О жесте (I)

Я начал размышлять о жесте в начале 1980-х годов и могу сказать, что с тех пор не прекращал этим интересоваться, пусть и недостаточно последовательно и недостаточно точно. Я начал, как это часто более или менее осознанно у меня бывает, не с нормы и сверху — с выразительного жеста, — а с исключения и снизу, то есть с патологий жеста, которые к концу XIX века нашли своё клиническое выражение в синдроме Жиля де ла Туретта (ныне более известном как синдром Туретта). Как гласит название исследования, опубликованного этим французским психиатром в 1885 году «Étude sur une affect nerveuse caractérisée par de l'incoordination motrice accompagnée d'écholalie et de coprolalie», речь идет о распаде всей жестикуляционной сферы, то есть о впечатляющем нашествии тиков, как моторных, так и вербальных, которые мешают пациенту выполнять даже самые простые телесные движения, выливаясь в спазматические подергивания и манерности и прерывая любой разговор копролическими воплями и их повторениями.

 Самое любопытное, что не могло не поразить меня, заключалось в том, что, начиная с исследования ла Туретта, рассматриваемые феномены были проанализированы и описаны психиатрами и неврологами в тысячах случаев, а затем, начиная с начала XX века, перестали фиксироваться в медицинских анналах, чтобы внезапно вновь появиться в 1971 году, когда Оливер Сакс, прогуливаясь по улицам Нью-Йорка, зафиксировал три явных случая синдрома Туретта с интервалом в несколько минут. Гипотеза, которую я предложил для объяснения этого любопытного обстоятельства, заключалась в том, что за это время тики и нарушения жестикуляции стали нормой, словно западная часть человечества постепенно утратила традицию жестов – или, по крайней мере, способность владеть ими. И в то же время рождение кинематографа, попытки Мейбриджа и Маре запечатлеть движение, исследования Эби Варбурга по Pathosformeln и даже в философии идея Ницше о вечном возвращении, связанные с этой утратой жестуальности, были последней отчаянной попыткой вернуть то, что было безвозвратно потеряно.

Именно исходя из этих соображений, я попытался ответить на вопрос: «Что такое жест?» – задача, как вы увидите, отнюдь не из лёгких. Исторические и антропологические исследования жестов оставили меня неудовлетворённым именно потому, что они даже не пытались ответить на этот вопрос, а вместо этого определяли любое движение тела как жест, особенно те, которые направлены на выражение смысла. Таким образом, жест считался, как и в античной риторике (где, как писал Квинтилиан, «руки тоже говорят»), невербальным знаком, предназначенным для перевода и демонстрации речевых значений (тезис, который Элениус критиковал в своей речи).

 Чтобы приблизиться к определению жеста, полезно начать с некоторых замечаний о латинском термине gestus и глаголе gero, от которого он происходит. Эти два термина существуют только в латыни и не имеют аналогов в других индоевропейских языках, и лингвисты не решаются предложить им определённую этимологию. Их сфера значений особенно широка: можно gerere бороду или платье, но также дружбу, должность и даже самого себя (se gerere, «вести себя»); gestus, в свою очередь, может означать любое положение тела или человека.

 Как всегда, я нашёл полезное указание в замечательном собрании лингвистических интуиций, которое представляет собой труд Варрона «De lingua latina». Варрон различает здесь три «степени» человеческой деятельности, которые он называет facere, agere и gerere. «Можно, — пишет он, — делать (facere) что-то и не выполнять (agere), как поэт, который создает драму, но не играет ее [agere также означает «декламировать»]; напротив, актер (actor) разыгрывает драму, но не исполняет ее. Таким образом, драма создается поэтом, но не ставится, в то время как актером она ставится, но не создается. Вместо этого император [магистрат, наделенный верховной властью, imperium], которого называют res gerere, не делает и не выполняет, но gerit, то есть он поддерживает (sustinet), выражение, перенесенное с тех, кто несет бремя [или, согласно другим кодексам, занимает должность]» (VI, 77).

 Различие между facere и agere идет от Аристотеля, который в «Никомаховой этике» (1140b) противопоставляет действие (praxis) и производство, «делание» (poiesis): «Род праксиса, — пишет он, — отличен от рода поэзиса. Цель действия на самом деле отлична от самого действия, в то время как цель праксиса не может быть иной, поскольку хорошее действие само по себе является целью». Жест не может быть отнесен к двум полюсам этой альтернативы, в которой Аристотель намеревался установить примат политического действия: жест не является ни деятельностью, направленной на внешнюю цель, как poiesis, ни самоцелью, как praxis. Для определения жеста, по сути, нет ничего более обманчивого, чем представление, с одной стороны, о сфере средств, направленных на цель (движение руки, чтобы поднять предмет или что-то сделать), а с другой – о движении, имеющем свою цель в себе, как политическое действие для Аристотеля или эстетическая деятельность для нас, современных людей, для которых мир политики стал непрозрачным. Цель без средств ее достижения, что хорошо понимал еще Кафка («цель есть, но пути нет»), так же отчуждает, как и опосредование, которое имеет смысл только в отношении к внешней цели.

