Образ Москвы в советских послевоенных фильмах - Культура и искусство дипломная работа

Главная

Культура и искусство
Образ Москвы в советских послевоенных фильмах

Основные темы художественных фильмов послевоенного времени. Лирическая комедия Георгия Данелия "Я шагаю по Москве" - культовая кинокартина второй половины ХХ столетия. Образ провинциала в столице как сюжет советского кинематографа 1970-80-х годов.


посмотреть текст работы


скачать работу можно здесь


полная информация о работе


весь список подобных работ


Нужна помощь с учёбой? Наши эксперты готовы помочь!
Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с
политикой обработки персональных данных

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Во все времена кино и город были очень тесно связаны. Динамичное развитие кинематографа в XX веке было неразрывно связано как с ростом Москвы, так и других крупных городов в Европе и Америке, ведь люди уже тогда не могли представить себе отсутствие такого вида развлечения как кинематограф.
Кинематограф, изначально воспринимавшийся людьми как простое и приятное времяпрепровождение и занимавший маленькую нишу, уступая место различным мюзиклам и театральным представлениям, достаточно быстро упрочил свое влияние.
Вскоре понятия «город» и «кино» становятся уже неразделимыми. Город начинает оказывать серьезное влияние на кинематограф. Улочки, магазины, парки становятся главным местом действия фильмов. Взаимодействие города с кинематографией характерно для различных городов и различных временных периодов. Примерами первого неигрового кинематографа, где образ города выходит на передний план, являются фильмы «Привет, Лондон» (1958, режиссер О. Рид), «Берлин -симфония большого города» (1927, режиссер В. Рутманн) и конечно же фильмт «Москва» (1927, режиссеры Кауфман, И. Копалин).
Москва в ряду современных крупнейших городов занимает одну из центральных позиций, а экранный образ столицы, в свою очередь, имеет достаточно сложную, но интересную историю.
Исследование мной образа Москвы в советских послевоенных фильмах вызвано потребностью подробно рассмотреть и осмыслить образ города в кинематографе как своеобразную категорию культуры.
На сегодняшний день Москва является одним из самых часто встречающихся образов отечественного кинематографа. Фактически ни один кинофильм, как современный, так и советского периода не обходится без упоминания о столице. Стоит отметить, что особое значение здесь конечно же имеет XX век, который является своеобразной базой, на которой в дальнейшем и строится весь современный отечественный кинематограф. Именно это и определило гр аницы моего исследования - 1946-1991 года.
Образ Москвы в кино очень многогранен. Кинофильмы как отдельная категория культуры становятся своеобразным символом государства, они подмечают все внутренние социокультурные процессы, которые происходят в столице. Именно через кино мы может проследить развитие отношений между человеком и культурой, человеком и обществом, и, конечно же, между человеком и властью. Как своеобразная часть городской культуры, кино отразило в себе главные моменты внутренних изменений, которые происходили со столицей во второй половине XX века, в послевоенное время. Исследование образа города в кинофильмах связано также с развитием междисциплинарных исследований. Так, например, важное значение имеет проблематика исторической психологии в контексте современной социальной урбанистики. Именно поэтому, на мой взгляд, очень важно обратиться к истокам образа Москвы в кинофильмах.
Образ города в кинематографе интересовал многих исследователей и авторов на протяжении длительного времени.
Связь между Москвой и кинематографом прослеживают филологи Будяк Л.М., Михайлов В.П. в своей книге «Адреса московского кино», где они предлагают историко-культурологическое исследование зарождения взаимодействия города и кино.
Уже более углубленно образ города в кино был исследован искусствоведом Н. Баландиной в своей научной работе, где она исследует взаимодействие двух крупнейших городов - Москвы и Парижа. В своей работе она выделяет основной прием композиции кинофильмов- городскую прогулку, анализ которой и в отечественном, и во французском кинематографе позволяет утверждать, что данный прием качественно обогащает жанр картин, именно благодаря прогулке по городу мы можем проследить своеобразное взросление героя. Автор также прослеживает тесную связь дома с темами родства, семьи и свободы, образ дома в ее работе представляется опорой для главного героя кинофильмов.
