Обнажённая девушка в костюме древней царицы

⚡ ПОДРОБНЕЕ ЖМИТЕ ЗДЕСЬ 👈🏻👈🏻👈🏻

Обнажённая девушка в костюме древней царицы
Дайджест Самое интересное В мире Выставки Театр и Кино Музыка В гостях Трибуна Пресс-релизы
Обнажённые девушки в истории искусства 1 359 слов читать ~9 мин. Раздел в процессе наполнения и корректировки
Автор оригинального текста: Нил Коллинс (Neil Cоllins).
Этот сайт существует на доходы от показа рекламы. Пожалуйста, отключите AdBlock
Все представленные на сайте материалы предназначены для использования в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со статьёй 1274 Гражданского кодекса РФ.
Помощь F.A.Q. О сайте Реклама на сайте Контакты
Поддержать проект Правила
Пользовательское соглашение
Политика конфиденциальности
Авторские права

Стоящая обнажённая мужская фигура ( курос ) впервые стала важной в скульптуре древней Греции , в которой мужское тело ассоциировалось со спортивным мастерством и моральным превосходством. Однако отношение к женской наготе было другим.
Женское тело ассоциировалось с божественностью деторождения и на протяжении почти пяти веков греки предпочитали видеть стоящую женщину ( коре ) одетой. Затем, в IV веке до нашей эры, скульптор Пракситель вырезал обнажённую Афродиту, известную как Книдийская Афродита , что положило начало новой эстетической традиции женской формы. В отличие от преувеличенных форм ближневосточных фигурок плодородия, Книдская Афродита была создана с использованием идеализированных пропорций на основе математических соотношений. Поза самозащиты добавляла ей скромности. Эта идеальная версия греческой обнажённой женщины, предназначенная для обращения как к разуму, так и к чувствам, позже была принята эллинистическим греко-римским искусством, но по большей части отброшена во время Римского мира , примерно с 50 г. н.э.
Среди лучших греческих скульпторов женских обнажённых статуй: Поликлет (V век), Фидий (около 488–431 до н.э.), Мирон (работавший в 480–444 гг. до н.э.), Пракситель (работавший в 375–335 гг. до н.э.) и Хагесандр, Афенодорос и Полидор (I-II вв. до н.э.).
Примечание: Хараппская культура индийской цивилизации долины Инда (3000–1000 гг. до н.э.), предшествовавшая греческому искусству , возможно, на два тысячелетия, была одной из первых культур, производящих обнажённую бронзу. Одна из лучших бронзовых работ – «Танцующая девушка из Мохенджо-Даро» , 6-дюймовая статуэтка, отлитая около 2500 г. до н.э. с использованием метода потерянного воска. Необычайный образец ранней индийской скульптуры азиатского бронзового века.
В средневековом византийском искусстве, с самого начала христианской культуры, важность женского обнажённого тела значительно уменьшилась. Византийская христианская иконография может включать изображения распятого Христа в набедренной повязке, но только для того, чтобы лучше представить физические страдания Христа и унизительную смерть. Что касается женской наготы, то её очень редко можно было увидеть на картинах или мозаиках византийской эпохи, поскольку она в основном ассоциировалась либо с чувством вины и стыда, либо с небрежным юмором. Кроме того, что касается византийской культуры, обнажённые мужчины и женщины были слишком тесно связаны с языческой греческой культурой.
Ко времени славной эпохи готического искусства отношение к женской наготе в картинах, скульптурах, витражах и других видах искусства ещё более укрепилось. Нагота стала греховной, как показано в истории Адама и Евы в Эдемском саду. Более того, ранний христианский упор на целомудрие ещё больше препятствовал изображению наготы. Как это ни парадоксально, однако, готическим художникам (включая скульпторов собора и братьев Лимбургских ) было разрешено прибегать к женской наготе во имя «чистоты», девственной идеи тела и символизации « nuda veritas ». Ещё одна из немногих знаменитых обнажённых женщин того времени – полихромная деревянная скульптура Святой Марии Магдалины , также известной как « La Belle Allemande » была создана позднеготическим резчиком по дереву Грегором Эрхартом в Аугсбурге, Германия.
