Обнаженный девичий цветок
👉🏻👉🏻👉🏻 ВСЯ ИНФОРМАЦИЯ ДОСТУПНА ЗДЕСЬ ЖМИТЕ 👈🏻👈🏻👈🏻
Обнаженный девичий цветок
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии , проверенной 28 декабря 2020 года; проверки требуют 8 правок .
Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии , проверенной 28 декабря 2020 года; проверки требуют 8 правок .
↑ Муратова К. М. Dux Troianus — византийский святой? К истории иконографии античных героев в искусстве средневекового запада. // В книге: Образ Византии. Сборник статей в честь О. С. Поповой. М. (Северный паломник) 2008. Где на основании особенностей воинского костюма героя, ставится вопрос о её византийских, а не западноевропейских художественных корнях.
↑ Захаржевская Р. В. История костюма. М. (РИПОЛ классик). 2009; Блохина И. В. Всемирная история костюма, моды и стиля. Минск (Харвест) 2008. Комисаржевский Ф., История костюма М. (Астрель)(Аст)(Люкс) 2005.
↑ Мерцалова, 1993 .
↑ Образ Византии. Сборник статей в честь О. С. Поповой. М. (Северный паломник) 2008.; Лихачёва В. Д. Византийская миниатюра М. (Искусство) 1977.; Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т.1-2. М., 1986.; Лазарев В. Н. Русская иконопись. Иконы XI—XIII веков. М (искусство) 1983. Thomas F. Mathews. The art of Byzantium. L. 1998.
↑ Поляковская М. А. Чекалова А. А. Византия быт и нравы. Свердловск 1989.; Чекалова А. А. Быт и Нравы // в книге культура Византии: 2 пол. VII—XII в. М., 1989.; Литаврин Г. Как жили византийцы. М., 1974; Девид Т. Райс Византийцы М. (Центрполиграф).
↑ Грабар Андре Император в Византийском искусстве, М., 2000.; Беляев Д. Ф. Byzantina. Очерки, материалы и заметки по византийским древностям книга II СПб.,1893.
↑ Каждан А. П. Византийская культура (X—XII в.), СПб 1997.
↑ Плугин В. А Мировоззрение Андрея Рублева М 1974 (МГУ).
↑ Каждан А. П. Византийская культура (X—XII в.), СПб 1997, С. 196.
↑ Там же, С 196.
↑ Беляев Д. Ф. так объясняет происхождение пропендулий. Древние короны-диадемы завязывались на затылке особыми тесемками, которые также украшались иногда жемчугом. Эти тесемки сохранились и у более поздних корон в форме металлического. Беляев считает, что из этих завязок, перенесённых к ушам, и возникли пропендулии, которые в таком виде долго составляли существенный признак собственно царской короны, в отличие от кесарской. (См. Беляев Д. Ф. Byzantina. Очерки, материалы и заметки по византийским древностям книга II СПб., 1893., С. 287.)
↑ Мерцалова, 1993 , с. 131.
↑ Tomas F. Mathews The art of Byzantium. L., 1998 P. 79.
↑ Чекалова А. А. Быт и Нравы // в книге культура Византии: 2пол. VII—XII в. М., 1989., С.583.
↑ Там же.
↑ Беляев С281
↑ Литаврин Г. Как жили византийцы. М., 1974., С17.
↑ Мерцалова, 1993 , с. 130.
↑ Поляковская М. А. Чекалова А. А. Византия быт и нравы Свердловск (издательство Уральского университета) 1989., С146.
↑ Поляковская М. А. Чекалова А. А. Византия быт.…, С144.
↑ Мерцалова, 1993 , с. 136.
Византийский светский костюм — одежда , использовавшаяся светскими членами общества Византийской империи .
В Византии , как и в других средневековых культурах, одежда служила средством обозначения положения носителя в социальной иерархии. Костюм часто выражал идею превосходства одних людей над другими, причём это регламентировалось и в законодательной форме — вид, форма, цвет и даже количество одежды.