В научной статье историка кино, кинокритика М. Туровской «Фильмы и люди» также частично рассматривается образ Москвы в кино. Сборник эссе «Города в кино» также может служить источником для изучения образа Москвы в кинофильмах, где столице посвящена отдельная глава, в которой прослеживается динамичное изменение образа столицы на примере отечественного кинематографа.
Образ Москвы в советский период можно проследить в книге искусствоведа О. Булгаковой «Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств».
Визуальный образ Москвы в кинофильмах представлен в альбоме А. Шклярука «Москва и кино», который включил в себя многочисленные плакаты и кадры со съемок более 100 кинокартин о Москве.
Что касается зарубежных исследований образа города в кино, то особо стоит отметить сборник статей «Пространство в европейском кино», в котором рассматривается пространство города в кино с различных ракурсов с помощью социальных, гендерных и расовых картографий города. Основной базой для исследования послужили фильмы Великобритании, Испании, Германии, России и Италии.
Еще одним выдающимся трудом в исследовании образа города в кино является книга киноведа Б. Меннель «Город и кино», в которой автор исследует кинематограф через социологию и урбанистику.
Урбанистика, как комплекс наук, посвященный изучению различных аспектов города, в свою очередь подразделяется на множество работ, наиболее интересными из которых являются исследования американского историка, социолога Л. Мамфорда и британского урбаниста Ч. Лэндри, обращавшие также особое внимание на проблемы социальной психологии.
В более широком контексте образ Москвы исследуется в работах «Москва в русской и мировой литературе» и «Москва и «московский текст» русской культуры».
Одной из ключевых работ в философии и культурологии, которая в дальнейшем определила направление и характер всех последующих исследований, связанных с городом, является книга немецкого историософа О. Шпенглера «Закат Европы», в которой он впервые вводит такое понятие, как «душа города». Освальд Шпенглер утверждает, что «мировая история -- это история городского человека. Город -- это дух. Большой город -- это «свободный дух».
Особо стоит отметить, что на данный момент не существует научной работы, которая была бы посвящена детальному анализу образа Москвы в кинофильмах в послевоенный период. Также отсутствуют специальные исследования по теме образа Москвы в кинематографе, написанные именно историками.
Цель исследования - выявить характерные особенности формирования образа Москвы в кинематографе во второй половине XX века (1946-1991 гг.)
Цель определила следующие задачи моего исследования:
- выделить группу фильмов, сюжетная линия которых связанных с образом Москвы в советский послевоенный период,
- выявить основные особенности образа Москвы в исследуемый период,
- сделать анализ сценария, с точки зрения отражения жизни столицы в исследуемый период,
- дать характеристику поведения героев фильмов, определить специфику оценочных характеристик в отношении их поступков.
Для решения задач, которые были поставлены в моей дипломной работе используется комплекс научных методов и подходов, направленных на изучение образно-смысловой структуры фильмов. В число этих методов входят сравнительно-исторический анализ, историко-теоретический анализ и культурно-исторический метод, который позволяет связать различные явления культуры с историческими данными и периодами исторического процесса.
Объект исследования - художественные фильмы 1946-1991 гг., в которых наиболее ярко и полно представлен образ Москвы.
Предмет исследования - специфика формирования образа Москвы в кинофильмах второй половины XX века, осуществляемая через комплекс сюжетных и образных признаков конкретных фильмов, посвященных Москве.
Источниковедческая база исследования - 56 отечественных художественных фильмов, снятых в 1946-1991 гг. (без использования сценариев кинофильмов).