Повторное открытие греко-римских культурных ценностей во время итальянского Возрождения вернуло женскую обнажённую натуру на передний план творчества как в живописи , так и в скульптуре . И фигуративные мастера, такие как Боттичелли (« Рождение Венеры », 1484; и « Аллегория весны », 1482 г.), Джорджоне (« Спящая Венера », 1510 г.); Тициан ( Венера из Урбино , 1538; Венера с зеркалом , 1555) и Якопо Робусти Тинторетто ( Сусанна и Старцы , 1556) не ограничивались идеализированными женскими обнажёнными телами, основанными на установленных математических пропорциях: они хотели запечатлеть естественную полноту женской красоты – короче говоря, соблазнительное тепло стало важнее правильной геометрии.
Художники Северного Возрождения оказались столь же восприимчивыми. Прогрессивный голландский художник, работающий маслом, Ян Ван Эйк уже стал пионером натурализма в своей картине Евы (и Адама) как части Гентского алтаря (1425-32), в то время как выдающийся голландец Иероним Босх использовал женскую наготу (Триптих « Воз сена », 1500; Сад земных наслаждений , 1510), чтобы усилить его апокалиптические видения греха и божественного суда. Мифологическая картина с женскими фигурами также была важным элементом произведений Лукаса Кранаха Старшего (1472–1553) и Ханса Бальдунга Грина (1484–1545). Скульптура итальянского Возрождения изобилует греческими мужскими телами, но обнажённых женщин меньше. Хорошие примеры включают работы маньеристов Якопо Сансовино ( Венера и Купидон , 1550) и Джамболонья ( Похищение сабинянок , 1581–1581).
Всё это не означает, что христианская мораль изменилась. На самом деле, если это полагалось на творческие таланты Тициана и других, христианская церковь оставалась решительно настороженной, даже антипатичной, по отношению к использованию обнажённых мужчин и женщин в общественной живописи и скульптуре, особенно в церквях. Поэтому неудивительно, что Тридентский собор (1545–1563 гг.) попытался остановить «распутные» и «языческие» элементы, которые, по их утверждениям, получили такое широкое распространение в искусстве эпохи Возрождения под влиянием классических канонов.
Ренессанс сохранил своё влияние благодаря созданию европейской сети академий изящных искусств , где рисование с натуры (то есть рисование живой обнажённой фигуры или копирование греческой скульптуры) продвигалось как основная техника обучения рисованию. В своих обильных (рубенских) обнажённых женщинах (таких как « Похищение дочерей Левкиппа », 1618, и « Суд Париса », 1632–1616) Рубенс оказался достойным преемником Тициана, как и Веласкес в « Венере Рокби» (1647-51). Рембрандт тоже использует естественные пропорции ( Даная , 1636; Вирсавия , 1654) и придаёт своим женским формам характерную жизненность и гуманизм, как и скульптор Бернини ( Плутон и Прозерпина , 1622; Аполлон и Дафна , 1625).
Женская нагота становится более игривой и наводящей на размышления в искусстве рококо , особенно в работах Жана-Антуана Ватто ( Суд Париса , 1721), Франсуа Буше ( Одалиска , 1745; Лежащая девушка , 1751) и Жана Оноре Фрагонара ( Блузка снята , 1770), а также скульптора Этьена-Мориса Фальконе ( Купальщица , 1757; Флора , 1770). Образцы неоклассической женской обнажённой натуры были представлены скульпторами, такими как Джозеф Ноллекенс ( Венера , 1773) и другими, которые вернулись к античным формам и порам.
В девятнадцатом веке художники обычно помещали свои обнажённые женские образы в необычные декорации, очень далёкие от повседневности. См., например, Купальщица Вальпинкона (1808, Лувр) и Большая одалиска (1814, Лувр) Я. А. Энгра; корчащиеся обнажённые в Смерти Сарданапала (1827) Делакруа; фантастические образы сэра Лоуренса Альма-Тадемы ( Тепидарий , 1881 г.); и Мечта рыцаря (1902) Ричарда Мауха. Сравните их с Обнажённой Махой (1800, Прадо) Гойи; « Завтраком на траве » (1863, Музей Орсе) и Олимпией (1863, Музей Орсе) Мане; и более явный Истока мироздания (1866) Гюстава Курбе .
Несмотря на то, что академическая традиция утратила своё культурное превосходство в двадцатом веке, обнажённая натура оставалась неизменной чертой в современном искусстве. Такие художники, как Сезанн ( Большие купальщицы , Гранд Бенье , 1894–1906); Пабло Пикассо ( Две обнажённые женщины , 1906, Авиньонские девицы , 1907, Большая купальщица , 1921); Амедео Модильяни ( Лежащая обнажённая , 1917 и др.); и Густав Климт ( Адам и Ева , 1918) – все изображали обнажённую женщину, как и все группы немецких экспрессионистов.