Основным источником для реконструкции светского костюма Византии, безусловно, являются произведения изобразительного искусства . Это тот редкий случай, когда изобразительные источники не только не уступают письменным по информативности, но и значительно превосходят их.
Так, облачения византийских императоров также описаны и в письменных свидетельствах. При этом, проведение параллелей (где это возможно), между ними и изображениями, доказывают высокую точность последних, не говоря уже о том, что в образности они имеют несомненное превосходство. Материал изобразительных источников может приходить в прямое столкновение с содержанием письменных (возьмем, к примеру, проповедь аскетизма и призыв к духовному стяжанию с одной стороны, и неукротимое стремление к роскоши, отразившееся и в костюме — с другой). Пышность императорского костюма, важнейшей составной части многочисленных церемоний, поражала современников, о чём они оставили немало письменных свидетельств.
Костюм Византии — это «многослойный» текст в свернутом виде, который прочитывался современниками почти мгновенно. У этого текста имелся свой «язык», малодоступный потомкам. Пониманию сегодня помогают произведения изобразительного искусства, созданные специально для того, чтобы обратить внимание зрителя на наиболее существенные, знаковые вещи.
Так, фрески и иконы должны были максимально точно указать, кто именно на них изображен. Самым верным средством для этого был тщательно прописанный костюм (надписи не всегда было видно, да и не все умели читать). Если художественный образ строился на неповторимости и долговременности созерцания, то элементы одежды (как социальные символы и знаки) представляли информацию в свернутом виде и должны были восприниматься моментально. Зритель с первого взгляда понимал, кто император, кто его слуги, кто воины и т. д. Выхватывая для этой цели наиболее существенные элементы костюма, художники Византии облегчили задачу историков, создавая своего рода текст-конспект (г ипертекст ), с более высоким уровнем обобщения.
Мозаики , как произведения монументального искусства, создавались для обозрения больших групп зрителей. Сообщения, содержащиеся в них, были адресованы всем жителям, пришедшим в храм, адресованы народу, и их сообщения можно разбить на два предложения: «Император велик и могуч, никто не может сравниться с ним» и «Бойся → восхищайся → радуйся → молись, народ». Это достигалось методом опознавания фигуры императора во всем его величии (его костюм во всех подробностях)
Другим прекрасным источником по истории костюма является византийская миниатюра . В книжной миниатюре художники были более свободны, чем в монументальной живописи. Именно миниатюра является основным источником по костюму повседневности. Это — произведения светского, придворного искусства, создававшиеся для внутреннего потребления в среде образованных зрителей. Кроме императивного посыла, в миниатюрах видны обилие деталей, а также повествовательность, развитие сюжета (ср. современные комиксы). Их интересно рассматривать, расшифровывать что и с кем происходит. Кроме того, к ним, как правило, имеется пояснительный текст, что делает манускрипты любимым источником, как для историков, так и для историков культуры. Первый помощник в «расшифровке» героев в случае, когда отсутствуют надписи, — конечно, их костюмы. Особенности изображения костюма помогают иногда правильно атрибутировать происхождение рукописи или её части [1] .
Особую группу составляют таблетки слоновой кости , которые использовались в основном в качестве подарков послам и другим важным персонам, и являлись своего рода «сообщением во внешний мир». Они обязаны быть крайне высокого художественного уровня, чтобы продемонстрировать иностранным получателям превосходство империи. Костюм был необычайно эффективным средством художественной агитации, как внутри самого византийского общества, так и за его пределами.