Хронологические рамки исследования - 1946-1991 года
Верхняя хронологическая рамка соотносится с первым годом после окончания Великой Отечественной войны и началом послевоенного кинематографа. Нижняя хронологическая рамка соотносится с распадом СССР и завершением периода советского кинематографа.
В моей дипломной работе впервые производится целостный анализ образа Москвы в кинофильмах советского послевоенного периода. Кинообраз Москвы включает в себя рассмотрение города с нескольких сторон- как неотъемлемую часть культурной жизни общества и как независимый феномен, развивающийся в соответствии со своими собственными особенностями. При этом дается характеристика исторической специфики, отражающейся в кинематографе.
Анализ образа Москвы в кинофильмах второй половины XX века позволит осмыслить также многие художественные фильмы анализируемого периода и выявить в них характерные черты. В будущем это позволит проанализировать влияние общества и города на кинематограф изучаемого периода.
1. Отечественный кинематограф послевоенного периода (1950-1960 гг.) характеризуется возвращением к 1930-м гг. Этот же период характеризуется завершением создания так называемого «идеального пространства» Москвы с уже сложившимся набором образов и сюжетов. Фильм Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» зарождает традицию создания образа города как своеобразного индивидуального портрета, зарождается «авторская столица» как личное городское пространство героя кинофильма.
2. Фильмы 1970-80-х гг. вновь возвращаются к истокам мирового кинематографа, в этот период возрастает интерес населения к таким жанрам кино, как мелодрама и детектив. Также этот период характеризуется стремлением простого человека уйти от настоящей жизни в мир фантазий и иллюзий, примером чего может выступить фильм В. Меньшова и В. Черных «Москва слезам не верит».
3. Москва в фильмах 90-х годов зачастую предстает перед нами фантастической, сюжеты часто совмещают реальность и вымысел, что оказывает большое влияние на сюжетный и идейный уровни.
Изучение образа Москвы в советском послевоенном кинематографе может представлять интерес для различных исторических исследований Москвы во второй половине XX века -для реконструкции и анализа событий прошлых лет.
Также данное исследование может быть применено в педагогической практике, например, для курса «Московский регион в XX веке», проходившего на историческом факультете МПГУ. Актуально это и для разрабатываемого курса «Социальной урбанистики» в магистратуре. Данное исследование также может быть использовано для преподавания киноведения студентам театральных вузов.
1.1 Истоки формирования образа Москвы в послевоенный период
На протяжении всего существования кинематографа постепенно складывается визуальный образ города. С течением времени он трансформируется, обращаясь и к истории, и к современности.
Визуальный образ Москвы в кинематографе начинает формироваться еще в начале 1910-х годов. Отечественный кинематограф того времени ощущал на себе сильное европейское влияние, в частности, в то время были очень популярны французские фильмы фирмы Пате и Гомон, поставлявшиеся тогда в Россию. Именно их стиль съемки городских пейзажей в дальнейшем был взят за основу отечественными кинематографистами того времени.
Постепенно отечественный кинематограф качественно развивался, трансформировался, и уже к середине 1940-х годов образ Москвы в кино приобретает совершенно особенный окрас.
После войны Москва приобретает абсолютно невообразимый облик. Город предстает перед зрителями своеобразным утопическим пространством, в котором живут всегда добродушные и приветливые люди. У жителей отсутствуют какие- либо жизненные проблемы, город превращается в сказку, где всегда вечный праздник.
Одним из первых фильмов, снятых после войны, является фильм «Весна». Режиссер старался всеми силами не показывать тот значительный контраст довоенного и послевоенного облика разрушенной столицы.
Отечественный кинематограф послевоенного времени в своих мотивах возвращается к 1930-м годам. Яркими примерами кинематографа того времени являются фильмы «Здравствуй, Москва!», «Первоклассница». Во многих фильмах того периода снова, как и в 1930-х годах, поднимались мотивы праздника, демонстрировались различные достижения народного хозяйства, смотры самодеятельности.