 Первое определение, которое я бы предложил, – безусловно, недостаточное, – было следующим: жест не есть ни средство, ни цель; скорее, это демонстрация чистой опосредованности, проявление средства как такового в его свободе от всякой конечности. Пример мима в этом смысле показателен. Что имитирует мим? Отнюдь не жест руки, направленный на то, чтобы поднять стакан, чтобы выпить, или для какой-либо другой цели; в противном случае совершенный мимесис был бы простым повторением этого конкретного движения в точности таким, как оно есть. Мим имитирует движение, но приостанавливает его связь с целью. То есть он раскрывает жест в его чистой опосредованности и чистой коммуникативности, независимо от его действительной связи с целью. Эта «бесконечная опосредованность» – своего рода обратная сторона кантовского определения красоты: «целесообразность без цели (Zweckmässigkeit ohne Zweck)». Но, в то время как целесообразность без цели парализует, и, в некотором смысле, пассивна, поскольку сохраняет пустую форму цели без какого-либо определённого содержания, опосредованность, о которой идёт речь в жесте, активна, поскольку в ней средство раскрывается как таковое, в самом акте, которым оно прерывает свою связь с целью.

 Здесь мы имеем нечто очень похожее на то, что Беньямин в своём эссе «О насилии» называет «чистыми средствами (reine Mittel)», а в своём эссе тремя годами ранее «О языке вообще и о человеческом языке в частности» — «чистым языком (reine Sprache)». Эти понятия теряют свою загадочность, если вернуться к сфере жеста, из которой они произошли. Подобно тому, как чистое насилие – это средство, разрушающее и прерывающее правовые отношения между законными средствами и справедливыми целями, а чистый язык – это слово, которое не сообщает ничего, а только себя, то есть чистую сообщаемость, так и в жесте человек сообщает не более или менее закодированную цель или значение, а свою собственную языковую сущность, чистую сообщаемость этого акта, освобожденную от какой-либо цели. В жесте мы не узнаем ничего, а только познаваемость.

 Поэтому решающее значение для понимания природы жеста имеет момент прерывания и приостановки, то есть его связи со временем, понимаемым как линейная хронологическая последовательность. Меня всегда поражал тот факт, что великий хореограф XV века Доменико да Пьяченца в своем трактате «Об искусстве танца и танцах» помещает в центр танца момент остановки, который он называет «phantasmata». Вот его определение: «скорость реакции тела, которая [...] заставляет каждого, кто, как будто бы увидел голову Медузы, то есть совершив движение, в тот же миг окаменеть […] двигаясь уверенно и запоминая». Доменико называет внезапную паузу между двумя движениями «phantasmata», которая сжимает последовательность повторений хореографической серии движений в её неподвижном, окаменевшем напряжении. Здесь мы с непревзойденной ясностью видим, что жест — это не только телесное движение танцора, но и — скорее — пауза между двумя движениями, эпохе, которое приостанавливает, одновременно фиксируя и демонстрируя движение. Это суверенный жест приостановки, которым великая танцовщица фламенко Пастора Империо объявляла о своём дебюте. И я помню, как Хосе Бергамин и Рамон Гайя, видевшие её танец, говорили, что это не танец, а открытие пространства, в котором может состояться танец. Здесь остановка почти пророчески предшествует движению танцора, как у Доменико она прерывала танец и одновременно его предвещала.

 Однако, по сути, эта неподвижность и эта пауза заряжены напряжением, как сказал Лессинг о Лаокооне, что его неподвижный жест сжимал в себе как предшествующие ему, так и последующие движения. Это напряжение, заряженное движением, эта особая мессианская и нелинейная временность жеста, может быть выражена и через его непрерывное повторение. Нечто подобное интуитивно чувствовали древние в своих изображениях Аида, где тени умерших бесконечно повторяют один и тот же жест, свой жест, который делает их узнаваемыми. Здесь также решающее значение имеет отсутствие какой-либо действенной цели, как в жесте данаид, наливающих воду в дырявый сосуд. Или как в механических рождественских вертепах, где пастухи, которые стали свидетелями мессианского события, лишь бесконечно повторяют свои простые повседневные жесты. И не исключено, что Ницше в своей идее вечного возвращения стремился схватить и сжать бесконечное время до жеста.

Giardino di studi filosofici, 2018.