Работы, так или иначе касающиеся этих тем, можно разделить на несколько групп. Первую составляют труды, посвященные костюму Византии. Специальных книг на эту тему нет. Конечно, во всех изданиях, посвященных истории моды , есть раздел о костюме Византии, но он, как правило, небольшой [2] . В качестве изобразительного материала авторы этой группы литературы часто используют иллюстрации современных художников. Выгодно отличается в этом отношении труд Мерцаловой [3] , для которой характерна большая тщательность в подборе материала и в его анализе. Вторую группу составляют исследования историков искусства [4] . Их особая ценность состоит в том, что они хорошо иллюстрированы. Их авторы делают доступными большое количество произведений искусства, тщательно атрибуированных.
Особую группу работ составляют исследования повседневной жизни Империи ромеев [5] . Все они построены по одному принципу: материал скомпонован по рубрикам — география, занятия, еда, досуг, образование, костюм и т. д. Эти книги содержат богатый фактический материал по культуре эпохи, но иллюстративный материал, который используют авторы, очень низкого качества. Это в основном «прориси» и трудночитаемые черно-белые фотографии. Особым вниманием пользовалась, конечно, фигура императора [6] .
Попытку преодолеть «раздробленность» в изложении и, главным образом, в осмыслении проблем культуры Византии, одним из первых в отечественной историографии предпринял А. Каждан [7] . Высказанное Кажданом соображение о том, что дидактическое по своей природе искусство Византии выдвигало требование понятности, объясняет многие особенности происходивших там художественный процессов.
В источниковедческой литературе неоднократно поднимался вопрос о самостоятельной значимости изобразительных источников, но, до сих пор произведения искусства остаются предметом изучения, главным образом, искусствоведов. Ещё в 1974 г. была предпринята попытка отойти от установившегося правила. Книга В. А. Плугина «Мировоззрение Андрея Рублева» [8] , которая до сих пор остается одним из немногих примеров продуктивного использования изобразительных источников, не просто в качестве дополнения к письменным, но как самостоятельных, ценных, способных дать сведения, которые нельзя почерпнуть ни в каком другом месте.
В историографии давно отмечено, что византийская одежда складывалась под влиянием античной одежды Римской империи и представляла собой сплав традиций римского и восточного костюмов. При этом культура Византии находилась под сильнейшим влиянием христианской религии.
С принятием и распространением христианства в Византии формируется очень сложная система отношения человека ко Вселенной. Не вдаваясь в подробности можно сказать, что Вселенная воспринималась византийцами как единая система мироздания, в которой Земля, всегда обращенная к небу, занимала особое место. Именно на Землю снизошёл Бог Сын — Христос . На этой почве возникла сложная система символов, объединяющая видимый мир с невидимым божественным. И архитектура, и мозаики на стенах храмов, и парадные костюмы царей и придворных — всё было основано на сложной системе символов, получивших неповторимое художественное воплощение в византийском искусстве.
В отличие от изображения или знака, символ наделён смыслом. Этот смысл, прежде всего, относился к цвету: голубой — символ неба, зелёный — символ надежды, цветения, золотой — символ божественной энергии, Святого Духа, чистоты (см. также характеристику эпитета « багрянородный »).
Золото было предметом первой необходимости в этом особом языке цветовых символов и в парадных одеяниях византийских императоров и его приближенных. Как пишет Каждан , на вершине иерархии цветов стояли пурпурный и золотой: «насмешливый Никита Хониат заметил как-то по поводу поражения византийских войск при Мириокефале (1176) , что было дурным признаком василевсу выйти на поле брани в одежде цвета желчи: он как бы выворачивает наизнанку символику золотого императорского цвета» [9] .
Даже цвет чернил был строго регламентирован: «если василевс подписывал свои грамоты пурпурными чернилами, то высшие чиновники, дети и братья императора имели право на синие, вельможи рангом пониже пользовались зелёным цветом. Когда же государь выходил к подданным в дни поста, он, стремясь подчеркнуть своё смирение, вставал не на красную роту, как это было обычно, но на роту зелёного цвета» [10] .