Острый реализм блестящего венского рисовальщика Эгона Шиле ( Обнажённая девушка со скрещёнными руками , 1910; Женщина раздевается , 1917) превзошёл обнажённый сверхреализм Люсьена Фрейда ( Социальная смотрительница спит , 1977; Эстер , 1980), а затем выпуклость фигур Дженни Сэвилл ( Фирменный , 1992). Но посмотрите также полуабстрактные обнажённые тела Виллема де Кунинга ( Сидящая женщина , 1944).
Между тем, в фотографии ХХ века женское обнажённое тело иллюстрируют резкие образы Гельмута Ньютона (1920-2004). В скульптуре 20-го века анатомический реализм был проиллюстрирован обнажёнными изображениями из полиэстера и бронзы современного американского художника-фотореалиста Джона де Андреа ( Пара , 1971), Модель в покое (1981, Национальные галереи Шотландии), Без названия, бронза № 1 (1984, Художественный музей Чазен) и Сфинкс (1987). Вуайеристскую традицию поддерживали Бальтус ( Урок игры на гитаре , 1934 г. и Комната , 1952 г.), шведский импрессионист Андерс Цорн ( Девушки из Даларны, принимающие ванну , 1908 г.) и немецкий художник Герхард Рихтер ( Эма: Обнажённая на лестнице , 1966), и фэнтезийная идиома магического реалиста Поля Дельво ( Руки, Мечта , 1941).
Объяснение ню 20-го века, например произведений Модильяни и других модернистов, см.: Анализ современной живописи (1800-2000).
20. Две девушки в траве (1919) Холст, темпера, Л.Г. Буххайм. Отто Мюллер (1874-1930).
19. Портрет Иды Рубинштейн (1910) Холст, темпера, уголь, Русский музей, Петербург. Валентин Серов (1865-1911).
18. Афродита Книдская (около 350 г. до н.э.) Мрамор, Музеи Ватикана. Копия оригинала Праксителя (работал в середине IV в. до н.э.).
17. Марселла (1909-10) Холст, масло, Стокгольм, Музей современного искусства. Эрнст Людвиг Кирхнер (1880-1938).
16. Полуобнажённая женщина в шляпе (1911) Холст, масло, Музей Вальрафа-Рихарца, Кельн. Эрнст Людвиг Кирхнер (1880-1938).
15. Олимпия (1863) Холст, масло, Музей Орсе, Париж. Эдуар Мане (1832-1883).
14. Обнажённая Маха (1800) Холст, масло, Музей Прадо, Мадрид. Франсиско Гойя (1746-1828).
13. Рождение Венеры (1879) Холст, масло, Musee d’Orsay, Париж. Бугро (1825-1905).
12. Венера-Рокби (1650) Холст, масло, Национальная галерея, Лондон. Диего Веласкес (1599-1660).
11. Суд Париса (1720-1) Холст, масло, Лувр, Париж. Жан-Антуан Ватто (1684-1721).
10. Обнажённая (чёрное и золото) (1908) Эрмитаж, Санкт-Петербург. Анри Матисса .
9. Женщина, укушенная змеёй (1847 г.) Мрамор, Музей Орсе. Автор Огюст Клезинджер (1814-1883).
8. Купальщица Вальпинкона (1808) Холст, масло, Лувр, Париж. Энгр (1780-1867).
7. Рождение Венеры (1484) Холст, темпера, Галерея Уффици, Флоренция. Алессандро Боттичелли (1445-1510).
6. Венера из Урбино (1538) Холст, масло, Галерея Уффици, Флоренция. Автор Тициан (Тициано Вечеллио) (около 1477-1576).
5. Бронза без названия № 1 (1984) Бронза, Художественный музей Чазена. Автор Джон де Андреа (р. 1941).
4. Обнажённая натура (1912) Холст, масло, Галерея Института Курто, Лондон. Амедео Модильяни (1884-1920).
3.Мрамор «Милости» (1813-16) Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Антонио Канова (1757-1822).
2. Вирсавия держит письмо царя Давида (1654) Холст, масло, Лувр, Париж. Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669).
1. Фигура Евы: Гентский алтарь (1425-32 гг.) Дерево, масло, собор Святого Бавона, Гент. Автор Ян ван Эйк (1390-1441).
Подробнее о различных типах картин см. Жанры живописи .
КАТЕГОРИИ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА Определения, формы, стили, жанры, периоды см.: Виды искусства .
ЭВОЛЮЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ Подробнее о происхождении и развитии пластических искусств см.: История скульптуры .
Если вы заметили грамматическую или смысловую ошибку в тексте – пожалуйста, напишите об этом в комментарии . Спасибо!
Красным отмечены тексты, которые ещё не готовы, а синим – те, что уже можно прочитать.