Фильм Владимира Немоляева «Счастливый рейс», снятый в 1949 году демонстрирует зрителям, как автомобиль «Москвич» помогает главному герою фильма- шоферу Синичкину обрести успех в своей профессии и удачу в личной жизни.
Невзирая на все негативные исторические события, затронувшие Москву в 1940-е года, кинематографический образ столицы оставался по- прежнему прекрасен, ведь Москва, несмотря ни на что не должна была потерять облик города, в котором всегда вечный праздник.
Как я уже отмечала ранее, образ Москвы в послевоенном кинематографе имел возвратный характер. Режиссеры, хоть и не напрямую, но всё же обращаются к событиям относительно недавнего прошлого, но очень деликатно, стараясь всеми способами не отождествлять образ города с прошедшей войной.
Великая Отечественная война определенным образом нарушила линейное развитие модели образа столицы в кинематографе и, вместо различных военных и церемониальных сюжетов, кино вновь возвращается к истокам довоенного образа Москвы. Особенно сильно это было заметно в 1945-1955 годах, когда в кинематографе вновь появляются мотивы 1930-х годов. Столица демонстрируется в кино как крайне гостеприимный и дружественный город, но все же сохраняет на себе своеобразный «налет уникальности».
При рассмотрении кинематографического образа Москвы 1950-х годов стоит особое внимание уделить архитектуре того времени. В этот период, соответствуя плану реконструкции Москвы, начинается массовая перестройка центра города, сносят большое количество исторических зданий, происходит обновление магистралей. Главными символами города того периода становятся семь высоток - это здания Министерства иностранных дел, Московского государственного университета, жилые дома на площади Восстания и Котельнической набережной, гостиницы «Ленинградская» и «Украина», а также еще одна высотка у станции метро «Красные ворота». В этот же период все также активно продолжается строительство метрополитена, 1 января 1950 года открывается первый участок кольцевой линии метро.
В начале 1960-х годов начинается процесс типовой застройки города панельными домами, в это же время образовываются и отдельные районы Москвы со своим внутренним устройством. Таким образом Москва постепенно начинает расширяться, появляются городские окраины, противопоставленные центру.
1.2 Новые образы Москвы в кинематографе 1950-60-х годов
Постепенно столица отходит от своего неподвижного образа совершенного города и начинает динамично развиваться. В кинематографе появляется новый образ Москвы- огромный муравейник, в котором все чем- то заняты и постоянно куда-то спешат. Ключевым образом в кино становятся высотные здания, на фоне которых человек кажется маленькой фигуркой.
Человека как бы противопоставляют этому огромному городу с его грандиозными размахами строительства.
Высотные здания становятся отличительным признаком администрации, и, в частности, номенклатуры. Режиссеры делают особый упор на то, где разворачиваются события фильма. Корпус администрации, как высшей ступени власти, в кино теперь всегда располагается на верхних этажах, что показывает их уникальность и особую значимость. И наоборот, чем условно ниже разворачивается сюжет картины, тем больше герой начинает ассоциироваться у простого зрителя с собой, как некий средний уровень жизни человека.
Кинематографическим примером, иллюстрирующим данное структурирование пространства, может выступать фильм Яна Фрида «Дорога правды», снятый в 1956 году. Первые планы этого фильма, демонстрирующие зрителю высотные здания, сразу дают нам понять, что сюжет фильма будет рассказывать нам о героях, занимающих высокопоставленные должности, что в действительности и происходит- все ключевые моменты фильма происходят исключительно в залах заседаний и рабочих кабинетах, а главная героиня фильма- судья Елена Соболева только в одной сцене «опускается» и приходит в цех на завод.
