О жесте (II)

Наше представление о жесте как чистом средстве, то есть как проявлении бесконечной опосредованности и сообщение не чего-либо, а самой сообщаемости, подразумевает – или даже, скорее, требует – чтобы мы попытались каким-то образом определить его онтологическую сущность. Если жест характеризуется остановкой и приостановлением, в которых познаётся только познаваемость, означает ли это, что он обладает лишь негативной реальностью, порядка не бытия, а небытия? Каков, иными словами, способ бытия познаваемости?

Речь идет о попытке прояснить отношение между вещью и её познаваемостью, которое в истории метафизики часто ошибочно понималось как онтологическое различие между бытием и сущим. Прежде всего необходимо вернуть этому отношению его феноменологическую природу, то есть совершенно особую связь и почти гармонию между вещью и её явлением, между сущностью и ее предоставлением себя познанию. Ясно, что познаваемость вещи – это не что-то иное помимо и вне вещи, но и не просто тождественность вещи, её бытие равное себе. Продемонстрировать познаваемость чего-либо, как это делают жесты, будет тогда просто означать, по словам Гёльдерлина, показать её «в середине её явления (in dem Mittel seiner Erscheinung)». Сущность здесь никоим образом не отделима от бытия, как это непрестанно пыталась делать метафизика, но бытие есть не что иное, как бытие в середине своей познаваемости – в этом смысле оно есть лишь жест.

Здесь категории онтологии – существование и сущность, quidditas и quodditas, потенция и акт, бытие и сущее – неизбежно сталкиваются друг с другом; они совпадают, то есть сваливаются вместе. Показательны в этой перспективе рассуждения тех средневековых философов, которые в период между XII и XIII веками подвергали сомнению статус движения.

Аверроэс в комментариях к «Физике» Аристотеля спрашивает, почему некоторые философы могли определить движение как небытие. Это произошло, – объясняет он, – потому что движение не относится ни к сфере потенции, ни к сфере акта, а является промежуточным бытием между этими двумя фундаментальными категориями аристотелевской онтологии, которое он определяет как «осуществление потенции как потенции». То есть потенция не исчезает в акте, но сохраняется и раскрывается в нём. Аналогичным образом, Роберт Гроссетест, чья философия света оказала решающее влияние на Данте, различает два способа реализации потенции в акте. В первом случае то, что находится в потенции, исполняется и тем самым исчерпывается (Гроссетест говорит о perfectio) в акте, во втором же акт сохраняет (спасает!) потенцию в её несовершенстве (salvat ipsam in imperfectione). Он приводит пример того, что может стать белым (albisibilis): в первом случае оно осуществляется и аннулируется в albedo, в белизне; во втором акт поддерживает и сохраняет albisibilis как таковое. (То, что это совпадение двух онтологических категорий потенции и акта имеет этическое значение, сразу становится понятно, если представить себе жизнь, в которой «жизнеспособность» никогда не исчерпывается в «опыте», но постоянно сохраняет потенцию жить.)

Показательно, что в качестве примера этой силы, сохраняемой в акте, Альберт Великий не находит ничего более подходящего, чем жест мима и танцора. «Хоровод, в котором участвуют мимы (volutatio quam volvuntur mimi), — пишет он в комментарии к «Физике», — является воплощением их танцевального мастерства и их ликующей потенции танцевать как силы (perfectio saltabilium sive potentium tripudiare et choreizare secundum quod in potentia sunt)». Между возможностью и фактической реальностью, «tripudio» танцора здесь подразумевает третий вид бытия, среду, в которой потенциальность и действие, средство и цель дополняют и демонстрируют друг друга. Это хрупкое равновесие — не отрицание, а, скорее, взаимное раскрытие, не застой, а взаимное колебание потенциальности в действии и действия в потенциальности.

Однажды Фосильон, чтобы описать особое свойство художественного образа, использовал метафору о весах, находящихся в неустойчивом равновесии, где стрелка кажется едва колеблющейся, «чудо колеблющейся неподвижности, легкое и незаметное дрожание, которое указывает нам, что она жива». И именно в поиске подобной совершенной незавершенности, наблюдая за танцем Лои Фуллер, Малларме мог написать, что она была fontaine intarissable de soi-même (неиссякаемым источником самой себя); а, описывая Нижинского, Жак Ривьер мог сказать, что «он путешествует по тропе, которую постепенно разрушает, следуя за таинственной нитью, которая сразу становится невидимой за его спиной […] в ответ на каждую потребность тела жест прерывается и начинается заново; всякий раз, когда танцовщик чувствует потребность возвращения к исходной точке, он возрождает движение. Он обращается к себе в каждый момент танца, словно к источнику, который нужно исчерпать; он черпает в себе, его танец — это анализ, перечень всех возможных способов движения, им открытых».

Я думаю, что нельзя найти более подходящие слова для описания онтологии жеста. Речь идет, конечно, о модальной, а не субстанциальной онтологии, в том смысле, что, по словам Спинозы, можно сказать, что способы бытия являются жестами. И важно, что жест танцора здесь определяется через прерывание и непрерывное возобновление импульсов, исходящих из его тела, так как способы бытия в точности выражают бытие как его неиссякаемый источник.

