргинализованным опытом. Как справедливо замечает белл хукс, в мейнстримной феминистской кинокритике (напоминаю, что текст был написан в начале 90-ых прошлого века, сейчас, наверное, все немного получше, но все же) при обсуждении роли, положении, репрезентации женщин в кинематографе и киноиндустрии речь идет в первую очередь всегда о белых женщинах, хотя никто открыто этого не признает. Подобные тексты и исследования подсвечивают темы, которые могли бы и дальше оставаться невидимыми, и проблематизируют сложившийся статус кво как в “традиционном” кинематографе, так и в феминистской кинокритике.

Мне кажется, что эссе хукс важно еще и потому, что оно в какой-то степени универсально. Хотя она и описывает контекст взросления, жизни и опыта взаимодействия с кино/телевидением темнокожих женщин в США, оно частично или во многом может пересекаться с опытом других небелых женщин, например, с опытом asian-american женщин в США или, возможно, с опытом небелых женщин – татарок, башкирок, чеченок, якуток и др. – в России. 

Темнокожие режиссерки, которых упомянула белл хукс: 

1. Camille Billops (Камилла Биллопс)
2. Kathleen Collins (Кэтлин Коллинз)
3. Julie Dash (Джули Дэш)
4. Ayoka Chenzira (Айока Чензира)
5. Zeinabu Davis (Зейнабу Дэвис)

Фильмы, которые упомянула белл хукс:

1. Illusions
2. Daughters of the Dust
3. Passion of Remembrance