Ранее я уже отмечала, что высотки в 1950-60 -е года начали играть особое значение в отечественном кинематографе, без них не представлялся уже ни один фильм, действие которого происходило бы в Москве. Они становятся своеобразной «визитной карточкой» города. Так, например, главный герой фильма «Алеша Птицын вырабатывает характер», снятый режиссером А. Граником в 1953 году, встречает на вокзале своих гостей и устраивает им обзорную экскурсию по Москве, одним пунктом из которой является, как раз, высотка МГУ. Здание МИДа и высотка на Котельнической набережной фигурирует в фильме «Спортивная честь». Здание гостиницы «Украина» можно увидеть в фильмах «Верные друзья», где двое друзей ищут своего третьего товарища детства на стройке новой гостиницы, в фильме «Леон Гаррос ищет друга» французский гость также заселяется в гостиницу «Украина». Герой фильма Эльдара Рязанова «Девушка без адреса» Николай Рыбников также проходит мимо одной из семи высоток на площади Восстания (ныне Кудринская площадь) в поисках главной героини фильма- Екатерины.
Так или иначе, образы высотных зданий столицы появляются практически в каждом фильме 1950-60-х годов, действие которого разворачивается в Москве. Но, постепенно, образы семи высоток отходят на общий план и просто изящно вписываются в городской ландшафт, но все ещё являясь характерной особенностью города.
Еще одним из основных образов Москвы в отечественном кинематографе рассматриваемого периода, является образ стройки. Во многих кинофильмах появляются мотивы строительства и создания чего-то нового. Профессия строителя становится определяющей профессией 1950-60-х годов. Строителем работает главный герой фильма «Девушка без адреса» - Паша Гусаров. В фильме «Сын» главный герой Андрей Горячев, поссорившись с отцом, уходит из дома и скитается по столице, пока случайно не оказывается в новом районе Москвы: на стройке в Черёмушках.
В уже упоминавшимся мною фильме «Леон Гаррос ищет друга», француз Леон Гаррос в поисках своего друга также проезжает огромное количество стройплощадок.
В фильме Г. Данелия «Я шагаю по Москве» один из главных героев - Коля- метростроитель проезжает мимо, еще тогда строящегося, проспекта Калинина (ныне ул. Новый Арбат). Позднее, уже достроенный проспект Калинина, появляется в фильмах «Три тополя на Плющихе», «Урок литературы» и «Они живут рядом», в котором также можно отметить и строительство Останкинской телебашни.
В кинофильмах 1950-60-х годов режиссеры представляют нам Москву с максимально высоких точек обзора, чтобы всяческим отвлечься от суматохи и шума города и представить его в максимально выгодном свете, уместив как можно больше характерных элементов образа Москвы в одном кадре.
В раннем отечественном кинематографе панорамные планы воспринимались кинематографистами как нечто совершенно новое, необычное и они всеми способами пытались передать зрителю восторг, открывавшийся им через кинокамеру при поднятии на вершину. Теперь же, в 1950-60-е годы, панорамные планы стали более функциональными, они дают зрителю полное представление о городе, изображая его как своеобразный маленький мир со своими районами, улицами, домами, живущими по своим законам. В этот же период в панораме города возникают и два разных состояния Москвы: тихая, спокойная столица на рассвете и шумная, наполненная людьми, столица на закате.
Москва предстает перед нами в утреннем тумане в фильмах «Три дня Виктора Чернышёва», «Застава Ильича» и, конечно же, в «Я шагаю по Москве». В Рязановской комедии «Человек ниоткуда» главные герои Чудак и Владимир Поражаев любуются рассветом в столице с крыши одной из семи высоток - гостиницы «Украина».
С течением времени панорамные кадры уже становятся обыденностью и позволяют представить главное место действия картины - Москву. Периодически, на панорамные кадры столицы накладывается различное музыкальное сопровождение, дабы задать необходимый эмоциональный окрас предстоящему повествованию.
Еще одной из визуальных составляющих образа Москвы становится образ улицы. Достаточно часто в кадре начинают появляться вокзалы, которые становятся отправной точкой главных героев и уже своеобразным символом города. Так, Комсомольскую площадь (именуемую неофициально «Площадью трёх вокзалов») мы можем увидеть в картинах: «Девушка без адреса»36, «Человек родился», «Приходите завтра».