Я не могу завершить эти размышления о жесте, не упомянув хотя бы кратко его возможное политическое значение. Известно, что начиная с Аристотеля и вплоть до Ханны Арендт сфера политики всегда определялась как сфера праксиса, то есть действия (actio – латинский перевод praxis). В недавнем исследовании (которое уже опубликовано) я попытался продемонстрировать, что существует конститутивная связь между понятием действия (которое изначально было юридическим понятием, обозначающим процессуальную сферу) и понятиями причины и вины. Гипотеза, которую я намеревался выдвинуть, заключалась в том, что эти три понятия вместе составляют механизм, посредством которого человеческое поведение вписывается в сферу права и становится «виновным», то есть может быть приписано субъекту различными способами. То есть они становятся преступлением (crimen) в первоначальном значении этого термина, возможно, связанном с санскритским словом karman, которое указывает на неразрывную связь между действиями субъекта и их последствиями. Право и мораль настолько приучили нас к мысли о том, что человек должен отвечать за свои действия, что ничто не кажется более очевидным и само собой разумеющимся. Однако не следует забывать, что всё творчество величайшего теолога XX века, Франца Кафки, представляет собой не что иное, как упорное, почти навязчивое размышление над одним-единственным вопросом: «Как человек может быть виновен?» Как могла в человеческом сознании возникнуть мысль, что его «действия» должны быть ему вменены и сделать его виновным?

В своём исследовании я стремился продемонстрировать, что в Новое время развитие понятия «действие» неотделимо от понятия «воля», до такой степени, что можно сказать, что они вместе составляют единую парадигму, целью которой является обоснование свободы и, следовательно, ответственности современного субъекта. Здесь, безусловно, не место реконструировать формирование понятия воли, которое, практически отсутствуя в классическом мире, постепенно формировалось в ходе многовекового процесса, в котором гностицизм, герметизм и неоплатонизм слились с христианским богословием, которое и создало на его основе свою мощную конструкцию. Здесь же я хотел бы остановиться лишь на, казалось бы, незначительном моменте в этом процессе: в «Сумме против язычников», где он должен обратиться к вопросу о добре и зле и человеческом действии, Фома Аквинский формулирует теорему, согласно которой omnis agens agit propter finem — каждый действующий человек определяет свою волю относительно цели.

Показательно, что именно здесь доктор Ангеликус сталкивается с неожиданным препятствием, касающимся самой сферы жестов. «Есть действия, — пишет он, — которые, кажется, не совершаются с какой-либо целью, например, действия забавы ради (ludicrae), созерцательные действия и действия, совершаемые по рассеянию (absque attentione), например, поглаживание бороды (confricatio barbae) и тому подобное, что может навести на мысль о возможности действия без цели». В то время как игры и созерцание можно, пусть и несколько натянуто, свести к тем, которые имеют свою собственную цель, случай тиков и действий, совершаемых по рассеянию, более смущает, и Фома пытается любой ценой свести их к категории целенаправленных, оправдывая «внезапным воображением» или «нервным расстройством, вызывающим зуд».

Теолог не может принять, что существуют человеческие действия, совершаемые нами ежедневно, которые невозможно вписать в рамки воли и цели. Будь то движения танцора или позы и движения, которые мы принимаем неосознанно, жест никогда не является для исполнителя средством достижения цели и даже не может считаться самоцелью. И точно так же, как танец в своей бесцельности является совершенным проявлением силы человеческого тела, так и мы можем сказать, что в жесте каждое тело, освободившись от своей произвольной связи с целью, будь то природной или социальной, впервые может узнать, исследовать и продемонстрировать все свои возможности.

Вы, вероятно, уже поняли, что гипотеза, которую я намерен предложить, заключается в том, что этика и политика – это сфера жеста, а не действия, и что в условиях, казалось бы, неизбежного кризиса, который переживают эти две сферы, пришло время задаться вопросом, какой может быть человеческая деятельность, свободная от дуализма средств и целей, то есть, в этом смысле, как целостный жест.

Эта парадигма в христианской западной традиции, пожалуй, присутствует только в состоянии Адама и Евы в земном раю до грехопадения, в том «саду наслаждений», где, как говорит Данте, «где невинен был человеческий корень».

Случайно ли поэт, называющий райское состояние «сладкой игрой», представляет его образ в образе танцующей молодой женщины?

Как чтобы в пляске сделать поворот,

Она, скользя сомкнутыми стопами

И мелким шагом двигаясь вперед

Здесь я хотел бы вернуться к образу «сада», в рамках которого мы намеревались построить наше исследование жеста. Кажется справедливым предположить, что paradeisos, райский сад, который Данте определяет как «место, избранное / для человеческой природы в качестве ее гнезда», поскольку он по преимуществу именует счастливое жилище людей на земле, может и должен рассматриваться как парадигма подлинных жеста и политики.

Giardino di studi filosofici, 2018.