При этом во внешнем облике людей Византийской империи тело тщательно прячется под одежды, а внимание художников сосредоточено на лице . Византийский лик характерен удлиненным овалом, большими глазами и маленьким ртом, подчеркивается высокий лоб. В связи с той же идеологией появляются новые формы одежды простого покроя, основная задача которых — придать человеческой фигуре бесплотные черты. Массивный силуэт скрывает естественные формы, прямые вертикальные линии без складок делают одежду монументальной. Украшения располагаются в основном по горизонтали, начиная с воротника — оплечья — и заканчивая каймой подола, придавая образу устойчивость. Головной убор визуально увеличивает голову. Одежда окутывает человека с головы до ног, туники и плащи становятся гладкими и без складок. Человек в такой одежде выглядит упакованным в широкий футляр .
Наибольшее количество сведений, что вполне естественно, современники оставили об императорском костюме: здесь есть и письменные источники, и богатый изобразительный материал. Центральное положение императора в обществе ощущалось во всей жизни средневекового города, но оно утверждалось не через монументальные памятники, как в ранний период, а через пышный церемониал.
Интересные свидетельства новой идеологии царства мы подчас находим в маленького размера пластинах слоновой кости . Поскольку, возможно, они создавались для ограниченного хождения, они часто отражают более интимный взгляд на общественную церемонию коронации и торжеств, которые горожане видели на ипподроме и в соборе. На коронационном портрете 945 года император Константин VII Багрянородный (ГМИИ) представлен коронованным самим Христом. На аналогичном по тематике, но более раннем портрете на слоновой кости (т. н. Диптих Барберини ) император (Юстиниан ?) коронуется им же, но Христос благословляет императора из заоблачных высей. При сравнении видно, что на портрете Константина Христос помещен с императором в одном пространстве и сам надевает на него корону. Это важное нововведение: божественное освящение делает императора полноправным посланцем Небес на земле. Это изменение отражает общую сакрализацию церемонии коронации императора.
Если в раннюю византийскую эпоху императора короновала армия перед публикой на ипподроме, в Средние века его коронует патриарх с амвона Святой Софии (подробнее см. Коронация византийского императора ). Таблетка из ГМИИ, конечно, показывает не историческое событие коронования патриархом, а скорее желание императора быть изображенным поближе к Господу. Эта табличка слоновой кости, возможно, предназначалась в дар послу или другому важному чужеземцу. Несмотря на её небольшие размеры (18,6 х 9,5 см) элементы костюма можно прочитать легко. Костюм императора Константина, хотя и сохранил некоторую пластичность, свойственную одеждам предшествующих эпох, но в целом имеет уже другой облик. Узкая прямая туника императора — парагадион с узкими длинными рукавами, почти лишена драпировок. Боковые разрезы и низ туники отделаны сплошной каймой.
Знаком царского достоинства является лорум , унаследованный у античности. Лорум надевали следующим образом: один конец опускали спереди (посередине) и на уровне груди, отвернув его под углом, затем перекидывали его через плечо на спину. На спине из лорума делали петлю, через неё продевали оставшийся свободный конец, пропускали его наперед и располагали по левой руке. Лорум постепенно становится за счёт многочисленных украшений и золотых накладок таким тяжёлым, что его уже невозможно согнуть. И поэтому к его концу начинают пришивать кусок легкой шёлковой ткани.
На голове у Константина изображена стемма — широкий коронообразный венец с двумя, видимо жемчужными, нитями по бокам, называемыми Пропендулии [11] .
Императрица Элия Ариадна (VI век, Музей Баргелло)
«Коронация Константина VII Багрянородного». (945 год, ГМИИ).
Интересный материал о царском воинском облачении дает миниатюра «Император Василий II Болгаробойца» помещенная на фронтисписе «Псалтири Василия II» (1018/1019 г.)