Все чаще героями кинофильмов начинают становиться приезжие, которые прямо с вокзала попадают на шумные столичные улицы с большим скоплением людей, где индивидуальность каждого человека пропадает в толпе. («Я шагаю по Москве», «Человек ниоткуда», «Два воскресенья»).
Три ключевые образа Москвы в кинематографе 1950-60-х годов - это высотка, стройка и вокзал. Достаточно часто в кинофильмах мы может увидеть улицу Горького (ныне ул. Тверская), которая является символом новой Москвы с ее нарастающим темпом жизни. Интересным фактом также является то, что даже прохожие в фильмах идут не спокойным, размеренным шагом, а вечно бегут и куда-то опаздывают, тем самым становясь частью этого скоростного ритма столицы.
Город с своими многочисленными улочками постепенно начинает восприниматься москвичами как своеобразный квест, как некие «каменные джунгли», которые изначально могли ассоциироваться с какой-либо опасностью, неизвестностью, а теперь трансформируются в некое приключение.
Так, в комедийном фильме Эльдара Рязанова «Человек ниоткуда», нам представляют дикаря Чудака, который никогда не был в цивилизации. Столица поражает его своим размахом, новыми возможностями, но не вызывает у героя никакого страха, лишь тягу к изучению чего-то неизведанного ранее.
Стоит также отметить, что в 1950-60-е года постепенно начинает зарождаться такой жанр кинематографа, как детектив: «Дело №306», «Дело «пестрых». Москва начинает восприниматься как «сердце» различных авантюр, но дальнейшее развитие этот жанр получит только в следующем десятилетии, так как в 60-е годы он противоречил развитию положительного образа столицы в кино.
Еще одним заменым образом Москвы в кинематографе 1950-60-х годов становится автомобиль. Он становится полноценным персонажем фильмов, проявляя свой характер. Так, в кинофильме Виллена Азарова «Зеленый огонек», главный герой - Сергей Кузнецов поступает на работу таксистом в таксомоторный парк и получает доживающий последние дни перед списанием «Москвич», который действительно становится полноценным персонажем фильма -- со своим характером, поступками и репликами.
Но, по мере развития технологий, большое количество техники, и машин в частности, начинает восприниматься горожанами крайне негативно. Если раньше человек всячески стремился сделать технику «одушевленной», чтобы наиболее безболезненно принять трансформирующийся образ столицы, то теперь техника начинает представляться как нечто неживое и бездушное. Столица теперь предстает перед нами как некий механизм из железа и камня, который находится в постоянном движении.
Стоит также отметить, что с течением времени в кинематографическом образе Москвы сменяются и погодные условия. Если раньше, в 1930-х годах, все кинофильмы были буквально пропитаны энергией солнца, то в 1950-х годах на смену солнцу пришли дожди и сумерки.
Природа, а точнее водная стихия, теперь становится одним из способов показать невысказанные душевные переживания героев. Так, герои, желающие высказать свои романтические чувства к противоположному полу непременно начинают стремиться к воде- мосты, пруды, озера.
Парки, которые раньше ассоциировались исключительно с весельем и праздниками, теперь становятся местом, где герои могут побыть в тишине, наедине с собой, привести в порядок все свои мысли вдалеке от шумного города.
Так, главные герои фильма «За витриной универмага», Михаил Крылов и Анна Андреева именно вдоль реки прогуливаются на своем первом свидании. Влюбленные герои картин «Леон Гаррос ищет друга» и «Спортивная честь» катаются на лодке по Москва- реке, а главная героиня фильма «Испытание верности» Ольга Калмыкова во время своих острых душевных переживаний попадает под сильнейшую грозу над Кремлем, и, вместе с ее слезами, плачет как будто вся Москва.