А
Б
В
Г
Д
Е
Ж
З
И
К
Л
М
Н
О
П
Р
С
Т
У
Ф
Х
Ц
Ч
Ш
Э
Ю
Я
В России древнейший костюм, состоящий из подпоясанной рубахи и шаровар, по своей
простоте принадлежит, вероятно, доисторической древности. С появлением у нас
государственности стали появляться заимствования из Византии. Богатый костюм
первых русских князей и их дружинников, а также их жен, установился по
византийским образцам и стал сильно отличаться от костюма народного.
На рисунках фигуры 2 – 5 представляют княжескую одежду, византийского образца, с ее узорчатыми
тканями и богатой обшивкой парчой и жемчугом, между тем как фигура 1 дает тип
древнерусского костюма, сохранившего еще национальные черты. Шапка в древнейшем
ее виде была высокая и остроконечная, потом с мягкой тульей; ее украшал
меховой окол или опушка. Плащ (корзно), носившийся князьями, накидывался сверху
и застегивался большей частью на правом плече запонью с петлицами (фигура 4).
Тип женской одежды был совершенно византийский, принятый в иконописи (фигуры 2 и 3).
Сапоги не были, кажется, в общем употреблении у русских даже в Х веке, а
составляли обувь только князей и старейшин; они шились из кожи и сафьяна и были
цвета зеленого, красного, желтого и т.д. Со времени татарского ига
стало сказываться татарское влияние, хотя оно было не столь сильно, как обычно
предполагается: "от татар мы могли заимствовать только некоторые незначительные
части нашего костюма, которые всегда и обозначались в названиях татарскими"
(И. Забелин, "Домашний быт русских цариц", 1872).
В общем, в московской Руси одежда имела одинаковый покрой у богатых и бедных,
отличаясь лишь качеством материала. Бояре, поверх опоясанной рубашки – воротник
и края которой вышивались разноцветными шелками, серебром, золотом и унизывались
жемчугом – надевали шелковый или тонкий суконный узкий кафтан и подпоясывали
его. На кафтан, для приема гостя или выхода, надевалась ферязь, и при выходе из
дому, поверх ферязи – опашень, зимой – шубу.
Ферязи служили верхней комнатной одеждой, были длиной почти до лодыжек, без перехвата и воротника, с длинными,
суживающимися к запястью рукавами; спереди застегивались пуговицами (числом от
трех до десяти) с длинными петлицами, или схватывались завязками. Они делались
холодные – на подкладке, теплые – на меху; иногда они были без рукавов и тогда одевались под кафтан.
Ферязи ездовые или ферези надевались на обыкновенные ферязи или на чюгу.
Опашнем называлась верхняя одежда с широкими рукавами, суживавшимися к
запястью; в царском костюме подбитый горностаем опашень назывался платном. Более
простой верхней одеждой была однорядка, длиной до пят, без воротника. Покроем
подобен однорядке был охабень или охобень – верхняя одежда с четырехугольным
отложным воротником, часто с откидными рукавами из объяри (шелк с золотом и
серебром), атласа, бархата и парчи (фигура 8). На ферязь надевался и кафтан,
смотря по покрою называвшийся турским или становым: первый был без воротника и
застегивался только у шеи и на левом боку, последний – с перехватом, широкими
недлинными рукавами и пуговицами на груди и в разрезах на подоле (фигура 12).
Шуба была предметом гордости в московской Руси; в ней оставались часто и в
комнате, при гостях; для украшения она обшивалась нашивками, для застегивания
имела пуговицы или кляпыши с петлями (рисунок на следующей странице, фигура 15), а иногда шнуры с кистями.
Русские шубы походили на охабень и однорядку, но имели отложной меховой
воротник, начинавшийся от груди; турецкие шубы отличались от русских широкими
рукавами, которые делались иногда одинарные, иногда двойные; польские шубы имели
вместо отложного узенький воротник и просторные рукава, с меховыми обшлагами.
Женские шубы (фигура 11) были схожи с мужскими; крытая бархатом соболья шуба
имеется на старинном изображении царицы Натальи Кирилловны, поверх аксамитной
телогреи (рисунок на следующей странице, фигура 16). Восточного происхождения и обычно из восточных материй
были чюги (фигуры 10 и 9) – узкие кафтаны, с рукавами по локоть, приспособленные
к путешествию и верховой езде, для чего они подпоясывались кушаком, поясом или
тесьмой; теплые чюги были на соболях, куницах и т.п. Продолжение см. на следующей странице.
Электронные репродукции картин, фотографий и других графических произведений авторов
на сайте maskball.ru предназначены только для ознакомления в информационных, образовательных, учебных и культурных целях.
О политике конфиденциальности. На этом сайте отключены комментарии, форма авторизации и мы не собираем данные о cookie-файлах посетителей.
Размещенные на данном интернет-проекте материалы являются компиляцией множества справочных и литературных источников.
Если Вы являетесь правообладателем на публикацию какого-либо текста (или изображения) и против его размещения, пожалуйста,
свяжитесь с нами для заключения договора на публикацию или удаления контента, контакты maskball@inbox.ru


Основное
Приколы
Животные
Факты
Своими руками
Лучшее за неделю
Лучшее за месяц


Основное
Видео
Аварии
ДТП
Авария дня
Тюнинг



Новое

Порно с тетками за 50
Голые симпатичные давалки
Кучерявая сучка трахнулась с водителем в машине