Василий II находился у власти дольше всех остальных византийских императоров (976—1025 гг), присоединил Грузию, Армению и Болгарию, с беспрецедентным жестокосердием относился к покоренному населению и пленным. Из своей кампании против болгар в 1018—1019 гг. он вернулся полным триумфатором, войдя в город через Золотые ворота и погоняя перед собой болгарских пленников, включая архиепископа Давида и вдову болгарского царя. Изображение припавшей к его ногам болгарской знати, возможно, отражает происходившие в действительности на ипподроме празднества по этому случаю. На ногах императора голубые узкие штаны и высокие красивые красные сапоги, расшитые жемчугом, которые играют особую роль в царском костюме. Тело защищено броней в виде панциря из металлических пластин, одет император в пурпурную тунику с каймой по подолу. На плечах — неотъемлемая часть воинского костюма — сагион (или сагум — воинский плащ из плотной шерстяной ткани, длиной до колен, который часто служил защитой от холода), на руках у него надеты защитные обручи — паникеллии , украшенные чеканкой в восточном стиле, что должно было продемонстрировать его авторитет на всём Ближнем Востоке. Вся его фигура — воплощение божественной правоты. Это яркий пример пропаганды имперского облика, демонстрирующего суровость и абсолютизм автократии.
«Император Василий II». Из «Псалтири Василия II» (1017 г.?, Библиотека Марциана)
Алексей III Великий Комнин (XIV век)
Среди византийских императорских династий самыми длительными были Македонская (867—1056 гг.) и Комнинская (1081—1185 гг.). Один из механизмов, гарантирующих успех преемникам, состоял в назначении одного из наследников со-императором. Это обстоятельство послужило побудительным мотивом для создания мраморного рельефа Иоанна II Комнина .
Судя по его размерам и материалу, рельеф предназначался для размещения снаружи, как и идентичный с изображением его отца Алексея I (сейчас это изображение находится в Венеции). Изображения императоров различаются, по сути, только длиной бороды (кто старше — у того длиннее). Зато полностью и скрупулёзно воспроизведены атрибуты власти. Полудаментум (официальная мантия, хламида, палий, сагий, сагион) застегивался на левом плече (по другим источникам на правом плече, в частности на мозаике «Император Юстиниан со свитой» — Равенна, храм Сан-Виталле, до 547 года [12] ) драгоценной пряжкой фибулой ; он был подбит тканью контрастной фактуры и украшен на конце бахромой в виде жемчужных (?) кисточек. Сам полудаментум сверху украшен каймой с вышивкой драгоценными камнями.
У обоих императоров на головах короны, а в руках скипетр и держава , как символы мирового господства. На обоих императорах надеты, украшенные драгоценными камнями лорумы. Алексей I и его сын были со-императорами в 1092—1118 гг., именно это обстоятельство объясняет, скорее всего, полное совпадение царских символов на их портретах. В изображении как бы сообщение: полная равноценность царских символов означает полную равноценность соправителей. При этом в других памятниках убирание из числа царских регалий некоторых символов показывает на иерархическую соподчинённость изображённых героев. Если сравнить этот рельеф с «Коронацией Константина Багрянородного», можно заметить, насколько усиливается неподвижность фигуры и жёсткость одежды, общий облик по виду приближается к футляру, поза статичная — выражает царское величие. Оба Комнина помещены на фоне расходящихся от центра лучей света, это ещё один способ символически отразить их царское сияющее великолепие.
Иоанн II, чтобы быть уверенным в будущем своего старшего сына Алексея , провозгласил его со-императором и в 1122 году повелел добавить его изображение в созданные ранее мозаики южной галереи Святой Софии. Иоанн II и его жена Ирина стоят по бокам от Богоматери. У императора в руках мешок с золотом (как символ его щедрости и филантропии), его обычное приношение при посещении собора. Императорская семья стоит в непосредственной близости и в присутствии Богоматери, причём люди изображены в одном с небожительницей масштабе. Контраст между фигурами при
Зрелые бабы без стыда светят огромными дойками
Мокрощелки получают уроки секса
Зрелая леди с покрашенными волосами позирует голая возле газового камина