В начале 1960-х годов реки, пруды и парки отходят на второй план, и главным героем фильмов становится дождь, постоянно идущий в столице.
Дождь особенным образом помогает встретиться двум героям, как бы подталкивая их навстречу друг другу и отделяя влюбленных от бесконечного потока машин и людей («Июльский дождь», «Два воскресенья», «Они живут рядом»).
Еще одной важной деталью образа Москвы 1960-х годов является московский двор. Герои, уставшие от толп людей и обилия машин на главных улицах города, все больше стремятся уединиться в каких-нибудь переулочках, уютных двориках. Если сравнивать героев кинофильмов 1950-х годов, то те шли исключительно с широких проспектов в не менее обширные парки, а главные герои кинематографа 1960-х годов, напротив, стремятся отключиться от постоянного потока людей и машин и перебираются в небольшие переулки, скверы и бульвары.
Московские дворы представляются нам исключительно уютным домашним местом, «островком жизни» в большом городе. Двор, как в кино, так и в реальной жизни для нас- это место, где проходит наше детство. Исключительная роль московских двориков демонстрируется в кинофильмах «Я купил папу» и «Застава Ильича».
Кинематографический образ Москвы, складывающийся в 1960-е годы, постепенно начинает разделяться, образуя несколько совершенно противопоставленных друг другу образов.
Рассветная, утренняя Москва начинает ассоциироваться у зрителей с тихими и пустынными улицами. В рассветные часы герой может остаться наедине с собой и своими мыслями, выключиться из этого «большого муравейника».
Образ дневной столицы - это шумный, деловой город, в котором все куда-то спешат, а на улицах города образуется столпотворение.
Ночная же Москва, напротив, воспринимается как нечто личное, сокровенное, но, в то же время, даже ночью столица продолжает бодрствовать - на улицах проходят концерты, горожане гуляют в парках. Весь город подсвечивается фонарями, светящимися вывесками, в кинофильмах появляется мотив «огней Москвы».
Ночь также начинает трансформировать привычные социальные роли людей. Так, в кинофильме Г. Данелия «Я шагаю по Москве» именно ночью порядочных граждан принимаю за воров, а некогда примерные комсомольцы днем, загораются ночью идеей украсть голову у памятника («Королевская регата»).
Именно ночная прогулка сближает двух провинциалов, притворявшихся еще днем москвичами в фильме «Два воскресенья», а в картине «Зеленый огонек» двое влюбленных, усердно трудившихся днём, ночью наконец могут встретиться и побыть наедине с городом и друг с другом.
Главный герой фильма «Твой современник» - Василий Губанов, страдая от бессонницы в гостинице «Москва» решает выйти на ночную прогулку, мечтая найти ответы на все вопросы, не дающие ему заснуть.
Большое внимание ночной Москве уделяется также в фильме Т. Вульфовича «Улица Ньютона, дом 1». Главные герои опаздывают на последний поезд в метро и гуляют по ночной столице, переосмысливая научную работу одно из них.
В кинофильмах 1950-60-х годов мы также замечаем, как с течением времени меняется отношение к городу. Если раньше, в 1930-х годах, Москва воспринималась как пик достижений, переезд в столицу - высшая ступень карьеры и, зачастую, поездка или переезд в Москву был финалом большинства кинокартин. То в новом десятилетии наоборот, теперь Москва становится не финальной точкой, а отправным пунктом. Герои кинофильмов 1950-60-х годов становятся значительно моложе, что и обуславливает новое сюжетное начало и глобальные перемены.
Москва становится городом молодежи, для которой в городе создаются все условия: открытие кафе «Молодежное» (ул. Горького), открытие молодежного отделения при Союзе художников, даже парикмахеры 1960-х годов освоили новый тип стрижки - «молодежная».
Молодежь действительно становится «у руля» города. Молодые студенты -провинциалы, приехавшие покорять столицу становятся главными действующими лицами в фильмах «Девушка без адреса», «Сверстницы», «Приходите завтра».
В кинофильмах 60-х появляется также новый образ главного героя - приезжий, волею судьбы занесенный в Москву, представляется зрителям абсолютно «чистым», еще неиспорченным большим городом, человеком, который восторгается и поражается красотами столицы.
В этот же период начинается активное противопоставление москвичей и провинциалов. Именно через провинциалов режиссеры представляют нам столицу. Приезжие, ранее восхищавшиеся величественностью и мощью Москвы, теперь отмечают большое количество машин, людей, вечные стройки, шум и прочие «негативные стороны» столицы.
Тема вечной занятости и спешки в Москве начинает очень активно подмечаться режиссерами в своих картинах. Так, главная героиня фильма «Два воскресенья» - Люся, служащая сберкассы маленького города Радиозаводска, выиграв в лотерею, отправляется на выходные из своего маленького городка в Москву. И, оказавшись в столице, просто поражается тому, куда же все так торопятся.
Довольно серьезные перемены произошли также и в сюжетной линии отечественного кинематографа. Если раньше основным жанром кино была комедия со счастливым концом, а город представлялся зрителю неким бесконфликтным спокойным пространством, то в 60-х годах на смену счастливому концу все чаще приходит открытый финал, где зритель может сам для себя додумать окончание фильма.
Что касается комедии, как кинематографического жанра, то очень удачно его трансформацию в 60-е годы отмечает советский киновед и кинокритик Е.Я. Марголит в своей работе «Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов». Евгения Яковлевич отмечает, что «из достаточно проблемного и однообразного по средствам жанра, находящегося в восприятии критики на периферии кинопроцесса, она (кинокомедия) превращается теперь в некий жанровый конгломерат с очень широким диапазоном средств, где есть место и мелодраме, и детективу, и драме».
И, действительно, новые кинематографические жанры успешно вписываются в современную действительность. В фильмах 60-х годов начинают появляться серьезные драматические сюжеты. Так, в фильме «Сын», главному герою - старшекласснику Андрею Горяеву за хулиганский проступок грозит уголовная ответственность и поссорившись с отцом,
Образ Москвы в советских послевоенных фильмах дипломная работа. Культура и искусство.
Реферат: Маркетинг в здравоохранении. Скачать бесплатно и без регистрации
Реферат по теме Понятие и порядок формирования себестоимости промышленной продукции
Живопись Реферат Кратко
Курсовая работа по теме Таможенная экспертиза сосисок и сарделек
Дипломная работа: Направления совершенствования взаимоотношений государства и религиозных организаций
Курсовая работа: Совокупный спрос и совокупное предложение 2
Отчет По Производственной Практике Медсестры Образец
Household Chores Are Women S Work Эссе
Внезапные Роды Реферат
Вак Защита Диссертаций
Курсовая Работа На Тему Особенности Перехода К Рыночной Экономике В России
Контрольная Работа На Тему Торговая Организация В Системе Гражданских Правоотношений
Реферат: Концепция национально й ст р атегии усто й чивого р азвития республики бела
Боткин Как Семейный Врач Царской Семьи Реферат
Реферат: Толкование философии Г.С. Сковороды /Укр./
Курсовая Работа На Тему Становление И Развитие Романо-Германской Правовой Системы
Реферат: Свиридов Георгий Васильевич. Скачать бесплатно и без регистрации
Реферат: Самоорганизующаяся Вселенная
Сочинение По Произведениям Островского Гроза И Бесприданница
Реферат по теме Внутренняя и внешняя политика алавитов в Сирийской Республики во второй половине ХХ – начале ХХI вв.
Правовое регулирование франчайзинга в Республике Беларусь - Государство и право реферат
Особенности бухгалтерского учета на предприятии - Бухгалтерский учет и аудит отчет по практике
Европейская хартия местного самоуправления - Государство и право контрольная работа